張世英：做一個有詩意的自由人

無論如何，康德以至伊璧鳩魯和奧古斯丁，他們關於人有超越必然性之外的獨立自由思想的觀點——一種與「自由是對必然性的認識」相反的觀點，是對自由之本質的更深刻的界定，也是人之為人的深層本質和尊嚴之所在。即就我們日常的意識經驗來看，我們每個人也都會親身意識到，我們的思想是不依賴外物的限制而獨立自由的，例如，我可以隨意想到我像鳥兒一樣展翅飛向天空，儘管在現實中這是不可能之事。你說這是幻想、是空想，是主觀，但空想、幻想、主觀，也畢意是人的自由之想。主觀上想了，與客觀上實現不了，這是兩個層次、兩個方面的問題，後者限制不了前者。莎士比亞的哈姆雷特有一句名言 ：「即使把我關押在果売里，我也可以認為我是一個擁有無限空間的君王」。思想之自由的空間多麼無限啊！人的身體可以被關押，但思想是無法關押的。法國哲學家德里達認為人甚至可以有不合邏輯的思想，例如，「設想方形的圓，也是有意義的」。

二

當然，話說回來，思想主觀上的自由還只是人生的一個方面，人生的另一個方面是，人生活在客觀現實世界之中，人時時刻刻都必須與現實事物打交道。而現實事物，誠如上引斯賓諾莎之所言，「都受必然性支配，每一事物都依存於其他事物」。這樣，人在與客觀現實事物打交道時，主觀的思想自由就受到了阻礙，人只有認識了這種必然性，按必然性行事，才是自由的。人的認知能力——一般意義下的科學認識，其所給我們帶來的自由，就是這種自由，只不過這種「認識必然性」的「自由」，如前所述，只是順從外在的事物，而非出自內心的獨立自主之自由意志。

那麼，人要怎樣才能既生活在現實中，與現實事物打交道，又擁有超越必然性限制的獨立自主的自由呢？人在自我發展過程中，逐漸由認識事物之必然與非必然，更進而達到人有「好」與「壞」之別的意識，以至達到對他人負有責任和義務的意識。這就由認知意識達到了道德意識。心理學家認為達到這一水平的「自我」，既然有了責任感和義務感，那也就意味著人有了自我選擇、自我決定的自由，他「把自己看做是命運的主人」。

但是，僅僅有個人獨立自我的自由意志。還不足以達到完滿的、高級的「道德境界」。欲達此境，還必須進一步有尊重他人的自由意志、獨立自主性的意識。

我認為，宇宙是一「萬有相通」的網路整體，此網路整體不是超驗的，超時空的，而是現實的，在時空之中的；它是無限的，在時間上、空間上是無窮盡的，但又是可知的。人處此網路整體中，既可從具體事物的觀點觀察具體事物，也可從整體的觀點觀察具體事物。前者導致萬物皆具必然性，無真正自由可言；後者因整體之外無他物限制，故導致完全獨立自主的自由意志。道德意志，其來源就在於從「萬有相通」的整體的觀點觀察事物。按此觀點觀物、觀人，則不僅重視我個人的獨立自主的自由意志，而且能把他人，他物也看作是構成我之為我的、不可須臾分離的因素，看作是我的骨肉，達到一種「民吾同胞，物吾與也」境界，——一種超越主客二分的、萬物與我融合為一的境界，從而尊重他人的獨立自主的自由意志。這正是道德的內涵。

可以看到，從「認知」到「道德」，就其根源上來看，乃是從以物觀物（從具體的事物的觀點觀察具體事物）的觀點開始進入以整體觀物的觀點、從主客二分的觀點開始進入主客融合為一的觀點的轉變，其結果便是從「認識必然」之自由開始進入「超越必然」之自由的升華。這種「超越必然」之「自由」，顯然不再是前述脫離現實的主觀空想之自由，而是以整體觀點看待現實事物的主客合一的自由。

但是，「道德境界」尚非自由的最高層次，亦非做人之極致（如康德之所言）。其一，黑格爾說：「道德的觀點是『關係』的觀點，『應該』的觀點或『要求』的觀點」。「應該」、「要求」、「關係」，都是說的主觀理想與客觀現實之間、主體與客體之間，尚存在著一定的距離，尚未完全融合為一整體，故精神的自由，仍有一定的局限性。就說道德講「應該」，這「應該」就有強制之意，儘管道德境界的「應該」是自願的強制。其二，「道德境界」終究要講為他人謀福利，那種完全脫離福利的道德意識是不切實際的。講福利——講功利，就含有以外在的對象為服務於人的工具之意，就含有必然性，這就意味著「道德」還未完全脫離主客二分的模式，還有主體受客體限制而不自由的因素。

人生的最高精神境界是「審美」。「審美」比起「道德」來更深入地進入了「超越必然性的自由」之境。首先，「審美」超越了「認知」中的認識關係，它不再著重注意認識到某具體對象「是什麼」這種主客彼此外在的關係（這裡總有必然性的限制）而是把對象融入自我之中，從而達到一種情與景交融的境界，主與客合二為一(或者借用中國傳統語言來說，叫做「天人合一」），主體之外沒有客體之必然性的限制而完全獨立自由了。

王陽明說：無人心則無天地萬物，無天地萬物則無人心，人心與天地萬物「一氣流通」，融為一體，不可「間隔」，這個不可間隔的「一體」是唯一真實的。我看山間花，則此花顏色一時明白起來，這「一時明白起來」的「此花顏色」，既有人也有天，二者不可須臾「間隔」，不可須臾分離；在這裡，我與此花的關係，遠非認識上的關係，我不是作為一個植物學家去思考、分析、認識此花是紅或是綠，是淺紅或是淺綠，等等。我只是在看此花時得到了一種「一時明白起來」的意境，這意境既有花也有心，心與花「一氣流通」，無有「間隔」。這裡的心不是認識、思維，而是一種感情，情緒、情調或體驗。

我們說「意境」或「心境、「情境」，這些詞裡面都既包含有「境」，也包含有「心」、「情」、「意」，其實都是說的人與世界的交融或天人合一；審美意識正是一種天人合一的「意境」、「心境」或「情境」。中國詩論中常用的情景交融或情境交融，其實都是講的這個道理。南朝梁劉勰《文心雕龍·物色篇》：「情以物遷，辭以情發」，這裡已有情景合一的思想。唐皎然認為詩人的真性情須通過景才能表現，情景合一才能構成詩的意境。唐司空圖主張「思與境偕」。明清之際的王夫之關於情景合一的理論更有系統性。他說：「情不虛情，情皆可景；景非虛景，景中含情」。這就是說，無景之情和無情之景皆不能形成審美意象。

第二，與上述論點相聯繫的是，「審美境界」也超越了「求知境界」和「道德境界」中的實用關係。黑格爾說：「在審美中，慾念消退了」，對象（客體）作為「有用的工具」這種「異己的目的」「消失了」，那種「單純應該」的「有限關係」也「消失了」。「由於這些，美的關照就具有自由的性質，它使對象成為人自身自由的的和無限的東西，而不再作為有用於有限需要和意圖而滿足佔有慾和功利心的東西」。

總之，審美既超越了慾念、功用的限制，也超越了「應該」的限制，而成為完全超然物外之必然性的自由自在之境。人之愛美、追求美，出於「自然而然」，而非出於「應然而然」，此乃「審美」之所以高於「道德」而成為人生精神之最高境界的關鍵。審美之高於道德，並非不講道德，而是包括道德在內，審美境界之人必然合乎道德，必然做道德上應該之事，但他是自然而然地做應該之事，而無任何強制之意。由此觀之，做人，不是像一般的宣傳那樣，做一個按道德教條（「應該」如何如何，「要」如何如何）行事之人，而是要提高精神境界，做一個有「審美境界」、自然而然地做應該之事的人。

其實，十八世紀後半葉的德國美學家席勒就明確主張，做人要做一個「審美的人，只有「審美的人」才是「完全的人」、「自由的人」。他認為，人的單純性的「感性衝動」使人受感性物慾的「限制」，單純的「理性衝動」使人受理性法則（包括作為道德法則的義務）的「限制」，兩者皆使人不自由，人性的完滿實現在於超越二者的「限制」以達到「無限」，這種無限的「自由活動」，他稱之為「遊戲衝動」，即「審美意識」。

席勒說，「審美直觀」中既有感性形象的東西，又有思想性、理性的東西，「審美直觀」把兩者結合起來，從而使感性的慾望不會因缺乏理性的尊嚴而占統治地位，理性法則（包括道德義務）也不會因缺乏感性慾望而令人有強迫接受之感。這樣，在「審美直觀」中，單純「感性衝動」和單純「理性衝動」所給人的限制、強迫感便「都被排除了」。「遊戲著的人」（「審美的人」）是獲得最高自由的人。

美有感性美（聲色之美）、典型美、意象美（顯隱之美）等高低不同的多種層次，究竟是哪一種美才能使人成為完全自由之人？

我在多種論著中，都談到，中國傳統的「意象」美是美的最高層次，這裡不再贅述，這裡只想著重說明「意象」美的詩意，如何能啟發人做一個完全自由的人。

宇宙這一「萬有相通」的網路整體中的每一個交叉點（每一事、一物、一人），都既有其當前呈現的狀態，又有其背後無窮盡的聯繫為背景。用中國美學的語言來說，前者叫做「秀」，後者叫做「隱，用西方哲學的語言來說，前者叫做「在場的東西」，後者叫做「不在場的東西」。（海德格爾稱前者為「顯現」，後者為「隱蔽」）。是後者構成前者、形成前者、成就前者。後者是前者之源、之母。宇宙間的任何一事一物一人，皆「在場」與「不在場」的統一，「顯」與「隱」的融合。

中國傳統美學所講的「意象說」，主張「美在意象」：美在「象」外之「意」，言外之情；還有所謂「狀溢目前曰秀，情在詞外曰隱」，都是說的，美乃對隱在背後的母源——「情」、「意」的追尋，美乃對顯隱合一之整體的回歸。

任何一件美的作品，其本身或為聲色，或為言詞，都是有「象」的（「在場的東西」）。「意象說」告訴我們，能體悟到「象外之意」、「詞外之情」，即「不在場的東西」，就是一種美感。此種美不只是低層次的感性美，而是深層次的意境美、精神美。但為什麼要深入到象外，才能達到此種美的境界呢？

我認為，原因就在於，任何一件美的作品都是全宇宙網路整體中的一個交叉點，一點當前的「在場的東西」，其形成的母源在於它與其背後無窮盡的網路整體有著不可分離的有機聯繫。換言之，任何一件美的作品，都是作者凝聚了作品背後無盡的聯繫之網（包括其他無數的交叉點）的結晶。這背後無盡的聯繫之網，說得通俗具體一點，就是指形成作品本身的背後的人和事物，社會歷史背景等等。

我們對一件作品的欣賞，不過是把凝聚在作品這一點「在場的東西」中無盡的內涵（「不在場的東西」）展現在想像中，加以玩味；不過是回歸到形成作品的母源整體，從母源整體中，我們對作品獲得了一種「原來如此」的醒悟，從而產生了一種自由自在的滿足感。這也就是我們通常所說的「美的愉悅」、「美的享受」。這種愉說和享受不是感官的娛樂或感性的滿足，而是精神上的滿足，思想上的滿足。

梵高的畫「農鞋」，為什麼能引起人的美感？海德格爾做了生動的說明：是農鞋這點「在場的東西」引發觀賞者回歸到了其背後一系列「不在場的東西」——農夫為了麵包而日日夜夜地在崎嶇的道路上奔波，一年四季風風雨雨對農夫的摧殘，以至社會的貧窮、落後、不公等等，這些都是構成農鞋上幾個破洞的母源。觀賞者正是從這一回歸中獲得了某種醒悟，從而也得到一種精神上、思想上的自由自在的滿足。蘇軾的《臨江仙》：「長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風靜縠紋平，小舟從此逝，江海寄餘生」。掛冠遠離俗世的自由自在、自滿自足之情意，溢於言表。

中國傳統文化重含蓄之美，其實就是把作者的情或意隱藏在作品的表面形象或言詞背後，讓鑒賞者自已去領會、體悟出這被隱藏在作品背後的「不在場的東西」，亦即上述宇宙這一聯繫之網的情或意，從而獲得一種醒悟的滿足感。

我們經常愛用「玩味無窮」這樣的字眼來形容我們對一件優秀作品的欣賞。「玩味」之所以能達到「無窮」的地步，其根源就在於隱藏在作品背後「不在場的東西」是「無窮的」。當然，「玩味無窮」之味短或味長，這不僅決定於作品本身水平之高低，也決定於鑒賞者的文學修養之深淺。審美意識，原是作者與讀者融合為一的產物。

對美的態度，可以是為美而美，也可以是把美深入到生活中去，實現美的現實化，藝術的生活化。我國文化發展的當前現實，需要後者。審美現實化、藝術生活化，不簡單是現實生活中感性方面的打扮、裝飾，更重要的是要像「意象」美學思想所講的那樣，以審美的高遠精境界——以顯隱相統一的整體觀，看待日常生活中的事事物物：

不死盯住眼前的這點事物，束縛在眼前的這點有限之「象」中斤斤計較，而放眼於隱蔽在其背後的母源整體——無限之「意」，讓胸襟開闊起來，優遊於自由自在的境地。

康德和黑格爾都強調審美、詩意具有解放的作用，我以為，中國傳統的「意象」之美的詩意的確可以最好地起到這種作用。我們不可能要求每個人都成為詩人，但我們要求做一個多多少少有點「意象」之美的詩意之人，或者說得再簡單、再通俗一點，要求做一個從高遠處、以整體觀看待日常事物的人，則應該是可行的。進入如此境界之人所獲得的自由，既是面對現實的，又是獨立自主的。

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