尼采與悲劇——《悲劇的誕生》要義疏解
作者：吳增定，北京大學哲學系教授。原文載於《雲南大學學報》（社會科學版·外國哲學）第十四卷第一期。
一
1872年，年輕的尼采發表了他的處女作《悲劇的誕生》。在這部詩意盎然、激情澎湃的著作中，尼采一方面分析了希臘悲劇的起源、本質，以及最終衰亡的原因；另一方面將希臘悲劇的復興希望寄託於他當時的精神導師、著名的浪漫主義音樂家瓦格納。作為巴塞爾大學的一位才華橫溢、前途無量的古典學教授，尼采當然非常期望他的這部處女作能在古典學領域獲得承認。但令他失望的是，《悲劇的誕生》幾乎遭到古典學界的一致批判和全盤否定。當時的古典學後起之秀、未來的古典學大師維拉莫維茨發表了一篇關於《悲劇的誕生》的著名書評，對該書提出了嚴厲的批判和指控。他批評尼採用叔本華和瓦格納的思想牽強附會地解釋希臘悲劇，完全歪曲了後者的原意。［1］(xi)、［2］(P95－107)維拉莫維茨的批評導致尼採在古典學界的名聲一落千丈，以至於後來不得不離開古典學研究領域，甚至最後辭去了巴塞爾大學的古典學教職。在當時的主流哲學界，尼採的這部著作也幾乎沒有獲得任何正面的反響和回應。因此從接受的角度來說，尼採的《悲劇的誕生》完全可以稱得上是一部失敗之作。［2］(P90－107)、［3］(SS.15－24)
尼采本人後來對於《悲劇的誕生》的看法，多少印證了這一點。在1886年該書的再版序（「一種自我批評的嘗試」）中，尼采承認「它寫得並不好，笨拙、難堪、比喻過度而形象混亂、易動感情、有時甜膩膩變得女人氣、速度不均、毫無追求邏輯清晰性的意志、過於自信因而疏於證明、甚至懷疑證明的適恰性。」［4］(P6)在《瞧！這個人》等後期作品中，尼采也提出了類似的批評。總體上，尼采將《悲劇的誕生》失敗的原因總結為兩點：首先是在哲學上接受了叔本華形而上學的錯誤前提，其次是在美學上受到瓦格納浪漫主義思想的影響。［4］(P12)、［5］(P73)
《瞧！這個人》
儘管如此，我們仍然不能否定《悲劇的誕生》在尼采哲學思考生涯中的重要地位。實際上，正是在這部看似不成熟的處女作之中，尼采通過對希臘悲劇的起源和本質的考察，第一次提出了對生命與真理的完整的哲學思考。就像他本人後來所說，《悲劇的誕生》是「用叔本華和康德的套路來表達與他們的精神以及趣味徹底相反的疏異而全新的價值評估」。［4］(P12)對於尼采來說，悲劇絕非僅僅意味著一種單純的藝術形式，而是代表了一種與傳統形而上學截然對立的全新哲學或智慧。這種「悲劇哲學」的根本精神是，一方面深刻地洞察了生命的有限性，另一方面卻拒絕一切超越生命之上的形而上學、宗教或道德原則，由此無限地肯定了生命的有限性。
若干年以後，當尼采進入其哲學思考的成熟時期之後，他固然摒棄了《悲劇的誕生》中叔本華的形而上學前提以及瓦格納的浪漫主義基調，但仍然毫無保留地肯定了該書中所揭示的悲劇精神，尤其是酒神狄奧尼索斯的精神。他不止一次地用狄奧尼索斯精神概括其哲學的精髓，也就是肯定生命作為權力意志之創造和毀滅的「永恆輪迴」。因此，當尼採在《瞧這個人》這部後期的思想自傳中稱自己是「第一個悲劇哲學家」時，［5］(P81)我們有理由認為，他所關心和思考的問題仍然是《悲劇的誕生》中的悲劇精神之本質問題。
二
尼採的《悲劇的誕生》一書的思想意圖和結構並不複雜。作為一部向瓦格納致敬的著作，《悲劇的誕生》把瓦格納的歌劇推到了一個崇高的思想舞台，並且將它同巔峰時期的希臘悲劇相提並論。為此，尼采首先論述了希臘悲劇的起源和本質，然後探討了它後來衰亡的原因，最後認為瓦格納的歌劇不僅意味著希臘悲劇的復興，而且在更廣泛的意義上代表了德國文化的新生。然而，《悲劇的誕生》的真正意圖既不是盲目的讚美瓦格納的歌劇，也不只是從語文學和歷史學意義上分析、考證希臘悲劇的起源，而是在哲學上思考生命本身作為悲劇的本質。
瓦格納
在《悲劇的誕生》一開始，尼采就指出希臘藝術中兩種對立的精神，也就是所謂的「阿波羅精神」和「狄奧尼索斯精神」。這兩種精神的具體表現分別是造型藝術和非造型的音樂藝術，而希臘悲劇本身則是這兩種對立精神的結合。隨後，尼采將阿波羅精神和狄奧尼索斯精神分別概括為夢（Traum）和醉（Ｒausch）。所謂「夢」，代表了一種「美的假象」（schoen Schein），猶如一層帷幕將真實的世界籠罩和掩蓋起來。按照尼採的進一步解釋，阿波羅或夢的精神就是叔本華所說的「個體化原理」（pin-cipiiindividuationis）。在叔本華的哲學中，「個體化原理」正是假象、現象或表象世界的基本法則。在這個阿波羅式的「假象」或現象世界之中，包括人在內的世間萬物都遵循時間、空間和因果性的形式法則或秩序，所有的個體相互之間判然有別，在這個現象世界之中井然有序地存在。在這個意義上，尼采把阿波羅所代表的「個體化原理」理解為一種「節制」、「適度」或「自知之明」。用尼采自己的話說：
這樣一種對個體化的神化，如若它被認為是命令性的和制定準則的，那麼，它實際上只知道一個定律，即個體，也就遵守個體的界限，希臘意義上的適度（das Maass）。阿波羅，作為一個道德神袛，要求其信徒適度和自如———為了能夠遵守適度之道，就要求有自知之明(Selbsterkenntnis)。［4］(P38)
就希臘藝術而言，荷馬史詩和多利安建築藝術就是這種「節制」或「適度」精神的典型體現。在「阿波羅文化大廈」之中，矗立著壯美的奧林匹亞諸神，「他們的事迹在光芒四射的浮雕中表現出來，裝飾著它的雕飾花紋。」［4］(P30)
阿波羅雕塑
狄奧尼索斯雕塑
單就阿波羅精神來說，尼采對希臘藝術的這種理解顯然不是什麼前所未有的獨創之見。早在18世紀，著名的藝術史家溫克爾曼就把希臘藝術的基本精神概括為「高貴的單純、靜穆的偉大」（edle Einfalt und Stille Gr??e）。這種看法深刻地影響了歌德、席勒、施萊格爾、謝林和黑格爾等多數德國藝術家和哲學家，並且長期成為德國學術界和思想界的一種主流意見。尼採的獨到之處在於，他認為這種阿波羅式的「單純」和「靜穆」精神僅僅是希臘悲劇精神的一面，而與之相對的另一面，也是更重要的一面，則是狄奧尼索斯精神，也就是醉的精神。
作為阿波羅精神的對立面，狄奧尼索斯或醉的精神意味著「個體化原理」的毀滅。這種毀滅導致了兩種相反的效果。一方面，個體對自身生命或存在的偶然性、有限性以及毀滅感到恐懼；另一方面，他也恰恰由此融入一個更原本的太一（das Ur-Eine）世界，並為此而感到快樂，甚至陶醉。這個「太一」代表了一種遠古的泰坦諸神世界，一種原始、野蠻、非理性的生命意志、衝動或力量。在這個「醉」的世界之中，一切個體之間的秩序、界限和法則都不復存在，「不僅人與人之間得以重新締結聯盟：連那疏遠的、敵意的或者被征服的自然，也重新慶祝它與自己失散之子——人類——的和解日」。［4］(P25)因此，正是由於「個體化原理」的破滅，人與人、人與萬物皆融為一體，回歸本原的「太一」。
尼采指出，體現狄奧尼索斯或醉的精神的典型藝術形式首先是希臘遠古時代的青銅藝術，然後是荷馬之後的抒情詩。與體現阿波羅精神的造型藝術（荷馬史詩、多利安建築等）不同，抒情詩作為狄奧尼索斯精神的體現，在本質上是一種非造型的音樂藝術。受到叔本華的影響，尼采認為，音樂作為一種藝術，是「太一」或生命意志的直接表達，無需藉助任何媒介或造型。「狄奧尼索斯式的音樂家則無需任何形象，完全只是原始痛苦本身及其原始的迴響」。［4］(P45)因此，當以阿爾基洛科斯為代表的古希臘抒情詩人縱情放歌時，他並不是像現代浪漫主義詩人那樣在表達他的「自我」或主觀情感。恰恰相反，他所表達的是「唯一的、真正存在著的、永恆的、依據於萬物之根基的自我」，［4］(P45)也就是原始的生命意志或「太一」。
三
尼采把阿波羅和狄奧尼索斯看成是相互對立的兩種藝術力量或精神：前者代表了「個體化原理」，強調秩序、節制、適度和自知之明；後者作為「個體化原理」的毀滅，不僅意味著個體之存在的有限和虛空，而且揭示了更深層次的原始生命意志或「太一」。就像芬克（Eu-gen Fink）所說的：
阿波羅和狄奧尼索斯一開始就被揭示為希臘人的藝術衝動的兩個方面。阿波羅象徵著造型的衝動，他是明晰、光亮、尺度、形狀、優美比例之神。另一方面，狄奧尼索斯是無節制的混亂、不合尺度、生命涌動之洪流和性狂熱之神。［6］(P15)
但是，尼采再三強調，阿波羅和狄奧尼索斯這兩種藝術精神雖然相互對立，但卻絕非相互獨立和分離，恰恰相反，它們原本就是相互依存。只不過，這種相互依存的絕非如黑格爾的辯證法所說的「對立統一」，因為這二者之間的對立既不可能被消除，也不可能被「揚棄」，更不可能統一或轉化為更高的精神形態。毋寧說，狄奧尼索斯和阿波羅在對立、衝突和緊張之中相互依存，無論哪一方都離不開另一方。「沒有狄奧尼索斯，阿波羅就不能存活！」［4］(P39)反之亦然。這兩種既相互對立又相互依存的藝術精神，在希臘悲劇之中獲得了完美的表現。［4］(P41)
尼采把希臘悲劇中的狄奧尼索斯精神追溯到悲劇中的音樂成分，也就是合唱隊。他認為，悲劇的合唱隊或歌隊並非如施萊格爾所說的那樣代表了悲劇的理想觀眾，而是體現了悲劇中一種薩提爾式的神秘熱情和衝動。在這種合唱隊音樂的感染下，無論是悲劇的主人公，還是觀眾，都彷彿被「施魔」了一般，遺忘了自己的個體存在，同作為原始生命意志的「原始存在」（Ursein）或「太一」完全融為一體。與之相對，悲劇中的阿波羅部分就是悲劇的舞台、場景和對話，它們共同構成了一個夢境一般的世界。在這個世界之中，體現在主人公和觀眾身上的狄奧尼索斯式精神，也就是那種原始的生命意志或「太一」，獲得了個體的形態，或者說「被客觀化」。尼采說：
據此，我們就在悲劇中看到了一種根本的風格對立：一方面在狄奧尼索斯的合唱歌隊抒情詩中，另一方面是在阿波羅的舞台夢境中，語言、色彩、話語的靈活和力度，作為兩個相互間完全分離的表達領域而表現出來。狄奧尼索斯在阿波羅現象中客觀化；而阿波羅現象再也不像合唱歌隊的音樂那樣，是「一片永恆的大海，一種變幻的編織，一種灼熱的生命」，再也不是那種僅僅被感受、而沒有被濃縮為形象的力量，那種能夠使熱情洋溢的狄奧尼索斯的奴僕覺察到神靈之臨近的力量；現在，狄奧尼索斯不再通過力量說話，而是作為史詩英雄，差不多以荷馬的語言來說話了。［4］(P68)
後世學者多數認為，尼采對於希臘悲劇的歷史起源和本質問題的看法更多地流於一種臆測，並沒有充分的語文學和歷史學的文獻證明，甚至有不少錯誤之處。不過，這當然不能否定尼採的悲劇理論本身的意義。因為他在《悲劇的誕生》中所關心的是一個哲學或形而上學問題，而不是語文學或歷史學問題。對他來說，悲劇與其說是一種古希臘的藝術形式，不如說是代表了一種關於人的存在的哲學思考，甚至是一種關於生命或存在本身的形而上學表達。事實上，尼采所理解的阿波羅精神和狄奧尼索斯精神既不僅僅是人的藝術創造能力，也不僅僅是人的審美心理活動或狀態，而是意味著兩種更原初的自然存在或力量。就像尼采所說的那樣，阿波羅和狄奧尼索斯這兩種藝術力量「是從自然本身中突現出來的，無需人類藝術家的中介作用」。［4］(P27)
尼採的言下之意是，真正的藝術家與其說是人，不如說是自然或宇宙本身。一方面，自然或宇宙本身意味著一種原始、混亂和泰坦諸神般的生命意志或力量；另一方面，這種原始的生命意志或力量又顯現為具體時空中的無限個體和芸芸眾生。如果說狄奧尼索斯是原始的生命意志或「太一」，那麼阿波羅無疑就是這種原始生命意志的個體化或具體顯現。因此在尼採的心目中，真正的悲劇恰恰是自然、宇宙或生命本身——在原始生命意志的洪流中，大千世界的眾多個體和芸芸眾生不斷重複著生成和毀滅的永恆悲劇。
四
明眼人當然可以看出，尼采早期的悲劇理論受到了叔本華的深刻影響，甚至可以說，他不過是用自己的語言改寫了叔本華的形而上學思想。［2］(P241)、［7］(P35)眾所周知，叔本華形而上學的基本前提就是意志與表象的區分：意志是世界的真正實在或本原，也就是康德意義上的「物自體」，而表象則是意志在時空和因果關係中的客體化或個體化之顯現。包括人在內的萬事萬物和芸芸眾生，都是這種原始意志的「客體化」或「個體化」之產物，因此註定無法擺脫或超越這生生不息的生命意志之流。
叔本華認為，藝術或審美活動為人提供了一條超脫意志的解救之道，但是這種超脫或解救只是一種暫時的遺忘，而不是永恆的超越。而在各種藝術中，叔本華把悲劇看成是最高的藝術成就：「無論是從效果巨大的方面看，或是從寫作的可能這方面看，悲劇都要算作文藝的最高峰」。［8］(P350)原因在於，悲劇在最深的層次上揭示出了生命或存在的偶然、恐怖與虛空。「悲劇的真正意義是一種深刻的認識。認識到悲劇主角所贖的不是他個人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪」。［8］(P352)
在《悲劇的誕生》中，尼采幾乎全盤接受了叔本華的形而上學基本前提以及對悲劇的看法。如果說阿波羅的精神意味著叔本華的表象世界，那麼狄奧尼索斯的精神則代表了叔本華的意志世界。恰恰是通過悲劇（本文由慧田哲學推送），這兩種精神在相互的緊張對立之中獲得了某種平衡。芬克準確地指出，「原始的狄奧尼索斯之根基不斷地把自己投射到現象(appearance)之中。它在現象中的出現被轉化為藝術的現象。現象的世界彷彿是宇宙精神的優美夢幻。」［6］(P18)在這個意義上，悲劇就不只是一種人的藝術形式，而是一種關於生命或存在的形而上學。換言之，在尼採的眼裡，生命、存在或世界本身就是悲劇性的。這也是前蘇格拉底時代的希臘人的深刻智慧和洞察。在《悲劇的誕生》中，尼采借希臘神話中酒神狄奧尼索斯的老師西勒尼之口，說出了這一悲劇性的智慧：
「那絕佳的東西是你壓根兒得不到的，那就是：不要生下來，不要存在，要成為虛無。而對你來說此等美妙的事體便是——快快死掉。」［4］(P32)
不過，尼采仍然在一個關鍵的地方偏離甚至背離了叔本華的形而上學。叔本華在區分了作為意志的世界和作為表象的世界之後，毫不奇怪地得出了一個徹底的悲觀主義結論：包括人在內的一切個體生命或存在都如同過眼雲煙，轉瞬即逝，因此都是沒有意義的。對他來說，包括悲劇在內的一切藝術，都不過是給人提供了一個臨時的避難所，從而遺忘生命意志的無限衝動和痛苦。但是，尼采並不這樣認為；相反，他把悲劇——或更寬泛意義的藝術——變成了對於人的生命或存在的辯護（Rechtfertigung）、肯定，甚至讚美：
「希臘人認識和感受到了人生此在的恐怖和可怕：為了終究能夠活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設立了光輝燦爛的奧林匹亞諸神的夢之誕生。」［3］(P33)
在狄奧尼索斯的世界之中，希臘人體驗到了生命之存在的可怕、短暫和虛無。但是尼采認為，希臘人並沒有因此厭棄和否定生命。恰恰相反，他們把生命本身變成了一種藝術創造，並且在所創造的藝術之中重新肯定了生命。譬如在悲劇之中，觀眾一方面在合唱隊的音樂聲中同悲劇主人公一道體驗了生命的悲劇性衝突、命運的可怕和痛苦；但另一方面又通過舞台場景和對話等把生命本身變成一種藝術形象來欣賞和觀照，從而使痛苦本身變成了最高的歡樂。［9］(P62)、［10］(P42－43)尼采說：
因悲劇性而起的形而上學快樂，乃是把本能無意識的狄奧尼索斯智慧轉換為形象語言：悲劇主角，那至高的意志現象，圍著我們的快感而被否定掉了，因為他其實是現象，他的毀滅並沒有觸動意志的永恒生命。我們信仰永恆的生命，悲劇如是呼叫；而音樂則是這種生命的直接理念。雕塑家的藝術有著一個完全不同的目標：在這裡，阿波羅通過對現象之永恆性的善良讚美來克服個體之苦難，在這裡，美戰勝了生命固有的苦難，痛苦在某種意義上受騙上當，離失了自然的特徵。而在狄奧尼索斯藝術及其悲劇性象徵中，同一個自然以真實的、毫無偽裝的聲音對我們說：「要像我一樣！在永不停息的現象變化中，我是永遠創造性的、永遠驅使此在生命、永遠滿足於這種現象變化的始母」。［4］(P122)
對《悲劇的誕生》時期的尼采來說，藝術，尤其是悲劇，恰恰體現了「生命的真正形而上學活動」，［4］(P18)並且承擔了一種形而上學的功能。正是悲劇給包括人的生命在內的整個世界做出了根本的辯護，並且提供了某種「形而上學的安慰」。所以毫不奇怪的是，在《悲劇的誕生》中，尼采把悲劇藝術看成是一種「神正論」(Theodicee)，並且把自己的悲劇理論稱為一種「藝術家的形而上學」。
五
尼採在《悲劇的誕生》中還有一個重要的任務，那就是勘察希臘悲劇最終衰落的原因。他提到了兩個人，其一是悲劇作家歐里庇得斯，其二是哲學家蘇格拉底。對於希臘悲劇，歐里庇得斯所帶來的最大變化，就是使觀眾登上了悲劇舞台，並且用觀眾的眼光去審視和批判悲劇的主人公。作為理性反思者的歐里庇得斯取代了作為悲劇作家的歐里庇得斯，理性的認識和思考取代了生命本能、意志或衝動。這樣一來，悲劇中的一切狄奧尼索斯因素都被看成是非理性和不正義的，並且因此遭到了批判和否定。換言之，歐里庇得斯的意圖就是，「把那種原始的和萬能的狄奧尼索斯元素從悲劇中剔除出去，並且純粹地、全新地在非狄奧尼索斯的藝術、道德和世界觀基礎上重建悲劇。」［4］(P89)由此，希臘悲劇本身在歐里庇得斯之後，便無可避免地走向了衰落，最多只能以「阿提卡新喜劇」的形式迴光返照。
尼采指出，歐里庇得斯對悲劇的這種態度絕非偶然，因為他受到了一個「新的精靈」(Daemon)的影響，甚至自覺成為一個後者操縱的木偶。這個「新的精靈」就是哲學家蘇格拉底，他才是躲在歐里庇得斯悲劇幕後的真正觀眾。而在尼采眼裡，蘇格拉底不僅是狄奧尼索斯的對立面，而且是阿波羅的對立面。「這是一種全新的對立：狄奧尼索斯與蘇格拉底，而希臘悲劇藝術作品便因此對立而走向毀滅了。」［4］(P90)
蘇格拉底堅信：一切存在都是合乎理性的，都是符合「因果法則」或「根據律」，因此都是可以理性地認識的；凡是不合乎理性或「根據律」的東西，一定是虛假的。［4］(P111)在這個意義上，尼采把「蘇格拉底主義」的本質看成是一種理性主義和樂觀主義，其基本信條就是三個相互關聯的命題：「德性即是知識；唯有出於無知才會犯罪；有德性者就是幸福者。」［4］(P104)在這種理性主義和樂觀主義的視野中，人無可避免地失去了對於自身生命與存在的悲劇性體驗。就像芬克所說的那樣，「人的生存喪失了對於生命之黑暗面的敏感性，喪失了對於生與死的統一的神秘認識，失去了個體化與生命根基之原始統一之間的張力，並且變得很膚淺，陷入現象之中，卻自以為獲得了啟蒙」。［6］(P21)
那麼，蘇格拉底的理性主義真的能夠把握關於生命或存在的真理嗎？尼采對此斷然否認。事實上，蘇格拉底所捍衛的理性、理智、科學或知識等，並不是通向實在或本原的真理之道，而是對它的扭曲、遮蔽甚至遺忘。在這一點上，尼采同樣接受了叔本華對理性的看法，認為理性自身不過是生命意志的一種工具，只能把握表象或現象世界，不能把握實在或本原，也就是生命意志本身。非但如此，尼采甚至認為理性主義也體現了一種生命意志或本能，只不過這是一種低下和卑賤的本能。因為它偏執地把美等同於理智，並且把一切納入邏輯和因果的鏈條。［4］(P100)在這種本能的支配下，蘇格拉底不能理解、更不能欣賞以悲劇為代表的希臘藝術精神。「希臘的本質表現為荷馬、品達和埃斯庫羅斯，表現為菲狄亞斯、伯里克利、皮提亞和狄奧尼索斯，表現為至深的深淵和至高的高峰。」［4］(P99)由於無法理解和欣賞這種「希臘本質」，蘇格拉底便徹底否認它的意義，甚至否定它的存在。並非沒有道理的是，尼采甚至認為蘇格拉底本質上不是一個希臘人。
尼采對蘇格拉底的評價是否正確和公允，並不是我們眼下關注的重點。但無可否認的是，正是通過對蘇格拉底的理性主義的剖析，尼采樹立了自己真正的價值標牌，並且為其日後的哲學批判或「價值重估」找到了一個持久的靶子。縱觀其一生的哲學思考，尼採的努力無非是肯定有限生命自身的意義或價值，並且反對一切外在於生命或超越生命之上的價值設定。而這，正是他在《悲劇的誕生》中所揭示並且肯定的悲劇精神。
六
儘管《悲劇的誕生》在當時被大多數人視為一部失敗之作，但它畢竟代表了尼采哲學思考的起點。在接下來的近十年時間裡，尼採的生活和思想都經歷了很大的變化。尤其是從兩卷本的《人性的，太人性的》開始，尼採的哲學思考經歷了很大的轉變。他放棄了《悲劇的誕生》中的「藝術家的形而上學」，轉而選擇了一條追求真理的哲學之路。他對藝術和美的痴迷，開始讓位於對於真理本身的冷峻剖析。而在《曙光》和《快樂的科學》等隨後的著作中，他不但同瓦格納及其浪漫主義藝術觀完全決裂，而且全面地批判了叔本華的形而上學。尼采認為，無論是瓦格納的藝術，還是叔本華的形而上學，都是對有限生命本身的厭倦和否定，因此在本質上都是一種「頹廢」或虛無主義。
但是，無論尼採的思想發生了多大程度的轉向，有一點他從未改變和放棄過，那就是對希臘悲劇精神——尤其是狄奧尼索斯精神——的肯定，以及相應地對蘇格拉底主義及其一切變種的否定。在尼採的後期哲學中，狄奧尼索斯不再只是悲劇中與阿波羅相對的一個要素，而是構成了悲劇的全部，也就是說，新的悲劇精神是包含了阿波羅精神的狄奧尼索斯精神。［11］(PP.248－249)生命的狄奧尼索斯特徵或悲劇本性在於：它雖然深刻地洞察了自身之存在的有限性，但卻並未因此厭倦和否定自身的意義；恰恰相反，正是由於生命具有這種智慧或真理，它才會無條件地肯定和熱愛自己的有限存在，甚至想要它無限次地「重來一次」。在尼採的《查拉圖斯特拉如是說》這部「對生命的最高肯定之書」中，這種包含了阿波羅式智慧的狄奧尼索斯精神，無疑就是查拉圖斯特拉所追求和肯定的「超人」精神。因為在尼採的心目中，「超人」就是作為權力意志的生命對於其自身之「永恆輪迴」的無限肯定。
《查拉圖斯特拉如是說》
與此相應，和《悲劇的誕生》相比，尼採在後期的著作中對蘇格拉底主義的批判不僅更加深刻和犀利，而且範圍更廣。他的批判目標不僅僅是蘇格拉底，而且包括柏拉圖及其所開創的柏拉圖主義形而上學傳統，甚至最終指向了基督教和自笛卡爾以來的現代哲學。概而言之，尼採在所有這些哲學和宗教流派之中，都發現了一種共同的精神——它們都試圖在有限生命之外或之上設定某種「目的」或「意義」，從而否定生命本身的意義或價值。從本質上說，它們都是蘇格拉底主義的變種，都體現了一種虛無主義或「頹廢」精神。與此相反，悲劇或狄奧尼索斯精神則是生命對自身的無限和最高肯定。正如尼采本人在後期筆記中所說：「被撕成碎片的狄奧尼索斯是一種對生命的應許。生命永恆地重生，並從毀滅中返回家園。」［12］(S.267)
考慮到這一點，我們有理由認為，儘管尼采後來的哲學思考與《悲劇的誕生》時期相比經歷了很大的變化甚至轉向，但就他對悲劇或狄奧尼索斯精神的堅持和肯定來說，他的思考仍然是以不同的方式向這部青年時代不成熟的處女作的回歸。
參考文獻
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