Ⅲ.中國五聲性調式和聲法_第三章 中國多聲部民族音樂概論及和聲材料分析

原文刊載「薩福音樂學院網站」http://m-sappho.com，知乎專欄Sapphos Music Class連載（周更），作者Jye He

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作曲課程/第一卷 多聲部音樂分析與寫作

Ⅲ.中國五聲性調式和聲法

第三章 中國多聲部民族音樂概論及和聲材料分析

第一節 中國民族音樂和聲的特點及歷史概論

1.中國民族音樂和聲的歷史概論及其侷限性分析。

中國的民族音樂一向重視橫向的線性進行，但中國各民族的音樂也非皆爲單聲部音樂，就能從演奏多聲的樂器而言，如古琴、箜篌、琵琶、揚琴等皆可對多聲部音樂進行縱向發展。在實際的民間音樂中，都廣泛地存在著多聲部音樂形式，但其多與單聲部的旋律相仿，且其主要是在各聲部線性橫向發展的基礎上由縱向結合構成，因此，和聲思維不如多聲織體思維明確和成熟。

雖然在實際的音樂發展中，各民族通過多聲部音樂的實踐與討論，積累並歸納了有關縱向各音結合方面以及橫向和聲運動的許多經驗和規律，但其具有一定侷限性與極不平衡性，無法系統地對多聲部音樂和聲進行有意識地呈現。誠然如此，這種初步的和聲思維體現，也使得不同民族的多聲部音樂在和聲的構成上呈現了各色的特點[1]。

2.中國民族音樂和聲與西方近現代音樂和聲思維的關係。

首先，中國民族音樂與西方近現代音樂之間是存在著部分相通且相似的共性特徵，儘管其表現手法不同，且文化背景各異。

例如中國民族中的中立音、游移音階、特性調式、器樂中受結構影響而產生的八度跳進旋律進行、不規則節拍、民間鑼鼓中有規律的遞增遞減所形成的多節奏類型、不同節奏的聲部結合關係以及不對稱的漸進式的曲式結構，則與西方近現代音樂中的「微分音」、旋律的轉位技術，不規律節拍、節奏的增值與可動技術，節奏序列以及偶然音樂等音樂手法，都有著諸多共同的特點[2]。

雖然中國民族音樂與西方近現代音樂之間儘管存在著共性特徵，但由於其深層文化的原因缺導致其並不完全相同。

西方浪漫主義晚期、20世紀初近現代音樂，由於作曲家們衝破了歐洲大小調體系功能邏輯的束縛，音樂思維向著多樣化和複雜化的方向發展，其中特別受復古化和非理性化的音樂思維的影響，導致原始的、古老的各民族文化得到了重新的認可。

第二節 和聲音程的特點及構成因素

1.和聲音程的特點。

中國民間多聲部音樂基本上是以二聲部爲基礎的構成方式，其直接導致了民間多聲部音樂的主要和聲材料是和聲音程。通過材料分析，在各民族的多聲部音樂中，其和聲音程有如下的特點：首先，和聲音程以五聲式自然音程爲主要，且多以四、五度內的密集式音程的方式構成。其次，其中以大二度和小三度以及純四、五度的和聲音程運用尤爲頻繁。

形成上述特點的原因，就客觀的物質因素而言，有以下幾個方面。

2.調式構成因素。

和聲音程的結構受調式體系的制約。在不同體系的調式體制中，和聲音程有著不同的音結合方式，而我國大部分民族的民族音樂都採用了五聲性多聲調式，因此導致了我國民間多聲部音樂中所構成的和聲音程必然會以五聲式的自然音程爲主。

3.樂器構造因素。

和聲音程的結構受樂器構造的制約。我國的絕大多數多聲樂器受五聲性調式體系的制約，所以在樂器的構造、形制上也多適合演奏五聲式的和聲音程與多音和音。

4.演唱組合方式因素。

和聲音程的結構亦受演唱組合方式的制約，我國多聲部民族音樂聲部作品（如民歌）的演唱組合方式大多爲同聲的重唱或合唱，而混聲的組合形式較少。其導致受人聲自然音域的限制，聲部間隔距離不遠，且有意識地採用密集緊貼的聲部關係，即五聲調式中的相鄰音級進行演唱。

例如下示譜例：

當二聲部以緊貼式的聲部關係、同向的聲部進行出現時，則會構成下列和聲音程：

5.多聲織體構成方式因素。

和聲音程的結構亦受多聲織體構成方式的制約。我國民間多聲部音樂的織體構成形式分爲接應型、支聲型、主調型、復調型和綜合型。（其具體論析及對和聲音程的作用在下章節敘述）

6.旋律進行方式因素。

和聲音程的結構亦受旋律進行方式的制約。

在五聲性調式中，旋律進行方式倘若以二度級進爲主要方式，且其二聲部又以「密集緊貼」式的聲部關係在此作同向進行時，則和聲音程常會以大二度音程關係出現。

上示譜例中，可析得如下條件：首先，二聲部之間基本上是緊貼式的方式呈現；其次，旋律以二度級進爲主；第三，聲部進行多爲同向進行。此條件則爲大二度和聲音程的構成創造了條件。

在五聲性調式中，旋律進行方式倘若常以四度、五度跳進出現，和聲音程則相應以四度、五度結構爲主。

與上同理，在五聲性調式中，旋律進行方式倘若常以三度音程進行（以小三度級進，以大三度跳進），和聲音程則相應以三度音程結構爲主。

上示譜例展示了三度和聲音程的構成條件：當旋律中出現三度旋律音程時，二聲部間則以平向或斜向的聲部進行方式，使三度和聲音程得以保持。

第三節 中國五聲性調式音樂的多聲織體構成方式概述及其對和聲音程的作用

1.接應型織體。

接應型織體，是指各聲部以首尾重疊方式相銜接的多聲結構形式。

2.支聲型織體及其對和聲音程的作用。

支聲型織體，是指各聲部以同一旋律的變體在同時值作縱向結合發展的多聲結構形式。其可分爲分聲部式支聲型織體和裝飾性支聲型織體兩種。分聲部式支聲型織體，即各聲部以基本相同的節奏進行縱向支聲，形成同度音程和其他和聲音程的綜合結構形式。裝飾性支聲型織體，即各聲部運用旋律音的鄰音進行橫向裝飾，形成節奏上疏密對比關係的結構形式。

上例爲分聲部式支聲型織體譜例。分支時形成的和聲音程均在五度以內的自然音程。

上例爲裝飾性支聲型織體譜例。上聲部譜爲梅蘭芳《貴妃醉酒》唱腔，下聲部譜爲由裝飾性支聲構成的器樂伴奏聲部。在我國民間的多聲部音樂中，多聲部聲樂作品的支聲型織體主要是分聲部式的，而曲藝、戲曲等器樂作品中的支聲型織體主要是裝飾性的。

3.主調型織體及其對和聲音程的作用。

主調型織體，即以主調旋律與「陪伴」聲部相結合發展的一種多聲部結構形式，其是以一個聲部的旋律爲主，其他聲部通過「陪伴」式進行、持續音或固定音型等方式，對主旋律作陪襯、烘托以及充實的作用。根據民間多聲部音樂的實踐發展，主調型織體可分爲和音式主調型織體、持續音襯托式主調型織體、固定音型襯托式主調型織體，其中和音式主調型織體在民間多聲部音樂中運用較爲廣泛。

其實各聲部間的主要表現方式爲，同節奏的和聲音程或多音和音的結合。依據陪襯聲部的不同構成方式，其又可分爲平行性、非平行性和泛音性三種類型（由於泛音性和音式主調織體多由三音和音構成，故在「多音和音」章節敘述）。

平行性和音式主調型織體，即由其他聲部與主旋律聲部之間作同方向、同音程的「陪伴」進行式多聲部結構形式。

如上譜例，在五聲性調式中，只能構成交替式平行，即將平行性和音運用在局部位置，較少構成整體性的平行進行。上例以平行五度爲主，但結束前由於五聲調式中不存在「清角」音而改爲平行四度，這種平行四、五度的運用，與歐洲9世紀的奧爾加農頗爲相似，是早期多聲部音樂的一種構成原則。

若在五聲性調式中構成同音程的平行進行，即會產生平行性的雙調重疊。如下例，即構成?g商調式與?c商調式平行五度式的雙調重疊。

除平行性和音式主調型織體之外，中國民間多聲部音樂中的大多數和音式主調型織體，是從分聲部式支聲型織體發展而來。如下例，即非平行性和音式主調型織體譜例：

在其他織體形式中，尤其是持續音式或固定音型襯托式主調型織體中，由於下方聲部始終在低音區活動，而高音部旋律則自由地作上下起伏的進行，因而有可能較爲頻繁地出現五度以上的開放式音程；復調型織體中也有類似情形。

第四節 多音和音概述

1.多音和音的概念及其特性。

多音和音出現於三聲部以上的民間多聲部音樂中，這是各聲部旋律進行在縱向結合時產生的和聲音響。就其多數情況來看，和音的結合尚缺乏必然性，呈無規律狀態[3]。但部分民間多聲中，仍能發現其帶規律性的結合方式。

2.二度與四、五度縱合結構。

我國民族音樂多聲部音樂中的和聲音程以大二度和純四、五度爲其主要的結構形式，當大二度和四、五度音程相疊置或結合時，即可構成下例的和音結構：

3.泛音性和音結構。

在三聲部以上的民族多聲部音樂中，如若各聲部旋律均由La、Do、Mi或Do、Mi、Sol三個音組成，那麼各聲部縱向結合時，必然會產生由這三個音構成的泛音性協和音程結構。

上例爲台灣地區高山族民族，其典型地展示了泛音性和音結構。譜例中各聲部皆以Do、Mi、Sol三音構成，因此其泛音性和音也均有這三音構成。

4.泛音性和音結構同共性三度疊置類和弦的差異辨析。

泛音性和音結構雖從形態上同共性音樂中的三度疊置類和弦相同，但深究其里，二者的構成原則和構成方法是不同的。

首先，共性音樂的三度疊置類和弦的構成原則是三度疊置原則，而中國民族多聲部音樂的泛音性和音結構是在旋律橫向進行的基礎上縱向結合而成，並非按三度疊置原則構成。但不可否認，二者的客觀物質基礎是相同，即二者都是建立在自然泛音的物理基礎上的。

其次，和聲的協和性與不協和性的音響感受是相對的，這導致從物理的角度層面，大二度和聲音程與四、五度和聲音程同大二度和四、五度相結合的和音與泛音性和音，在協和的程度上有著明顯的區別，但由於不同民族在長期的音樂實踐中所形成的不同的欣賞習慣，從而導致上述和音與音程對不同民族的協和性感受是不同的。

第五節 中國五聲性調式的和聲運動邏輯

1.和聲的運動邏輯。

首先，多聲部音樂和聲必受其邏輯的控制。例如，大小調功能和聲受調性邏輯的控制；現代音樂和聲除受調性邏輯外，還受數理邏輯和音響邏輯的控制。

在中國民族多聲部音樂中，雖無完整的理論化的和聲體系，但其和聲仍受調式邏輯的控制，其具體通過各聲部的旋律表現出來。在由各聲部縱向結合構成的和聲音程、多音和音中，主音同度是絕對穩定的，其他音程、和音式不穩定的，並傾向與服從於主音同度。各聲部的旋律運動由於受調式邏輯的控制，最終必然進行至主音，從而形成由其他和聲音程、多音和音進行至主音同度的一個基本模式。

2.中國五聲性調式的和聲運動邏輯所形成的固定結構終止式。

由於絕大部分的民間多聲的各聲部都才採用同一調式，所以中國五聲性調式的和聲運動邏輯最明顯地反映在其終止式上。

在部分民族的多聲部音樂中，由於其結構多採用大二度和聲音程，故其終止式也多採用主音及其上方鄰音組成的大二度和聲音程進入主音同度的進行，並且其進行先由低音部進先期進行至主音，隨後高音部再達至主音。

這種由大二度進入主音同度的終止式在宮調式、商調式及徵調式中體現得最爲明顯，如上例。但在羽調式中，由於主音與上方鄰音之間爲級進關係的小三度音程，故其終止式也有小三度音程斜向進入主音同度。如下例：

在部分羽調式的多聲部音樂中，由於受結構內部所運用的和聲音程以及其他調式的民歌終止式的影響，常將「宮、羽」小三度和聲音程移高一級，形成由「宮、商」組成的大二度和聲音程，從而形成由小三度和聲音程進入大二度和聲音程最後行至主音同度的典型終止式。如下例：

綜上所述，將宮調式、商調式、徵調式及羽調式和聲終止式排列，則形成如下序進：

參考文獻：

[1]樊祖蔭.中國五聲性調式和聲的理論與方法[M].上海:上海音樂出版社,2003:19-73.

[2]李合洲.中國民族音樂多聲部與西方現代和聲思維的比較[J].星海音樂學院學報,2006,(2):67.

[3]樊祖蔭.多聲部民歌的和聲特點[J].中國音樂.1988,(4):23.