2017年諾貝爾文學獎得主石黑一雄的主要作品有哪些，創作和文學特點是什麼？

很多人提及石黑一雄總不免說起他有些奇特的身份：日裔英國作家，與奈保爾、拉什迪這些移民作家並列，但與他們的寫作又保持著距離，以國際主義作家自居等等。仔細回味起來這些標籤都是噱頭，五歲時跟隨父親移民到英國的石黑一雄，從小接受的就是正統的英倫文化，日本文化對他而言只是一個遙遠的他者，並不深邃的記憶。自小在這樣純正的英文文化中長大，除了亞裔的自然屬性稍有體現，他與其他英國人並無不同，這樣的寫作自然與奈保爾、拉什迪不同。他們眼中的族群、語言、身份、文化等保留了一種差異性，這種差異造就了他們寫作之中的癲狂與魔幻，他們視之為一種文化的對抗，殖民地的爭奪。而石黑一雄的寫從容、細膩、節制，更接近精緻幽微的英國傳統作家群，他唯一能夠對抗的就是回憶的日漸消逝。讀他的作品時，有些片段能驚訝地想到麥克尤恩的小說，就是一種例證。至於所謂的國際主義作家云云，更是一種寫作的策略，我手寫我心，寫什麼樣的題材，運用什麼樣的手法，注入一種什麼樣的寫作風格，並無明確的界限，說自己是國際主義，就如同暗示評論家少來煩我，不要動不動就從「日裔英國作家」這個文化跨界的角度搞精神分析。貼上了一個國際主義的標籤，任何國度的文化均可為我所用，再也不用擔心作家的本體論屬性了。

以他的《無可慰藉》為例，這本小說寫於1995年，此前他已經憑藉《遠山淡影》（1982）、《浮世畫家》（1986）和《長日留痕》（1989）奠定了在英國文壇的地位——後者還幫他贏得了第一個布克獎。但是《無可慰藉》與他之前的作品最大的不同在於，他放棄了已經嫻熟的現實主義寫法，不動聲色之間嘗試轉換了許多更具超現實意味，頗具卡夫卡式神秘荒誕的敘述手法。從鋼琴家瑞德下榻到酒店開始，接連不斷地接受到各種合理與不合理的要求：迎賓員古斯塔夫希望他能找自己的女兒索菲談話；酒店經理希望他能抽出時間看看妻子的剪報本；霍夫曼的兒子斯蒂芬希望他能聽聽自己的演奏曲目……就彷彿他進入這個城市的酒店之後，所有怪異的東西變得合理了一樣，他是一個外來者，被看作這個城市的仲裁人，任何人的請求沒法迴避。

小說中我第一次注意到反常的部分在於敘述視角的轉換。當迎賓員古斯塔夫帶領瑞德巨細無遺地參觀房間時，一個突如其來的句子隔斷了第一人稱的敘事：「我突然發現，儘管他非常專業，儘管他真誠地希望我住得舒適，但一整天來困擾他的那件事還是不由自主地又浮現在了他的腦海中。也就是說，他又一次擔心起了他的女兒和小外孫。」換句話說，接下來的敘事提到了他的的女兒索菲與外孫鮑里斯時，第一人稱視角變換成了全知的第三人稱視角。這種轉換在其他小說不多見，但在這部小說中隨處可見。某種程度上說，這種敘事視角的轉換意味著瑞德突然變成了「上帝」，他是整個故事的主角，也是整個故事的線索與發現者，更是整個故事的敘述者——考慮到城市中接待他的人對他崇敬有加，無以例外把他看作權威人物，上帝視角更具有了隱喻意味。這種多重視角的轉換，讓這部小說變成了一副怪異的平景畫：所有可能的與不可能的，過去的與現在的人像幽靈一樣出現在他的面前，。索菲與鮑里斯變成了瑞德的妻兒；他兒時家鄉的好友菲奧娜要帶他證明他們之前的關係；他的中學同學桑德斯等待他的大駕光臨……這一切的發生彷彿是為了等待瑞德的記憶的召喚，他生命中那些缺失的記憶，在一個陌生的城市中，以一種怪異的面目被喚醒。

約翰·凱奇說的對，儘管這本小說開始會讓人難以理解，但是讀者一旦習慣了它對現實的割裂，就會發現它獨特的文本魅力。虛幻與現實之間相互交融，荒誕與真實之間愈發緊密，記憶的匱乏與現實的癲狂之間不再保留任何界限，這些都讓這部小說彷彿處於半夢半醒之間。我們很難判斷小說里發生的故事是出於一種想像，還是現實存在的。正是這種懷疑讓石黑一雄的寫作具備了一種難以描慕的撲朔迷離的張力。

石黑一雄是日裔，6歲時隨父母移居英國，28歲時獲得英國國籍，在英國接受了完整的高等教育，大部分時間生活在英國，和日本的聯繫反而比較少，主要作品有《群山淡景》《浮世畫家》《長日將盡》《無法安慰》《我輩孤雛》《悲歌之王》《別讓我走》《伯爵夫人》《夜曲》《被掩埋的巨人》。這其中《悲歌之王》和《伯爵夫人》是劇本，《群山淡景》普遍認為不屬於小說，文學評論家麥克·伍德專門發明了一個稱謂，稱它為「小型傑作」。

評獎委員會對石黑一雄作品的評價是，他的小說有強大的情緒力量（novels of great emotional force），展現了我們與世界相連的幻覺之下的鴻溝（uncovered the abyss beneath our illusory sense of connection with the world），評價他的小說語言是表達謹慎、剋制，獨立於事件之外（marked by a carefully restrained mode of expression, independent of whatever events are taking place）。

這些評價其實已經足夠說明石黑一雄小說創作的基本特點，若是還嫌不足，可以再加上美國作家喬伊斯·卡羅爾·歐茨的評價：「他是動人的詠嘆過去的詩人」。

喜歡從近現代的歷史片段中找尋素材，語言克制、謹慎，與敘事相互間離，至於小說的情緒力量這一點，我的理解是石黑一雄喜歡通過具體的事件來探討人和社會的關係，某種災難性事件對個人生活的影響，並且喜歡用第一人稱來刻畫人物內心世界的孤獨、壓抑，比如《遠山淡影》聚焦的長崎受到轟炸後，一對母女的生活，《浮世畫家》則寫了一位畫家回憶自己的二戰經歷。

這是他早期的寫作策略，他雖然來自日本，但離開太久，對日本的現實無從把握，所以選擇了這樣一個強調自己的移民屬性，又迴避了自己把握現實不力的缺點的策略，當然也可能和他當時融入英國文化的心境有關係。

在之後的創作中，他越來越偏向於英國當代文學，也越來越多地從英國的日常生活和社會議題中取材，探討克隆人的倫理問題，探討藝術的不同標準，描寫五位失意音樂人的生活，等等。共同點是他試圖用一種卡夫卡式的裝置來構築自己的小說世界，突出社會機器下人脆弱的情感和身不由己的處境，在《別讓我走》里是莫名其妙的學校，在《無可慰藉》里是詭異的小鎮，在《被掩埋的巨人》是全體患上的失憶症。

基本上就是這樣。還要補充的話，就是他和村上春樹一樣愛音樂，經常拿音樂人、鋼琴家、歌手作為主人公，他自己也曾經有一個當音樂家的夢想，還灌錄過一張唱片，陰差陽錯之下，寫起了小說。他寫小說受到英國小說家安吉拉·卡特的影響，看過《精怪故事集》的應該都知道，卡特筆下那些波瀾詭譎的古怪經歷，用古代素材來講現代故事的手法，疏離、慘淡的故事氣氛，都被石黑一雄拿過來發揚光大了。

石黑一雄作品在中國先後有過譯林出版社和上海譯文出版社兩個出版社引進過，書名的翻譯有較大的區別，這裡統一採用上海譯文出版社最新版的石黑一雄系列書名。他的作品有《遠山淡影》《浮世畫家》《無可慰藉》《長日將盡》《莫失莫忘》《我輩孤雛》《被掩埋的巨人》以及短篇小說集《小夜曲》。雖然寫作時間不短，大概寫了三十年了，但是作品卻不算多，能看出來是一個對自己作品有要求的作家。

看過《遠山淡影》的人會驚訝於石黑一雄的小說處女座已經寫得這麼棒了，故事的講述者「我」獨居在英國鄉下，有兩個女兒，大女兒景子是日本血統，小女兒妮基是「我」跟英國丈夫所生。大女兒景子自殺後，小女兒妮基回家陪伴「我」，但是妮基呢她總想回去，想回到倫敦她自己生活的圈子。「我」和妮基這段時間的睡眠都不好，在 「我」和二女兒短暫相處的這幾天里，「我」開始回憶幾十年前長崎發生的一段往事。這段往事是關於一對鄰居母女的，戰後很多人都失去了親人，失去曾經顯赫的地位，一切都從零開始，這對母女住在很破的土屋裡，母親一直想找個可託付之人，逃離日本去美國，女兒陰鬱古怪，養著幾隻小貓。故事最後，母親如願以償準備去美國，親手溺死了女兒的小貓，那段河邊的戲也是全書的高潮，也隱隱交代了小說近似懸念的一面，看似乖順的「我」其實就是那個壞母親。石黑一雄寫出了日本戰後人和事的變化，而「我」的講述始終圍繞在一種帶著水汽的氤氳氣氛里，時刻有隱隱的不安。

「1960年4月，也就是我五歲那年，我隨父母同姐姐一道來到薩里郡的吉爾福德鎮，這裡位於倫敦以南三十英里的那片富裕的『股票經紀人聚居區』。我的父親是一位科學研究人員——一位前來為英國政府工作的海洋學家。順便提一句，他後來發明的機器成為了倫敦科學博物館的永久藏品。」這是石黑一雄在他的諾貝爾獲獎演講《我的二十世紀之夜——以及其他小突破》提及的一段回憶，五歲離開日本，此後多年不曾回去，但日本卻成了他文學創作中至關重要的主題。

除了《遠山淡影》，《浮世畫家》也是將背景設置的在日本的。這個畫家為軍國主義服務，在日本沒有戰敗之前，他是大畫家，一旦戰爭落敗了，一切價值觀被顛覆，他成了罪人。歷史的走向輾轉變化，有時候很像過山車，上面的人渾然不覺，卻早在翻轉間被納入了萬劫不復的錯誤之路。這個「錯」，他們多數情況下是無法提前知曉的。在一次採訪里，石黑一雄說他想展示一個人被一種職業，或者被一種外部環境所裹挾而導致的一種人生的浪費。如果說一般的作家努力做到的是講好故事，這一點當然也是石黑一雄追求的，我有時候覺得他的講故事的技巧用的太多了，但石黑一雄最可貴的是他有自己非常宏大的世界觀，以及這個世界觀背後淡淡的一種東方氣質。

石黑一雄一直不想彰顯的自己日本身份，他甚至說過自己嘗試用一種翻譯語言創造，但是他最優秀的作品裡所傳達的那種「物哀」氣質是不可能被忽視的。

對回憶本身以及其真實性的反覆書寫是評委會把諾獎頒給石黑一雄的原因，而在回憶的更大邊界里，石黑一雄也始終在探討歷史與未來，《被掩埋的巨人》講的是公元六世紀的英格蘭，《我輩孤雛》（之前的譯法是《上海孤兒》）背景設置在20世紀初的上海《莫失莫忘》（之前的譯法是《別讓我走》，同名電影是凱拉奈特莉、凱瑞·穆里根 和蜘蛛俠安德魯·加菲爾德演的）是未來世界克隆人的命運。

剛剛提到他最優秀的作品裡有「物哀」氣質，這裡還想提一下《小夜曲》，《小夜曲》講了五個跟音樂相關的故事，如果不看作者，確實很像歐美小說，鬱郁不得志的餐廳樂手，風光不再的過氣歌星，多像《醉鄉民謠》啊，這一本在我看來就是石黑一雄不怎麼好的那類作品，雖然有少年氣，但是很不成熟，沒有風格。

石黑一雄在幾年前曾有一部作品被改編為電影，石黑一雄本人親自擔任編劇。

影片講述了一群克隆人的故事。

一群少男少女，寄宿在英國海爾森學院。在這裡，和同齡人一樣，他們度過了自己浪漫的青春。然而某一天，一個新來的老師說出了一個令他們無法接受的事實：人類讓他們來到這個世界，只是為了給「正常人」捐獻器官。

海爾森的所有學生都與他們一樣，都是克隆人。這樣的機構在世界各地還有不少，人類將克隆人與世隔絕的進行統一管理，待成年後送往各地，履行他們的使命。

克隆人成年後可以選擇成為捐贈者或是看護者，這是人類給予他們唯一的選擇權。前者要忍受一次次的器官手術，直到生命終結；而後者要護送同伴們相繼離世，更可怕的是，這種身份也只能維持幾年，最後看護者也要轉化為捐贈者……

這部電影就是《別讓我走》。影片中的克隆人無法擺脫自己的宿命，他們問道「到底我們的生命，和我們要救之人的生命，有何不同？」

從我的角度看，他的作品是回憶上對現實和未來的無奈，未來將至，我們不知所措，直到它逝去，才打撈一點枯枝敗葉。

從昨天開始滿屏都是石黑一雄，新晉諾貝爾文學獎獲得者，日裔英國人。我對石黑一雄一無所知，急忙上網搜索，找到一本《被掩埋的巨人》電子版。讀了幾句，我目瞪口呆，這本書的情緒和氛圍和我正在寫的《失心瘋》何其相似。繼續看，我簡直傻了，作品裡的一些元素甚至和我的都一樣：失憶，村長，陌生人，小丘，草場，沼澤，黑豬，刀，兔子......

我看了第一章，再也不敢看下去。世界那頭竟然有個類似的人和我類似的想法嗎？我們看著同一幅畫在寫作嗎？

作品裡會有流星雨嗎，會有一個啞女嗎，會有一場龍捲風嗎？我問自己，但不敢讀下去。我委託文友幫我讀，幫我找尋答案。

我寫這一篇不是書評的書評，不僅僅表達我的震驚，而是想思考：《被掩埋的巨人》顯然不會和我正在寫的小說雷同，但流露的情緒為何如此相似？

我的小說寫到現在，依然不知道要表達什麼主題，因為我內心有一種想表達的衝動，所以天天寫，一天寫一點點，小心地打地基，小心地蓋高樓。人在這個世界上的孤獨，真的是孤獨嗎？我覺得更多的是一種惆悵，一種對往昔的追憶和對希望的懷疑。我懷疑所謂希望，會不會只是人的自我安慰？持有我這種想法的人或許不是我一個人，寫出來的也許是石黑一雄。

很多人喜歡談論文學作品裡的孤獨，我沒有那種體會，我只有悵惘的體會：對流逝的光陰和轟隆而至的未來，未來又成為過去......那麼悵惘的人就需要有一部作品來寄託、來憑弔。

《被掩蓋的巨人》寫的故事一定和我的不同，但一定是同樣的情緒。這部作品我讀了十分之一，也就夠了，我害怕看到鏡子里的我。

《被掩蓋的巨人》開篇寫道：

要找到後來令英格蘭聞名的那種曲折小道和靜謐草場，你可能要花很長時間。目之所及，儘是荒無人煙的土地；山岩嶙峋，荒野蕭瑟，偶爾會有人工開鑿的粗糙小路。羅馬人留下來的大道，那時候大多已經損毀，或者長滿雜草野樹，沒入了荒野。河流沼澤上，壓著冰冷的霧氣

而我的《失心瘋》第二節：

噔噔走了幾分鐘看見一塊巨大的場地，方圓足有兩三百米，中間用砍下來的雜樹、灌木做成籬笆牆，圍出一個小小的城寨。沿著籬笆牆，有三面分布著幾十間獨立的草屋。牆體是泥巴做的，用石頭壘砌了牆基。其中有幾間稍微大一點，土牆還摻了草筋加固，牆體高處還覆蓋了一圈茅草，可以防範雨水沖刷。每面土牆都開著很小的孔洞作為窗戶。場地中央橫著一個石磙，一隻公雞站在上面來回踱步；旁邊是一口井，一隻木桶掛在軲轆上；離井最近的角落搭著一個涼棚，放著一些竹製的桌椅。一群中等大小的公雞母雞從桌椅後面溜達出來，一路在地上啄食。

你並不孤獨，這個世界上總有人和你一模一樣，只是你沒有找到他。

石黑一雄第一部小說《遠山淡影》和第二部小說《浮世畫家》都以日本為寫作對象，第三本小說《長日留痕》里寫了歐洲的貴族制度，寫了一個英國管家為了職業放棄個人生活、感情，並無意中稱為戰爭幫凶的故事。《別讓我走》寫了一個克隆人的世界，探討了關於科技與倫理的問題。

村上春樹稱他的作品「有一種特別坦誠和溫柔的品質，既親切又自然」。諾貝爾學院的專家說他的這種風格是簡·奧斯汀和卡夫卡融合之後，再加上些許普魯斯特，就是石黑一雄的風格。

紅樓夢沒得諾貝爾獎，卻是我們的至寶。李杜沒得諾貝爾獎，確實我們詩歌的珠穆朗瑪。自諾貝爾獎設立以來，多少得主的所謂科研成果能夠造福於民？多少諾貝爾得主的作品堪比曹雪芹李杜等？幾乎沒有。捧洋鬼子的臭腳丫子不是我們中華民族的傳統。