朝花夕誓：母親、女人和女性

岡田麿里因其工於刻畫人物心理和錯綜複雜的人際關係而聞名於動畫腳本界，並被廣大動畫愛好者所熟知。而在她第一部自編自導的動畫電影《さよならの朝に約束の花をかざろう》（下稱「朝花夕誓

」）中，岡媽對自身創作風格做出了一定調整，將舞台構建於幻想世界，通過家庭、戰爭，樹立「別離一族」與「凡人」的無限-有限的對立，聚焦「成長」「羈絆」和「愛」，而淡化校園青春劇的關係糾纏。故事表現相比岡媽過去的作品取得了一定突破。

而恰恰是這樣一種「轉型」，允許了精神分析的「唐突」介入，並且在作品受人詬病的敗筆上展示了作品本身的癥狀（symptoms）。一些網友表達了自己的不滿：母子之間建立關係莫名其妙，人物矯情，強行催淚。這既是作品本身的瑕疵，又是引導我們走向女性主義對於慾望處理的關鍵。如果沒有這些缺點和負面評價，我們也無法識別我們所拒認之物——岡媽之所以被稱作「魔女」，在於其讓人「胃痛」卻又放不下的魔性文本。

本文旨在通過癥候式閱讀，聚焦「瑪琪雅和艾瑞爾」的關係以及「蕾莉亞的歇斯底里」兩個方面，討論故事矛盾是如何運作的。嘗試普及簡單的精神分析，打開挖掘作品「剩餘範疇」之大門。摘要來說，整部作品並不像大眾所認識到的那樣，只是宣揚母愛的作品，透過瑪琪雅對母親職責的強迫認同，我們實際上發現了「父親」；透過蕾莉亞最後的信仰之躍，我們觸及了作為女人而非母親的身份；通過整部作品的不和諧之處，我們捕捉了岡田麿里對家庭、性別的疑慮，以及觀眾焦躁不安的慾望本質。

為什麼可以做出這些推斷呢？

一、瑪琪雅與艾瑞爾：缺失父親的在場

「父親在場」的說法令人詫異：因為在整個故事中，我們幾乎見不到「父親」這一角色。唯一能被稱作父親的人是長大後與蒂塔在一起的艾瑞爾。即便艾瑞爾在保衛家園的戰鬥時是作為「父親」和「男人」的身份去戰鬥，可當時蒂塔剛剛分娩，艾瑞爾並沒有和自己的女兒發生實際互動。

這很容易讓人聯想起作者的成長背景，作為隨母親的單親家庭女兒，岡田麿里從來沒有感受過父親的愛，反而目睹了母親被一個又一個「男朋友」虐待。由於缺乏父親的保護和社會的承認，年幼的岡田麿里退縮在了自己的小世界成為家裡蹲。這種背景最直觀的表達就是作品中「父親的缺失」。

但是，對於沒有父親的人，我們更要去考慮匱乏為她帶來了多大的慾望以及行動力。岡媽並不是完全與世隔絕的精神病人。恰恰相反，正因為她想獲得在世承認，她的慾望指向總體之外部，指向包裹著夢想空間的外在符號秩序。這種鏈接享樂的方式將「父親的幽靈」請了回來。《朝花夕誓》中父親的缺失以辯證的方式將無所不在、不受限制的父親召回。實現這點的重要的環節就在瑪琪雅對「母親」角色的認同上。岡媽不是一開始就想描述母子親情，但是她卻認為母子關係非常強韌，就是因為母親身份的兩重性。

母親是怎麼變成「父親」的？讓我們先來思考一個傳統核心家庭的構成：母親、父親和孩子。在舊社會的家庭傳統里，父親是一家之主，有著立家法、樹威信的權責。父親主動、強壯、暴力，同時也遵守秩序，不善袒露情感。父親之所以不能行使他在原始社會時的暴力，是因為社會法令禁止他做，他必須學會尊重弱勢群體，遵守社會法規才能獲得社會認可，進而在有限程度上行使權力。

不少人認為「真男人」就該體現在家庭、事業責任上而不是外化的男性形象。這種判斷源於人們對文明的好感，並被人們聯繫於性別本質。由於這樣的文明神話被確立，男性（父親）氣質被推向了廣泛的社會背景之中，得到一個對理想國的描述。社會所需的責任、倫理和法則，構成了我們整個文明發展的力比多基礎。不論男女，但凡進入文明參與建制者，都得接受這種「男性社會」施加的同化強制力（職場不相信眼淚），同時又在這種強制力的在場中獲得一個位置——這就是象徵菲勒斯（陽具）執行授予和閹割的一步。體現的是「父親的功能」。

而母親的抽象化我們得到了什麼呢——這裡涉及了一個基本問題——討論傳統家庭的父親之後，我們會自然聯想到一些傳統家庭中母親的陰性氣質：被動、溫順、優柔寡斷。然而母親的角色存在悖論：難道母親就沒有承擔責任，就從道德倫理中豁免了嗎？當然不，母親也是大家長權威，她必須在廣泛的社會符號秩序中受到約束，行使陽剛的權能。在《朝花夕誓》當中，一開始瑪琪雅並沒有「母親」的實質概念，但通過對單身母親米多的模仿學習，瑪琪雅逐漸理解了母親的職責，學會了如何去「愛」艾瑞爾，去打工賺錢維持生計，這裡體現的是一個剛毅的母親形象。

但是，「為母則剛」不就恰恰反映了母親實際上是另外一種父親嗎？對於完整的家庭來講，由於父親權威的樹立，母親角色不得不時常通過喬裝（masquerade）來還原到一個女人的位置（「溫柔善良」的對象a），假裝愛著父親，讓嫉妒的孩子進入俄狄浦斯情結。但是單親家庭中的母親，暴露了我們忽略的部分：由於父親的缺失，母親作為父親一面的強制力體現出來。此時，由於母親的女人身份，她一定程度上作為「無責任的他者」被符號秩序豁免（「好男不跟女斗」「女士優先」），另一方面她又掌握了父親的權能。在微妙的真空當中，她能夠（able）掌控父親的權力，卻不被父親的規則所限制。一個例子是，民國時期大宅里，如果男主人的父親去世，他的母親才是一家之主，她代替男人向自己的兒媳婦施加父權暴力和規範，而且能做到比男性更狠。在這裡，母親是父親的假面——大寫女人。

這種視角將我們帶入到瑪琪雅和艾瑞爾關係之間的困惑當中。首先兩人象徵式單親家庭的確立是詭譎的。在故事中，觀眾根本無從得知瑪琪雅為什麼要以成為一名的母親的方式去感受「愛」。一個粗暴的解讀是將其歸咎於逃生過程中的偶然性。可是，從另一個角度來說，是外部意識形態為「母愛」的產生提供了先天的依據。正是因為關係建立的偶然之處，我們覺察到父親的幽靈縈繞在文本的無意識中： 「大寫母親」本質上帶著父親的名（Nom-du-Père）。努力成為一個好母親，意味著瑪琪雅想要獲得社會秩序的認可。並且，正因為瑪琪雅自身沒有經歷過分娩這一實在（the Real）過程，而是作為艾瑞爾「名義的母親」進入關係，所以瑪琪雅無法展開對「血緣」的認同，比普通母親更加依賴父親符號的承認。

於是在故事前中期，瑪琪雅從兩人關係中收穫的是套上了父親（道德責任）的愛，束縛和壓抑的愛，是被超我把控的強欲。瑪琪雅自我身份認同的第一次危機發生在看到同族人送來的象徵標誌——「昔日織」的時候，沉浸在母子敘事的瑪琪雅因得知自己的青梅竹馬蕾莉亞即將成婚而感到震驚。聯繫於「離別一族」的鄉愁和使命感隨即被喚起。故事緊接著轉向瑪琪雅寄宿家庭的牧羊犬奧諾拉的死。這裡的剪輯體現了故事情感呈遞的高明之處。奧諾拉的死更有說服力地推動了瑪琪雅認識到自己的界限：她終究會目睹所愛之人一個接著一個死去。這促成她重新認同於「妖爾夫族」，面對過去殘留的心結。

在拯救蕾莉亞的過程中，蕾莉亞最終拒絕了瑪琪雅的逃跑邀請，因為她已懷有身孕，不能再回到愛人克里姆的身邊。這一情節再一次強化了隱藏在劇本背後的「父之名」，對於和人族雜交的妖爾夫人來講，他已經違背了自己對未婚夫克里姆的承諾，而這種信守承諾的行為是父權的符號的有力補充——「從此以後我不在是個純潔的妖爾夫人，而是一個『例外』」。幽靈父親再一次出現，執行了律法的蕩婦羞辱（Slut Shaming）。

二、瑪琪雅與艾瑞爾：走出俄狄浦斯

救援失敗標誌著過去執念的象徵標誌的一次和解，雖然這不夠徹底，但卻為瑪琪雅和艾瑞爾的關係發展提供了一個穩定期。故事中段集中處理了艾瑞爾的俄狄浦斯情結。

如前文所述，瑪琪雅扮演的母親實際上有父親的位格，但指出這點仍然不夠。雖然母親冠著父姓，但她仍被稱為母親，她無法拋開她作為「女人」的維度。因此，當母親被父親的形象所捕獲，兩者根本的差異性也為父親形象生產了一個「污點」，一個排除賤斥物（abject thing）——對文明有損害的東西：死亡、溺愛、陰性氣質等——的窗口。這樣一個父親形象不是嚴厲的至善的聖父，而是肛門父親（anal father）。

瑪琪雅通過話語成為一名母親，缺少了「血緣想像」的縫合，這為她面對艾瑞爾情感的搖擺不定提供了一定依據。在這裡我們看到，正是這種搖擺，父親的污點也暴露了出來——在瑪琪雅向艾瑞爾表達母愛的時候，她的行為是感性的，她允許艾瑞爾去享樂，這令過強的「超我」感到尷尬。例如，抓肚子的撓癢（Tickle）的行為聯繫於原樂（jouissance）。癢是痛覺和觸覺的交織，它不是通過語言和意指符號，而是基於非條件反射沒有徵兆地實現主體「發笑」效果的。在此，它為理智的觀眾帶來「難堪」，對於已經在社會文明的某一位置獲得父法承認的觀眾來講，重新幻想母子之間的「幼稚」互動是一個令人羞恥的事情，因為父系他者一直在無意識中告誡我們，你不能（或是「只能有條件地」）接受這種享樂。因此，部分觀眾對「媽寶」描寫感到不適也情有可原。比喻來說，母愛是「溺亡在蜜糖中」，她永遠不能被填滿，會把主體的一切「丸吞」。

而觀眾這種「甜膩的焦躁感」隨著艾瑞爾長大而有所緩解。與許許多多成長型作品表現的一樣，艾瑞爾進入了叛逆期，開始思考自己和母親之間的關係，並且重整自身的慾望結構；而瑪琪雅也遭遇了自身第二次身份認同的困境——是成為慾望對象（女人）還是繼續做一名母親（父親）。

由於父親角色並沒有從瑪琪雅身上分離，艾瑞爾始終無法解釋母親的慾望指向何處，俄狄浦斯情結得到了事實的延長：顯而易見，直到某天艾瑞爾醉酒後向母親表達「亂倫」訴求並得到母親拒絕時，他這個情結才最終得到處理。雖然瑪琪雅毫無保留地向艾瑞爾表達母愛，但恰恰是因為堅守母親超我（那個保留了父親倫理的溺愛），她以拒絕了蘭格對她的示好的方式，拒絕成為艾瑞爾的慾望對象。

為了使母親和女人的形象分離，除了這一次「亂倫的失敗」，瑪琪雅作為離別一族的「他者」身份也起到了一定作用。而喚起瑪琪雅的「他者」身份的是一個隱藏的象徵標誌——瑪琪雅的身體。作為「離別一族」的少女，瑪琪雅最大的體征就是不會衰老。十幾年的風餐露宿中，她仍然保留著十五歲少女的模樣，身邊的朋友一度將艾瑞爾和瑪琪雅視為一對情侶。在這裡，代表一切陰性的「女人」鬼魅般的回到兩人的關係當中，對肛門父親提出威脅。瑪琪雅自身「女人」和「母親」角色便出現內在分裂，這又轉化為慾望者艾瑞爾的內在分裂（到底是去「成為」還是「擁有」？）。直到母親行使了「父親的禁止」，並結合自身對妖爾夫族人的理性認識，艾瑞爾才將「女人」從瑪琪雅「母親」的身體中分離出去，尋找父親秩序的承認還有自己的慾望。

俄狄浦斯情結的了斷是文本的關鍵轉折，也為後來角色的變化起到舉足輕重的作用。這段衝突結束後，艾瑞爾像是逃避母親一般飛奔離開，脫離母愛的宇宙去追逐更廣泛的世界——符號界的承認——這與岡田麿里年幼的心愿如出一轍。瑪琪雅在艾瑞爾走後失聲痛哭，還原了女人與母親角色衝突導致的歇斯底里（hysteria）：被凝視（gaze）的女人身體揭示了她外密於人類的「他者」的身份，而成為母親的慾望又要求她擁抱人族的子嗣！難以安定的情緒在心房的深處來回敲擊、碰撞、疊加，直到失控。最後在瑪琪雅目睹了蒂塔的分娩過程，這個搖擺不定的「恥辱」才被她擺脫。

分娩意味著什麼？它通過製造痛苦，最終揭露了母親和女人間不可逾越的縫隙。如果說妊娠是母親職責第一次詢喚女性，那麼生孩子的過程就是實在界入侵。分娩的艱苦過程為女性帶來的精神壓力無比巨大，她害怕自己或孩子的死亡，害怕即將面對標誌了自己身份的新生命，害怕因這個生命而被標誌了的自己。不論前期如何做好心理準備，這一過程依然生產無法解讀的「原質」帶來創傷。岡媽的對生活的體察是敏銳的：「母親」不是女性的天職，而是縫合創傷後的符號結果。

瑪琪雅目睹分娩後，重整了自身慾望，最終接受了一個解釋：因為自己沒有生育，所以自己並非「真正的母親」。這似乎又一次強化了「生育是母親的職能」這一父權話語。但從另一個角度來說，正因為瑪琪雅接受這種話語，她終於理解「血緣想像」對於構建母子關係的重要作用——這是有別於父法路徑去和享樂建立聯繫的方法。在此，不是她放棄作為母親愛兒子，而是「母愛」的意義發生了變化。這裡的母愛，不再是承載著沉重的倫理戒律的強迫之愛，而是解除戒律的匱乏之愛。瑪琪雅最後的離去，再到結尾重逢後的慟哭，不正是她意識到無限生命的自己，實際上無法拯救自己愛人之匱乏的動人體現嗎？這種愛反而不是我們常人理解的「親情」所能概括的。

岡媽屢次在本文中表達愛、哭泣這類陰性氣質（femininity），通過「女人」和「父親」的矛盾引導女性的獨特在場。正如上文所述，在符號界獲得父法承認的一些觀眾，難以接受「女性」原質的闖入導致的角色「分離轉換障礙」（即歇斯底里）。這並非完全是觀眾共情力度的不足，而可能是一種自我保護。陰性是一種「致命的誘惑」，它引導我們的死亡驅力。就如人難以走出負面心理狀態一樣，這種驅力強制我們去接觸空洞——那個陰性存有。

通過這段梳理，我們終於得知了整個故事的癥狀之名——女人反對母親。這點也在蕾莉亞身上得到體現。

三、蕾莉亞：母親-女人-大他者匱乏

對蕾莉亞這名角色的分析，我們可以梳理一條新的路徑來與瑪琪雅做對比。如果說瑪琪雅是從 「誤認的母親」走向「匱乏的母親」，那麼蕾莉亞就是從「現實的母親」走向「真正的女人」。「真正的女人」聯繫於女性慾望的「大他者匱乏」，突破了觀眾的直觀期待，但因為受制於電影裝置，它只在作品中取得了「內在違越」的效果，並與岡田麿里的「女性想像」複雜地關聯。

上面這段綱領性話語很難理解。不必擔心，我們先來談談蕾莉亞是如何反對「現實母親」，走向「真正女人」的。

顯而易見，蕾莉亞之所以拒絕瑪琪雅的拯救，是因為她懷上了人族的孩子，成為了「真正的母親」。前文我們討論過，哪怕是真正的母親，它本質也是一名「父親」。不過，因為母親保留了更多女性的氣質，所以她能夠內生打破這種父親僵局的裂縫，並生產一個視差：從對縫隙的再符號化來看，母親成為了肛門父親；從揭露縫隙的力量（無實體的威脅）角度來看，母親帶來了作為女性的破壞性原樂。

蕾莉亞苛刻地服從於父親的威信，因此自然地陷入對克里姆「不忠」的罪責中。此時，故事中的三個因素阻止了蕾莉亞的崩潰：第一，蕾莉亞移情於自己的女兒，重新獲得梅薩蒂的父法承認；第二，蕾莉亞誤認為自己的同胞被殺害，因此斷絕了回到過去的念想；第三，她保留了「我能飛」的想像，假想自身的無限，應對實際上到處都是限制的宮廷生活。而這個想像又聯繫於她過去的無憂無慮。這個慾望是「前俄狄浦斯」的，因此我們可以稱其為「兒童的快樂」。

然而，事與願違。儘管蕾莉亞是真正的母親，但生下孩子後，蕾莉亞再度被放逐了。她的女兒沒有「離別一族」的生命力，王子也厭倦了她，失望的國王剝奪了蕾莉亞的法人資格，將她從「治理」的對象轉化為「排泄」的對象。換言之，與瑪琪雅不同，蕾莉亞不是因為過去的慾望讓她回憶起自己「他者」身份的，而是作為符號秩序的「存有論恥辱」，被律法賤斥。在被拒絕當中被迫去面對自己的「他者」性。

不能與自己的女兒見面，就無法履行母親的責任。那個崇拜律法的「母親超我」開始折磨蕾莉亞；另一方面，她以為自己的愛人克里姆已經死去，而且自己也不再被王子所愛，她的女人特質——慾望對象——脫落了。這樣，她既無法冠上父親的姓氏，成為母親；也無法堅守女人的特質，成為對象a。與瑪琪雅一樣陷入了搖擺不定的歇斯底里當中。她情緒失控，扔掉所有能代表榮華富貴和體現自己女人氣質的珠寶裝飾，請求伊佐爾將軍帶她見女兒。

這一階段，蕾莉亞強大的母親超我不僅蒙蔽了她去識破大他者的匱乏，而且還深刻影響了主體經歷的「生活史」，形成一種強有力的「日常」。這導致蕾莉亞再度與曾經的愛人克里姆見面時，震驚的她仍然沒有接納克里姆的請求——回到他身邊，回到故鄉，回歸自由。她實在太在乎自己的母親身份了。在蕾莉亞的掙扎中，我們看到一個無法無天的幽靈「父親」，他直到禮崩樂壞的境地時仍然阻礙蕾莉亞去追尋自己的慾望。

這段悲劇描寫，這個克里姆直到最後也無法解開的謎，也是現實中女性困境的象徵。對於長期生活在父權陰影下婦女來說，維護這種日常生活、維護這種尷尬的「小確幸」成為她們自身存在的一部分。要否定這層主體歷史，意味著否定主體本身，意味著殺死過去到現在以來成就的「我」。這是主體的「驚險一躍」。慶幸的是，後面的劇情通過影視獨特的浪漫手段將這一「驚險一躍「實現了，戰爭結束後的第二天，蕾莉亞突然想通了自己的慾望，向親身女兒坦白自己的過去——自由不羈——走向了女性主義救贖。遺憾的地方在於，這裡岡媽並沒有處理好蕾莉亞走向「女性」的這層轉變，蕾莉亞態度轉變似乎缺乏邏輯連貫性。

不過另一方面，我們卻可以從精神分析的角度為蕾莉亞的突兀行動做出辯護。對於女性之謎，緩緩靠近而不要去解釋。重要的在別處，在那個女性主義的象徵標誌——「我能飛「上。對「飛行「的渴望，一方面是回到「兒童的快樂」，另一方面是壓抑物回歸，因為蕾莉亞並不能真正的飛行，「驚險一躍」實際上直面死亡（反對生命秩序），就如站在高處情不自禁地想跳樓地慾望一樣，「擁抱天空」與「陰性存有」有密切關聯。它既不是父親的功能，也不是母親的溺愛，而是被稱為「女性原質」的空洞。僅僅在這個失去話語的縱身一躍中，蕾莉亞識別了自己的一無所有，不僅告別了自我，而且自她放棄了女兒之時，她心中那位苛求她履行母親職能的父親也失去神力，暴露大他者匱乏。

到這裡，我們看到了蕾莉亞從「現實的母親」走向了女性主義的救贖。似乎蕾莉亞並沒有從母親變成一位「真正的女人」，因為如果她是一個「女人」，她一定成為男性位置的慾望對象。那麼，她最後成為了擾亂秩序的女性革命主體嗎？顯然不。如觀眾親眼所見，蕾莉亞不會死亡，而是被瑪琪雅所救。她將皇宮裡發生的一切視為自己生命的污點。她淌過了它，然後繼續前進，回到純潔的秩序里。她女兒最後情不自禁地說道：「我媽媽真漂亮」，不僅表現女兒對第一次見到的母親的痛惜和敬愛，而且也說明蕾莉亞重新回到了那個想像的（imaginary）慾望對象的位置。一個崇高客體——「真正的女人」在這裡出現了。這部作品在女性革命的道路上終究停了下來。

總結：岡田麿里的「想像」

總而言之，僅僅就一部完整的、封閉的故事而言，瑪琪雅面對艾瑞爾的永別和蕾莉亞的救贖標誌了整部作品的高度。前面我們分析了瑪琪雅和艾瑞爾的關係，指出瑪琪雅成為母親的願望實際上是「父親功能」的污名化運作，隨後解釋了作品解決俄狄浦斯情結的過程，以及瑪琪雅最終走向匱乏之愛的轉變。無獨有偶，蕾莉亞也是通過帶上「父親的名義」而成為母親，最後通過擺脫母親的身份找到自己真實的慾望。不可否認，儘管實現人物成長的邏輯存在漏洞，戰爭和政治的描寫過於兒戲，但岡媽對關係深度的處理能力可謂是業界標杆。

就作品廣泛聯繫的外部——作者和觀眾的意識形態反思上，我們能對作品提出更為苛刻的總結。《朝花夕誓》是一個內核封閉的故事，它完全建立在虛構的幻想世界當中，構建了與種族、性別有關的衝突。衝突中最惹人注目的線索當屬「妖爾夫族」的回鄉愿望。他們一生住在與世隔絕的村莊，過著純潔快樂的生活。這種設定之浪漫性，與其政治描寫之幼稚相互呼應。儘管作品到處都是父親，但是很顯然，岡田麿里召喚的儘是想像的父親，是允許慾望的肛門父親。這些對應於岡媽對父愛的想像，一種追求。另一方面，或許是向童年陰影報復，她拒絕「陽剛的男人」，將故事中的真父親刻畫成受辱的父親（梅薩蒂國王），僅僅粗糙的帶過政治、律法、戰爭這類男性氣質象徵。對應於岡媽對現實遇到的暴力的父親的諷刺。

這為我們還原了一個縫隙：直面「成長」的訴求，在「嚮往」和「畏懼」間搖擺不定。岡媽常筆及懷舊事物，來表達這種不安。懷舊令人想到的是安定和祥和的空間，是心靈無法回去的那個原初家園，而這種「回去」的挂念，深層聯繫於依靠家庭和投奔母愛的慾望。這點在《那朵花》有明確的體現。幽靈面碼不就是寄託著「兒童宇宙」想像的那個象徵標誌嗎？這種判斷為我們帶來了聯想空間：超和平buster的秘密基地、妖爾夫族與世隔絕的家鄉，以及那個讓童年的岡媽感到安心的家和房間，共享著相同的內核。這些作品，不如說是這層內核與成長（獲得父法承認）的矛盾產物。

不但如此，她鬼斧神工地將這種對成長的搖擺不定，與性別化關聯起來，比一般從業者更像一名精神分析師。這些在《Simoun》《放浪息子》等作品編劇的駕輕就熟中有所體現。在她自編自導《朝花夕誓》中，我們終於不必藉助幽靈的隱喻而看到岡媽對性別問題的思考。父親的缺失恰恰引來了無所不在的全能父親，而無所不在父親卻又轉化為了受辱的和有污點的父親。在這個矛盾的迭代的裂縫出，前俄狄浦斯的隱喻被召喚出來。

前俄狄浦斯意味著什麼？我們前面說如果俄狄浦斯之後的父親象徵著「法治」和「法制」，批量生產陽剛神話和制度性暴力，那麼前俄狄浦斯就是一個絕對陰性的在場，它敏感、情緒激昂、毫不講理——它就是女性。就是瑪麗蘇文本隱藏的激進維度，是種種令觀眾不舒適的煽情情結背後能被捕捉的污點。岡媽的不少作品正是通過這種不和諧而製造了激進的疏遠，讓觀眾難受又吸引它們 「獵奇」，這就是本文開頭我所說的：岡媽的作品的魔力。

至少從作品的完成度和對女性慾望的揭露上，岡媽為我們做出了表率。在最近的幾年的劇場動畫中，前有岡田麿里親情暖心，後有山田尚子百合動人，動畫界不得不重視女性的權力、視角和經驗。當然私心來說，岡田麿里歇斯底里的「不安」與「流動」更貼近西蘇的「陰性書寫」，比起百合營業的「縫合怪」更值得期待。即便作品帶來的現實影響有限，成為「儀式抵抗」或者「內在違約」，我仍然很樂意通過女性主義的視角解讀岡田麿里，而且這很準確。看到很多人即便感到胃痛仍然去欣賞岡媽，或者討厭卻不得不承認岡媽，我發現重視這個文化過程是值得的。剩下的問題是如何讓它們走得更遠。

參考材料簡列

馬科斯·扎菲羅普洛斯：《女人與母親——從弗洛伊德至拉康的女性難題》, 李鋒譯, 福建教育出版社 2015

https://www.douban.com/note/606350287/

女性主義對拉康「象徵秩序」的理解？

動畫考察-公共主頁

AnimeTamashii：朝花夕誓，是一個「孤獨者們的故事」

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