拼貼城市——柯林·羅學術生涯的一個「污點」？
《拼貼城市》 （Collage City）寫於1973年，1978年由美國麻省理工學院出版社出版發行。1975 年，英國《建築評論》（Architectural Review）曾經刊載該書作者自己寫的內容摘要，而這個摘要之後又被收入凱特·奈斯比特（Kate Nesbitt）主編的《關於一種建築學新議題的理論思考——1965-1995 年間的建築理論文集》（Theorizing a New Agenda for Architecture: an Anthology of Architectural Theory 1965—1995）一書。
1980 年代，汪坦先生主編《建築理論譯叢》，在清華大學《世界建築》上連載系列文章，包括對《拼貼城市》的介紹。據汪坦先生自己說，他閱讀的就是《建築批評》雜誌的摘要，沒有和後來出版的書對照。在這篇介紹中，汪坦先生按照《建築評論》主編按語的觀點將《拼貼城市》視為「關於城市規劃審美問題的討論」，這是國內學界對《拼貼城市》的首次接觸。之後，汪坦先生在浙江大學、東南大學、同濟大學、華中科技大學、天津大學、大連理工大學和深圳大學舉辦西方近現代建築歷史和理論問題的講座，並在《世界建築》1992 年第３期刊登 1991 年 9 月在大連理工大學的專題系列講座的提綱和附錄，其中埃姆斯·拉波波特（Amos Rapoport）的《城市形態的人文方面——關於城市形式和設計的一種人-環境處理方法》（Human Aspects of Urban Form: Towards a Man-Environment Approach to Urban Form and Design）和《拼貼城市》被列為「兩部頗具啟發的著作」。
不過從實際情況看，汪坦先生的介紹並未引起國內建築界的注意，學界也鮮有相關討論。感謝中國建築工業出版社及其《建築理論譯叢》學術委員會的努力，以及同濟大學童明老師的翻譯，該書中文版得以出版，從而大大改變了國人對於該書的認知 , 使我們有機會補上 20 世紀西方建築歷史理論和城市理論的一課。而且，據童明老師自己說，他將在中文第一版的基礎之上，以自己近年來在美國哥倫比亞大學任教的柯林·羅城市設計理論傳人戴維·格雷厄姆·沙恩（David Grahame Shane）那裡進行訪學所獲得的研究心得，重新翻譯這部著作，值得期待。
作為柯林·羅晚年學術生涯的代表作，該書與弗雷德·科特（Fred Koetter）聯合署名完成，但是從文風和表述方式以及思想立場上來看都完全是柯林·羅式的。但是 , 與羅早期的學術論文引起的積極反響不同，《拼貼城市》出版後卻遭遇頗多微詞。哈佛大學教授喬治·貝爾德（George Baird）就曾坦言，自己之所以在 1990 年代中期一個由康奈爾大學舉辦的旨在慶祝柯林·羅學術成就的演講中刻意沒有提及《拼貼城市》，就是因為它「並非屬於羅最受歡迎的作品」。 事實上，《拼貼城市》常被建築界的「先鋒」人士視為一部與後現代主義同流合污的理論著作而成為柯林·羅學術生涯的一個「污點」。
那麼，《拼貼城市》究竟是怎樣一部學術著作，它在柯林·羅本人的學術生涯以及當代西方建築理論的發展中有怎樣的地位？對於我們今天的建築與城市觀念，它又有什麼意義？讓我們從「建築自主性研究」的問題開始來嘗試回答這類問題。
1建築自主性研究
在大多數情況下，中國建築學界比較傾向於將柯林·羅的建築學觀點視為一種以美學為基礎的「建築自主性」的代表，它反對誇大建築與社會、經濟乃至政治意識形態的關係，主張在建築自身的範圍內認識和研究建築問題。這與人們通常將肯尼斯·弗蘭姆普敦（Kenneth Frampton）的《建構文化研究》 （Studies in Tectonic Culture）視為一種「建築自主性」的歷史理論研究頗有相似之處。因此，儘管弗蘭姆普敦的「建構文化研究」從本質上講是他「批判歷史」和「抵抗建築學」的一部分，從而也遠遠超越了「建築自主性」原則並含有濃厚的意識形態成分， 但是它對建築的結構形式、材料使用以及建造問題的關注還是被理解為其「建築自主性」立場的基本特徵。與弗蘭姆普敦的「建構文化研究」不同，柯林·羅的建築思 想更多涉及的不是建築的技術問題，而是形式問題。不可否認的是，在羅的學術思想中，視覺的作用舉足輕重。他的思考往往不是從一種理論問題開始，而是從一種沃爾夫林式的對建築的直接觀察入手 , 由此展開形式分析和理論思辨。 就此而言，柯林·羅代表的是一種不同於「建構」的更為形式化的「建築自主性」立場，而柯林·羅也常被人們視為一個「形式主義者」。
但是，如果認為「形式主義者」柯林·羅從來都對建築的政治維度麻木不仁，那就大錯特錯了。事實上，正如喬治·貝爾德在那個為慶祝柯林·羅學術成就所作的演講中指出的，政治與形式是羅建築理論的兩個並非毫不相關的端點，它們共同構成了羅思想的複雜性乃至含混性。 一度在建築思想上受到柯林·羅影響——或者更準確地說，這種影響經由羅曾經的學生和志同道合者艾森曼（Peter Eisenman）的轉換髮揮了作用，但是在 2000 年前後以提倡「投射性建築學」（projective architecture）而著稱的羅伯特·索莫（Robert Somol）也指出，柯林·羅看似十分形式主義的工作其實與特定的自由主義政治思想之間有著深厚淵源，就如塔夫里對辯證批判實踐的明確介入需要以一系列精確的形式先驗（formal aprioris）以及對建築生產的悲觀預見為前提一樣。就此而言，「既沒有比羅更政治化的作者，也沒有比塔夫里更形式化的作者」。確實，在現代建築學中，「自主」與「政治」的相得益彰歷來是一個有趣且充滿「迷思」的現象——從埃米爾·考夫曼（Emil Kaufmann）的「自主性建築」（autonomen Architektur）背後所表達的對當時甚囂塵上的納粹政權的抗議和對個體價值的捍衛，到艾森曼在「自主建築學」和「批判建築學」（critical architecture）之間的來回拉鋸和相得益彰，無不如此。只是在柯林·羅那裡，這種「自主」與「政治」之間的「混搭」顯得更加複雜和微妙。至少，他沒有像塔夫里那樣高舉「建築意識形態批判」（critique of architectural ideology）的大旗，或者像艾森曼那樣自詡為「批判建築學」的代表。他的自由主義立場也使他對任何「斬釘截鐵」的「批判立場」若即若離。
2《拼貼城市》與現代建築批判
除去緒論，《拼貼城市》共有五個主要章節，它們是第一章《烏托邦失敗了嗎？》（「Utopia: Decline and Fall? 」）、第二章《盛世之後》（「After the Millennium」）、第三章《實體的危機：肌理的困境》（「Crisis of the Objects: Predicament of Texture」）、第四章《城市衝突與修補術》（「Collision City and the Politics of 『Bricolage』 」）以及第五章《拼貼城市與時間的再征服》（「Collage City and the Reconquest of Time」）。
從序言開始，柯林·羅就對現代建築的歷史和現狀展開批判。總的說來，羅的這一批判並無多少新意，因為在他之前，類似的批判已經不在少數，塔夫里（Manfredo Tafuri）、文丘里（Robert Venturi）、簡·雅可布斯（Jane Jacobs）等，不一而足。這些批判的視角和側重點各不相同，但論點大抵一致，即現代主義烏托邦並沒有能夠實現自己最初的承諾。用柯林·羅在《烏托邦失敗了嗎？》一章中的觀點來說 , 從牛頓力學到笛卡爾主義，自然科學的發展都使現代人堅信人類有可能性把握確定的自然知識，而黑格爾主義又將這種信念擴展到社會領域，從而認為確定性的社會知識同樣可能，並且一旦擁有這種確定性的知識，人類就有可能通過自己的行動實現以靜觀為特點的古典烏托邦（activist utopia）無法實現的社會構想，由此產生現代意義上的烏托邦，即羅所謂的「行動派烏托邦」（activist utopia）。顧名思義，「行動派烏托邦」不滿足於古典烏托邦的靜觀和沉思，而是致力於通過行動將烏托邦理想和藍圖付諸實施。在羅看來，現代建築是這種「行為派烏托邦」的一部分。但是，如同所有「行動派烏托邦」一樣，現代建築的烏托邦構想也在行動中大打折扣。《拼貼城市》的作者寫道：誠然，「現代建築肯定已經來到，但是新耶路撒冷卻無從談起 ,而且許多問題也逐步顯現出來。事實上，現代建築並沒有導致一個更為美好的世界」。
《拼貼城市》不僅對現代主義烏托邦提出質疑，而且也對烏托邦幻滅之後的建築發展提出不同看法。這種質疑構成了該書第二章「盛世之後」的主要內容。在這裡，羅和科特特別討論了 20世紀 60-70 年代出現的兩種看似截然相反的不同傾向：「城景崇拜」（Cult of Townscape） 和「科幻崇拜」（Cult of Science Fiction）。前一個名稱源自英國人戈登·卡倫（Gordon Cullen）所著《城鎮景觀》（Townscape）一書，該書認為現代建築的大規模建設極大地破壞了小城鎮的環境，因此希望通過研究歐洲的小城鎮建築，將傳統城市的尺度和景觀作為現代城市問題的解決之道。在羅和科特看來，《城鎮景觀》代表的是一種保守懷舊和空泛無力的思想狀況，它與迪斯尼世界布景式的主題公園和「超級工作室」（Superstudio）關於人類社會反璞歸真的幻想一樣令人質疑。同樣令人質疑的是以英國的阿基格拉姆（Archigram）、日本的新陳代謝派（the Metabolism）以及法國人尤納·弗里德曼（Yona Friedman）的空中城市為代表的「對科幻世界的崇拜」的傾向，儘管它們看似充滿活力。這是兩個極端。在羅和科特看來，如果它們都有失偏頗，那麼「拼貼城市」希望尋求的就是一條介於它們之間的中間道路。「拼貼城市」需要同時面對傳統與現代。
3「拼貼城市」作為一種城市設計技巧
《拼貼城市》是如何尋求這條中間道路的？「拼貼城市」是否只是對現代藝術史上立體主義「拼貼」概念的挪用和模擬？在該書的第三章《實體的危機：肌理的困境》和第四章《城市衝突與修補術》中，羅和科特提出他們的主張。在筆者看來，這兩章也是該書最為核心的部分，它們分別闡述了兩個不同層面的有關「拼貼城市」的概念，即作為技巧的「拼貼城市」和作為思維方式的「拼貼城市」。
首先，「拼貼城市」是一種城市設計的技巧，它曾經是柯林·羅在康奈爾大學城市設計教學中反覆探討的內容，其切入點是現代城市與傳統城市的巨大差異。在文丘里的《向拉斯維加斯學習》（Learning from Las Vegas）中，這一差異被概括為「作為空間的建築」（architecture as space）與「作為符號的建築」（architecture as symbol）的不同 ,前者屬於以羅馬為代表的傳統城市，後者則屬於拉斯維加斯這樣的美國城市。在此 ,文丘里關注的是建築問題，目的是支持他「建築是帶有裝飾的遮蔽物」（architecture is shelter with decoration on it）的主張。
與文丘里不同，羅和科特更願意在城市的層面上談論問題。在他們看來，與建築圍合空間的傳統城市相比，現代城市的問題就在於作為實體的建築不再具備圍合空間的能力。 這就是他們所謂的「實體的危機」與「肌理的困境」的關係。換言之，傳統城市屬於「肌理的城市」（city of fabrics），而現代城市則更多地表現為「實體的城市」（city of objects），儘管由現代建築構成的這些實體並不必然成為文丘里意義上的拉斯維加斯式的「符號」。
此外，與文丘里直觀的描述方法不同，羅還將格式塔心理學（Gestalt psychology）圖形－背景（fgure-ground）的方法引入對城市的分析。運用這種方法，《拼貼城市》為讀者展示了佛羅倫薩的著名建築烏菲齊（Ufzi）與勒·柯布西耶的馬賽公寓之間幾乎完全反轉的圖形－背景關係，從而揭示了現代建築將「肌理的城市」轉化為「實體的城市」的關鍵所在。當然，在羅和科特的分析中,實體與肌理之間圖形－背景的反轉關係並非現代建築與古典建築的差異所獨有。義大利文藝復興時期的托迪聖母教堂（Santa Maria della Consolazione in Todi）與巴洛克時期波羅米尼設計的位於羅馬納沃那廣場的聖阿涅塞教堂（Sant Agnese in Piazza Navona）之間也存在著類似的反轉關係，只是就整體而言，問題沒有現代建築出現之後那麼普遍罷了。
另一方面，《拼貼城市》試圖向人們證明，實體與肌理的矛盾並不是現代建築必然的產物。就在勒·柯布西耶1931年以「唯我獨尊」的方式設計作為「實體」的莫斯科蘇維埃宮（The Palace of the Soviets）之時，另一位現代建築師奧古斯特·佩雷（Auguste Perret）卻提出了一個完全不同的以城市肌理為出發點的方案。羅和科特列舉的另一個例子是瑞典建築師阿斯潑隆德（Gunnar Asplund）設計的位於斯德哥爾摩老城區的政府辦公大樓方案。作為一位斯堪的納維亞現代建築英雄時期的代表人物之一，阿斯潑隆德一反他在設計斯德哥爾摩博覽會和斯德哥爾摩公共圖書館等建築時採用的策略，轉而追求將新建築與老城的肌理結構密切結合起來。可惜，在羅和科特看來，像佩雷和阿斯潑隆德這樣的現代建築師太少了。
為進一步說明作為一種技巧的「拼貼城市」，羅和科特引用了一個源自「布扎」（Beaux-Arts）或者說巴黎美院體系的 poché 概念。這個概念曾經被文丘里用在《建築的複雜性與矛盾性》之中，旨在說明建築中根據不同使用要求採取不同形狀的房間交界處產生的「矛盾」和「複雜」。
這種空間也可能出現在建築內外空間的交界處或者建築的外層屋面與內層吊頂之間。就建築的平面關係而言，它可以是一個房間或樓梯間和其他輔助性空間——亦即周卜頤先生的《建築的複雜性與矛盾性》中譯本中使用的「空腔」概念， 也可能由於太狹小導致無法使用而成為建築的實體部分——故有中文建築學語境中的「塗黑」之說。 有趣的是，這個概念曾經在童寯先生 20 世紀 60 年代關於美國賓夕法尼亞大學建築系的介紹文章之中被提及。該校建築系曾經是美國「布扎」體系的大本營，也是梁思成、楊廷寶，以及童寯先生等一代中國建築學人接受建築學教育的地方。在這篇介紹文章中，童寯先生將 poché 譯為「剖碎」， 既有音譯之美，又有意譯之實，充滿信、達、雅的傳神魅力。可惜長期以來，這一翻譯在中國建築學界鮮為人知。
然而，無論是在平面意義上還是在剖面意義上，文丘里並沒有能夠突破建築單體的層面談論作為建築「矛盾性」和「複雜性」之表徵的「剖碎」。相比之下 , 通過「城市剖碎」（urban poché）這一概念，羅和科特試圖提出的則是作為一種城市現象所具有的複雜性和矛盾性。正如羅和科特力圖展示的，一個建築完全可能夾在不同的城市元素中間而成為「城市剖碎」。位於羅馬的法內塞府邸（Palazzo Farnese）和伯格塞府邸（Palazzo Borghese）則是兩個比較典型的案例。前者體現的是勒·柯布西耶式的對稱與完美，它與城市的關係旨在突出法內塞府邸的支配地位，而後者在同樣具有高貴端莊的立面和規整對稱的方形合院的府邸建築的基本元素的同時，與位於側面的城市廣場和斜向的城市街道以及方形合院背後的不規則形花園建立了如此緊密的特殊關係，以致於儼然就是一個為滿足廣場、街道、花園等城市要素而形成的「城市剖碎」，只是這個「剖碎」的尺度已經大到足以構成一個府邸建築群體而已。但是法內塞府邸與城市元素的關係則是截然相反，它首先考慮的是自身的需求，從而使廣場和街道等自身之外的諸多城市元素淪為從屬的「剖碎」。
4「拼貼城市」作為一種思維方式
說到底，無論是馬賽公寓與烏菲齊的對比，還是勒·柯布西耶與佩雷的不同，或者是法內塞府邸與伯格塞府邸的差異，「拼貼城市」的設計技巧都需要以某種思維方式為前提。因此，在第三章《實體的危機：肌理的困境》論述作為城市設計技巧的「拼貼城市」之後，《拼貼城市》的第四章《城市衝突與修補術》著重論述作為思維方式的「拼貼城市」就是一件順理成章的事情。
首先是「修補術」的思維方式。從字面上看，「修補術」的概念源自法國人類學家和哲學家列維 - 斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）《野性的思維》（La Pensée sauvage）一書 中的 bricolage 一詞，而將其譯為中文的「修補術」則是長期從事法國思想研究的學者李幼蒸先生的見解（在《拼貼城市》中文譯本第一版中它的翻譯是「拼貼匠」）。在列維 - 斯特勞斯那裡，「修補術」是「修補匠」（bricoleur）工作方式或者說思維方式的體現。與工程師不同，「修補匠」通常都是能工巧匠型的，善於完成各種不同甚至蕪雜的工作。更重要的是，「他的操作規則總是就手邊現有之物來進行的，這就是在每一有限時刻里的一套參差不齊的工具和材料」。 就此而言，《拼 貼城市》援引「修補術 / 修補匠」概念的意圖在「城市衝突與修補術」一章伊始已經十分明顯，就是為了反對格羅皮烏斯的「總體建築觀」（Scope of Total Architecture）以及早在 19 世紀已經由音樂家理查德·瓦格納（Richard Wagner）提出的「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）思想。在歷史的維度上，它反對的是黑格爾意義上的「歷史主義」（historicism）或者「歷史決定論」（historical determinism）。如果說現代建築運動曾經深受後面這些思想觀念的影響，那麼《拼貼城市》就是一種發其道而行之的「『修補術』的政治」（politics of bricolage）。它面對的不是整體和諧的城市，而是致力於處理城市中無處不在的衝突和矛盾。
思維方式的這種差異也是自由主義哲學家以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）通過古老的寓言「刺蝟與狐狸」所要表達的，這成為《拼貼城市》的另一個思想支柱。伯林認為 ,西方歷史上有兩類不同的思想家，一類是追求一元論的思想家，他們總是用一種標準行事，就像刺蝟遇到險情總是豎起滿身的倒刺進行防衛一樣；另一類則承認多元論的思想家，他們認為世界複雜微妙，無法存在統一的價值基礎，有的只能是矛盾的衝突以及通過身邊的手段來化解這種衝突的種種可能性，恰如狐狸的花巧多變。按照伯林的劃分，柏拉圖、但丁、黑格爾、陀思妥耶夫斯基、尼采和布魯斯特是刺蝟式思維方式的代表人物，而亞里士多德、蒙田、歌德、普希金、巴爾扎克和喬伊斯則是是狐狸式思維的代表人物。
藉助伯林的觀點，羅和科特也區分了兩種不同性質的建築和具有兩種不同思維方式的建築師。在他們看來，西方建築史上最為典型的「刺蝟」式建築的例子是巴黎郊外的凡爾賽宮，而位於西班牙提沃利的哈德良離宮（Hadrian s Villa）則可視為「狐狸」式建築的範例。前者是「整體建築學」和「整體設計」的展現，後者則試圖努力消除任何控制思想的主宰；前者是「絕對君權」的體現，而後者則在協調混雜衝突的同時不失建築的尊貴理想。誠然，羅指出，就其專制性而言，哈德良並不比路易十四好多少，但是區別就在於他「不像路易十四那樣急於表現他的專制」， 或者說他知道還有其他的方式表現自己的君權。恰如「刺蝟與狐狸」的故事所言，「狐狸知道許多事情，而刺蝟只知道一件大事」。這同樣也可以說是法內塞府邸與伯格塞府邸或者勒·柯布西耶與佩雷的迥異。
如同伯林用「刺蝟」與「狐狸」區分兩類思想家一樣，羅和科特也將西方建築史上的某些建築師劃分為兩類：帕拉第奧、豪克斯莫爾（Hawksmoor）、索恩（Soane）、菲利普·韋伯（Philip Webb）、賴特、格羅皮烏斯、密斯、漢內斯·邁耶（Hannes Meyer）等屬於前者，而朱利奧·羅曼諾（Giulio Romano）、雷恩（Wren）、納什（Nash）、諾曼·肖（Norman Shaw）、盧特恩（Lutyens）幾乎肯定是後者。但是，《拼貼城市》的作者著重指出，勒·柯布西耶屬於一個較為複雜因而也是較為特殊的案例。在建築上，柯布「知道許多事情」，因此是一個「狐狸」；可是在城市上，他「只知道一件大事」，可謂一個「刺蝟」。在柯布那裡，我們看到的是「複雜的建築和簡單的城市」，這與古希臘雅典衛城呈現的「簡單的建築和複雜的城市」的關係正好相反。如果說柯林·羅的早期柯布研究主要在於揭示其建築作品中的複雜性，那麼對於「伏瓦生計劃」（Plan Voisin）和「光明城市」（Ville Radieuse）這種在形式和功能上都過於簡單和理想化的柯布式城市作品的批評則是《拼貼城市》的主題之一。對於羅和科特而言，城市在本質上是多元複雜的，而「狐狸式」的「拼貼城市」就是對城市多元複雜性的體現和回應。
當然，除了「刺蝟與狐狸」觀念的直接運用之外，柯林·羅思想從伯林那裡接受的影響應該還有更為廣泛和微妙的內容。這些影響包括伯林畢生對人類文化多元性的捍衛、對人生價值多樣但卻相互衝突難以調和的狀況的理解，以及對人類自由與「族群歸屬」相互依存關係的認同，等等。可以說，正是在伯林明知魚與熊掌不可兼得卻仍然在矛盾與衝突中尋求出路的意義上，羅將「拼貼」理解為「一種根據肌理引入實體或者根據肌理產生實體的方法」，一種在當今的情況下「單獨或共同應對烏托邦和傳統這類根本問題」的辦法 2 也正是在這一意義上，羅在《拼貼城市》最後一章《拼貼城市與時間的再征服》中對全書思想做出了如下總結：
換言之，拼貼的特點就在於其反諷方法，它的技巧是胡蘿蔔與大棒兼而有之。正因為如此，它就有可能將烏托邦作為鏡象或者片段來處理，而不必對之全部接受。就此而言，拼貼甚至是一種策略，它在支持永恆和終極的烏托邦幻想的同時，又可以激發由變化、運動、行為和歷史構成的現實。
就此而言，羅秉承的是一種以自由主義為根基的人文主義傳統。在伯林之外，這一傳統還有許多代表人物，如 《拼貼城市》 數次援引同時也有所保留的卡爾·波普爾（Karl Popper），以及美國學者威廉·埃利斯（William Ellis）在一篇關於柯林·羅思想的論文中提及的 19 世紀英國詩人和評論家馬修·阿諾德（Matthew Arnold）。
關於柯林·羅與阿諾德之間的相似之處，埃利斯這樣寫道：
對於當代建築而言，柯林·羅的意義就相當於馬修·阿諾德對 19世紀英國文學的意義。在阿諾德看來，文學與批評是一種人類對話的工具，它試圖在完美的社會理想和社會延續之間架起橋樑。作為一位詩人和評論家，阿諾德的手段是美學性的，而目標則是政治性的，這就是為肩負歷史重任並努力尋求引領世界的中產階級做文化上的準備。作為一名建築師、史學家和評論家，羅的目標同樣是政治性的，而他的策略則也是美學性的，為的是使同一個中產階級能夠應對他所認為的政治極端主義以及它所蘊含的經濟、技術和美學上的簡單化傾向，無論這種極端主義來自右翼還是來自左翼。在這一過程中，羅並非鼓吹建築可以決定一切，就像阿諾德並非主張詩歌可以決定一切一樣。相反，他們都屬於一種文化人文主義，它主張在藝術中反映而非決定人類存在充滿矛盾和對立的特性。
可以認為，這就是「形式主義者」柯林·羅的《拼貼城市》的政治含義。
5《拼貼城市》、「文脈主義」與當代城市
無論是界於「城景崇拜」與「科幻崇拜」之間的城市觀念，還是在反對極端主義的人文 / 政治方面，就意義上而言，《拼貼城市》都呈現為一種溫和的中間姿態。正是這種中間姿態使得奈斯比特主編《關於一種建築學新議題的理論思考——1965－1995 年 間 的 建 築 理 論 文 集》（Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995）時將《拼貼城市》的內容摘要收錄在「現代主義之後的城市理論：文脈主義、主街及其他」（Urban Theory After Modernism: Contextualism,Main Street, and Beyond）的議題之中。「文脈主義」，奈斯比特指出 , 提供了「一種界於不現實的沒有未來發展的固化歷史和完全喪失城市肌理的城市更新之間的中間立場」（a middle-ground position between an unrealistically frozen past with no future development permitted, and urban renewal with the total loss of the urban fabric）。 在我看來，儘管用「文脈主義」來概括《拼貼城市》的主題難免將該書思想中更為思辨、更為深刻的人文 / 政治內容過濾掉了，但是這一由柯林·羅在康奈爾大學城市設計課程的學生所確定的名稱還是以一個更為直接的方式將《拼貼城市》的主張展現在人們面前。從觀念上而言，同樣曾經是康奈爾大學城市設計課程學生的托馬斯·舒馬赫（Thomas Schumacher）的概括也許最為精闢，他將《拼貼城市》的「文脈主義」闡述為「城市理想及其變形」（urban ideals and deformations）。
當然，在舒馬赫的論述中，有些基本的問題似乎沒有得到討論。比如，如果從技術層面來講，「拼貼城市」可以用「城市理想＋變形」的「文脈主義」進行概括的話 ,那麼《拼貼城市》反覆批判的勒·柯布西耶巴黎改造方案究竟要經過怎樣的變形 ,才能在保持現代城市理想的同時符合「拼貼城市」的標準（事實上，柯布的方案並非一個完全理想的方案）？如果就柯布方案與巴黎城區的關係本身而言，它是否正是人類存在價值多樣但卻相互衝突難以調和狀況的最好說明？柯布方案的問題是否規模太大？如果是的話，那麼規模應該小到什麼程度才算是可以接受的？其實，對於這些問題，不僅舒馬赫的論述沒有為我們提供任何實質性解答，而且這樣的解答在《拼貼城市》中似乎也是缺失的。
「文脈主義」的定位也在一定程度上得到《拼貼城市》批評者的認可。在《小、中、大、特大》（S, M, L, XL）中，雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）批評了三種城市觀念，即以羅和科特的《拼貼城市》為代表的「文脈主義」, 以羅伯·克里爾（Rob Krier）的《城市空間》（Urban Space）為代表的「理性主義」（Rationalism），以及以阿爾多·凡·艾克（Aldo van Eyck）為代表的「結構主義」（Structuralism）。關於「文脈主義」，庫哈斯的批評有三個方面：首先，庫哈斯認為，「文脈主義」將漫長的城市歷史縮減為單一的歷史時刻，是一種短路式的歷史延續（short-circuits historical continuity）；其次，「文脈主義」對「文脈」的過度迷戀導致一種反向的理想化（idealization in reverse），使原本反柏拉圖主義的「經驗事實」轉化為「另一種烏托邦」；第三，過於理想化的城市「文脈主義」「其實已經將一系列能夠注重真正的文脈的更為複雜和準確的選擇排除在自己的視線之外。」
本文沒有篇幅空間對庫哈斯三點批評的準確程度進行討論。但是毫無疑問，這樣的批評在庫哈斯那裡似乎還是過於溫和了，因為他後來關於「大」（Bigness）的宣言徹底否定了任何城市「文脈主義」的必要。用庫哈斯的話來說，「大的潛台詞就是讓文脈見鬼去」（its subtext is fuck context）。 誠然，正是這種對「文脈主義」的否定，使庫哈斯有可能對當代城市進行全新的思考，它是庫哈斯在思想觀念上進行智力探險的重要構成。 然而有趣的是，在經歷了這樣的智力探險之後，庫哈斯也宣稱「保護正在成為我們的壓倒性關切」（preservation is overtaking us），這必然導致他必須面對既有建築和城市的歷史文脈。同樣有趣的是，曾經字裡行間充滿「越界」（transgression）、「暴力」（violence）、「瘋狂」（madness）的先鋒建築理論家屈米（Bernard Tschumi）竟也搖身一變，在雅典衛城博物館的設計中大談「文脈」。
看來，無論理論言辭曾經多麼激烈，當面臨具體的建築設計時，場地及周圍環境（無論是否稱之為「文脈」）都是一個無法迴避的基本問題。真正需要的不是如何語出驚人地否定「文脈」，而是如何達到對「文脈」的富有意義的新理解，並且在這樣的基礎上建立建築與城市的新關係。事實上，即使在面對他所謂的「當代城市」之時，這樣的思考也在庫哈斯的建築中比比皆是。
或許，這就是斯坦·艾倫（Stan Allen）在試圖發展更為符合當代城市性質的建築與環境的關係理論時將「場地條件」（site condition）作為一種「文脈策略」（contextual tactics）的原因。艾倫寫道：「在城市領域，這意味著接洽（accommodation），……將限制視為機遇，脫離現代主義的越界倫理和美學。與場地合作，而不是與之對抗，通過記述現狀的複雜情況，產生新的事物。」 不用說，從屈米到艾倫，「文脈」的含義已經大大拓展，遠非《拼貼城市》所能涵蓋。不過在我看來，《拼貼城市》的價值仍然只有在我們面對當代城市的歷史沉積時才能得到最大體現。更為重要的是，儘管「拼貼城市」的理論是基於歐洲城市發展起來的，但是它對中國當代城市並非完全沒有意義。相反，正如筆者曾經指出的，恰恰因為在過去的數十年之中 , 無視既有城市「文脈」和「肌理」的「白紙策略」（tabula rasa）以史無前例的規模實實在在地發生在大大小小的中國城市，在現有城市規範支配之下的「光明城市」般的大型住區和城市空間取代了異質、偶發、小尺度、出人意料乃至神秘莫測的城市結構，從而也使「拼貼城市」反對從「零」開始的「白紙策略」，反對一蹴而就的整體規劃的幻想，主張將既定城市環境的多元複雜性以及空間和物質事件的歷史沉積作為設計的出發點的立場獲得了中國城市和建築的相關性和緊迫性。這是《拼貼城市》能夠給我們的啟示。至於它的「圖形—背景」方法，正如筆者通過浙江省天台第二小學的案例試圖說明的，也許不是那麼不可或缺，因為它不僅無法涉及建築的內容計劃（program）的問題，尤其在這些內容計劃呈現豎向疊加的情況下，而且也沒有在天台二小這類或多或少具有「拼貼城市」思維方式乃至設計技巧的項目中（無論其設計者是否意識到這一點）真正發揮作用。
本文作者：王駿陽
本文節選自王駿陽建築學論文集系列第二本
《閱讀柯林·羅的<拉圖雷特>》
目前已由同濟大學出版社·光明城出版發行
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