現在的成名的京劇藝術家們真的比過去的角兒們差嗎？

05-26

個人感覺差好多。

就拿這些年京劇界算是一個比較大的角兒于魁智來說吧。

以前看網上討論他宗的哪一派，有人說是余派（余叔岩），有人說後來學的楊派（楊寶森），還有人說他兼學李派（李少春）。

那麼就說說這幾派吧。

先說余派，余叔岩先生主要是宗的譚鑫培的譚派，後來加上自己的改進和融會貫通，形成了自己的余派，在老譚去世以後，算是當時老生裡面的頭一份了，後來的馬連良，奚嘯伯這些個大角兒都學過余派的，包括譚富英，因為余先生跟老譚是師徒關係，余先生也教過譚富英，據說教了一出《戰太平》，而《戰太平》也是老譚教余先生的一出正宗譚派戲，余先生也算是想要譚家的人把譚家的玩意兒傳承下去。

再說楊派，楊寶森沒機會拜余先生為師，但是楊寶森的堂哥，胡琴大師楊寶忠是余先生的入室弟子，所以楊寶森從他堂哥那裡學到的也是正宗的余派的戲，只不過楊寶森因為嗓子不算上佳，唱余派有些難度，所以就融合自己渾厚蒼涼的嗓音，形成了自己獨特的唱腔。

接著說李少春先生。李少春也是余先生的弟子，只不過學著學著中斷了，因為李的爹貪財，非得讓李經常上台演出，李也就沒那個精力經常跟著余先生學，但是李少春前期的唱腔，還是正宗的余派板眼。

介紹完三個大角兒，再回頭來說說于魁智。

拿《四郎探母》這齣戲來說，于魁智跟上面三位就差的遠了。余叔岩的《四郎探母》由於時代久遠，沒有完整的唱片，但是呢，有可以拿來代替他比較的，就是另一個余派傳人王少樓先生，他的唱腔被譽為學余里嗓音最像余的。聽他的坐宮這一段，完爆于魁智好吧。李少春的《四郎探母》可以去聽聽錄音，就是給杜月笙拜壽的堂會那段，現在網上有，還是余派的韻味，跟于魁智一比，感覺於的唱腔，太飄，沒有韻味，嗓音給人的感覺很薄。

跟楊寶森比，可以聽聽楊《烏盆記》，這齣戲，余叔岩先生的十八張半留有錄音，楊寶森唱的烏盆記，簡直是余叔岩再生，婉轉，有味道，他的蒼涼的嗓音正契合了這一段唱，而於的《烏盆記》則差的遠了，比如這段有句念白，老丈。。。，楊的念白，悲涼，渾厚，似乎蘊含著無數無奈，而於的念白，讓人覺得嗓子又尖又細，跟汽車急剎車似的，聽了別提多刺耳了。不服氣的可以再去聽聽《李陵碑》，老楊業的那段唱，楊寶森的唱加上楊寶忠的胡琴，簡直是絕配，反聽於魁智的這一段，又薄又快，完全不是一個層次的。

再比如余派的拿手好戲《珠簾寨》，有一段昔日有個三大賢，最後有三個嘩啦啦，余派的名段，聽聽余叔岩的唱，再聽聽於魁智的唱，韻味差好多，沒得比沒得比啊。

說句不客氣的話，總體而言，當代的京劇演員們真的比過去的（民國時期）演員要差，京劇藝術家也比不上過去的角兒。舉個很簡單的例子，過去的角兒都是自己創造流派，現在的藝術家都是學習別人的流派。

關鍵在於，就連學習別人的流派都學不好，不管怎麼學都要被人詬病。比如一個流派有兩個不同的傳人，A純粹繼承流派，B進行改革創新，那麼矛盾點就要來了。

這時候兩邊的戲迷就會吵起來，B方戲迷說A只會固守傳統，學別人學的再好也超越不了人家，京劇需要的是改革創新。A方戲迷則說B把流派改的不倫不類，讓人覺得反感彆扭，毀了流派。

這就像傳統與創新的碰撞，在民國時期那些角兒大多數是B，正是因為他們能夠懂得創新，才讓師出同門的四大名旦，學出來的東西完全不同。

遺憾的是，現在的表演藝術家乃至青年演員們，基本上都是A，他們只懂得老老實實學戲，老老實實繼承流派。甚至一旦有了B出現，就會被群起而攻之。

這就是當代的演員不如過去的演員的原因，社會風氣不同了，他們在保護傳承的同時，也對京劇造成了難以估量的損失。

因為就當今的戲曲界形勢而言，如果不出個超級大角兒，很難再讓京劇恢復輝煌時期的光輝了。但是，按照當今京劇界的形勢，基本上出不了像梅蘭芳那樣的角兒。

另外，兩個時期的學戲背景、經歷、目的、方式以及市場等方面的因素，也決定了現在的京劇演員不僅很難超越以前的角兒，就是想要接近，都要費上不少年的功夫。

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謝邀：在中國京劇史上，有口皆碑的梅、尚、程、荀四大京劇流派，何其絢麗多姿！上世紀五六十年代產生的張派、袁派、葉派、關派等新流派，可謂百花齊放，令觀眾欣賞喜愛至今！然而近些年來，為何鮮有新的京劇流派問世呢？

主要原因：一是存在著有數量缺質量、有「高原」缺「高峰」的現象；二是京劇藝術的生存狀況、觀眾的欣賞需求等方面發生了較大變化；三是繼承與創新不夠，特別是缺乏具有獨特藝術特點的作品；四是缺少一批有代表性並得到觀眾認可的劇目。

精品之所以「精」，就在於其思想精深、藝術精湛、製作精良。因此，京劇藝術不能在市場經濟大潮中迷失方向，只有堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，提倡體裁、題材、形式、手段充分發展，推動觀念、內容、風格、流派相互切磋借鑒，才能湧現出更多流派和京劇表演藝術大師。

很多人感嘆戲曲沒落，可要說到現在的角兒是不是一定不如過去的角兒，還真是不一定可以回答：是。

一個時代有一個時代的潮流：唐傳奇、宋話本、明清小說，到了清代京劇形成，而後迅速成為當時最流行的大眾娛樂，出現了老生三鼎甲，青衣四大名旦，老生四大鬚生，而後四小名旦，後輩演員爭相拜師也好，效仿也好，京劇呈現一片繁榮之勢力。

現在，京劇/戲曲衰落了，從大眾文化變成小眾文化，但與其同時期存在的電影、電視、綜藝、音樂等等從藝術形式上來講是出於同等的位置。從沿襲、流傳上來看，京劇的根脈可以說更紮實，現在的于魁智、李勝素、杜鎮傑、史依弘、王珮瑜、張火丁等等戲曲界的名人他們從藝術上來講真的比原來的角兒差嗎？未見得。

比如史依弘學梅派，但是不排斥其他流派，尚、程、荀同樣演的好，她還曾經參加舞蹈大賽拿下不錯的成績，她從審美到舞台表現，都有意或者無意融合和借鑒兄弟藝術，是對京劇的發展和探索。

再如宗梅的李勝素，雖然多年來一直宗梅派，但是她並不是完全在模仿梅先生，首先她會結合自己的理解，去處理人物，做技巧調整，另外，多年的國外演出也讓她的眼界更加開闊，對於什麼樣的京劇才是最好京劇，什麼樣的梅派才是最好的梅派，也有更深的更符合時代的理解和表達。

京劇是角兒的藝術，是男旦的藝術，世界上獨有，沒有角兒誰看？過去有四大名旦、四小名旦，都是男旦，觀眾花錢就是去看角兒的，那樣的美、那樣的唱，讓人陶醉！自從京劇不用男旦後，就在走下坡路。因為男聲和女聲是有很大的區別的，女聲再好再亮，唱不出那種瓷音。加上梅葆玖先生的辭世，京劇徹底沒了名角兒，剩下梅先生最後一名男徒胡文閣先生，因為學戲太晚，所以至今出不了名。這就讓京劇陷入了靜默階段。雖說「北有李勝素，南有史依弘」，但因為女旦嗓音的限制，總也達不到四大名旦、四小名旦那樣的高度！京劇要再度走向輝煌，必須要用男旦！最後我要說的是，京劇有二百年的輝煌，是京劇男旦的輝煌！

現在成名真正的藝術家應該不會遜於前輩的大師，比如于魁智、張火丁、李勝素、康萬生、張幼麟、蘭文雲、孟廣祿等等。怕就怕那些濫竽充數的所謂名家同前輩大師那差的就不是一點點了！典型的案例:第七代、葉金援、宋小川、王晶華、李薔華等！真是京劇的悲哀！

當然，這個問題只有不懂京劇的人才會提的，現在的京劇演員稍微有點名氣就稱藝術家，大師！過去連馬連良先生也只稱著名京劇演員，李少春先生也是著名演員，現在於魁智，張克，王佩瑜都稱呼大師藝術家，他們的玩意兒能跟前輩的京劇演員比嗎！所以可以斷定:如今京劇演員絕對比不了前輩演員！

前輩名家都是開宗立派的宗師，一派的掌門，不在一個水平，不具可比性！後人只是模仿而已，另外練功的時間也遠不如過去，富連成科班出身的演員，練功的時間是現在演員的多少倍，根本不成正比，有時間讀讀程硯秋傳和馬連良傳，就知道大師是怎樣煉成的，注意我用的是這個（煉）字，你可知其中的意義？