再論打CALL、宅藝、應援
大家好，這是之前我發布的日系偶像、聲優、動畫歌現場文化形式史的視頻投稿，視頻因為篇幅限制有一些比較重要的內容實際上是沒有說清楚的，這裡放出文字版。
在國內主流媒體濫用「打CALL」熱潮已退的情況下讓我們再一次討論一下「call、應援和宅藝」這個話題，我們也會為大家整理出一個偏向「文化流向」的年表。首先，我們可以大範圍的把這些行為歸到「日系藝人（主要是偶像、聲優、動畫歌）演出現場的互動文化」內。在進入正題之前我想先提醒大家一點，「互動」和「應援」可能在發生源和機制上會有一定程度的不同，請大家先注意這一點，同時我們希望大家能明確另外兩點：
1）暫時拋棄「打call」和「應援」這兩個辭彙。
2）這些文化變化很多，在廣義和狹義的所指都有不同，所以很多日本人自己就搞不懂，就更不要說國人了。
雖然很多人已經知道了，但我們還是先來說一下四種比較常見的「現場文化」的的基本定義。
1）コール（CALL）
廣義：一切喊號子的行為（有些日本人將單純的手拍子、上升氣流也歸到廣義的call里，略為混亂）。
狹義：限定到藝人演出現場里最狹義的定義是藝人人名call。也可以是コール＆レスポンス（call&Response）這種台上台下形成對話的觀眾參與型機制。
如果要在日文里找原詞的話，一般是「合いの手」、「掛け聲」就是應和、拍手喝彩、喊號子。
2）ヲタ（オタ）芸（宅藝）注意：兩種寫法只是寫法不同，本質沒有區別
廣義：IDOL OTAKU（偶像宅）做出的奇聲、奇行。
狹義：一般只是指的奇行的部分，但是由於一些動作同時也會喊號子，所以很難分離。ヲタ芸分支演化很多，但目前來說大的就兩種，一種是不用熒光棒的地下藝，一種是結合光棒作為場外單獨表演藝的光棒舞。
單說動作很早就有，但是在網路時代後因為早安宅的影響而進行了多樣化的演變。
3）サイリュウム（光棒統稱或單指代化棒）、サイリューム（註冊商品名）、ペンライト（一般指代電棒）、ケミカルライト（化棒的統稱）
沒什麼廣義狹義之分，主要是一種輔助道具。
種類大家都清楚，主要有兩種，一種是化學發光，一種是用電池的。
到2011年之後也出現了萬代南夢宮遊戲開發的無線操作換色光棒系統LumiConne（ルミコネ）以及後續擁有更多功能的LumiConne LIVE！系統，另外也有SONY開發的無線操作換色系統FreFlow（フリフラ）。場控發光物在個別藝人的場合里有使用，但沒有在次文化系中被大範圍普及。至於為什麼，可能是宅群體對「換色光棒祭」這種表示對藝人感情的集團企划行為看得比較重吧，這裡不多討論。
4）MIX
同樣沒什麼廣義狹義之分，最初的發生源是自我興奮時連喊的一串詞語，不是於演出現場中發生的，也和「應援」、「互動」無關。在現場最初使用的場合也不是偶像現場而是重金屬、硬搖滾現場的吉他SOLO中，後來被帶入到了90年代的偶像現場。
變化多、發展快、但是從誕生源來說MIX既不屬於昭和偶像時代流傳下來的call更不屬於宅藝。因為同樣屬於喊號子行為，又被偶像宅進行了傳播，MIX之後慢慢的被歸為了廣義上的call，進而歸為了廣義上的宅藝。
其他可以單獨分類的現場行為還有很多，比如丟紙帶卷（單說應援的話，實際上從體育會系文化中流入的部分很多），只是這種四種比較常見，所以暫時說這四種。
讓我們從70年代開始。
1970年代
天地真理、南沙織等人開啟70年代電視偶像熱潮。
1972年，天地真理的現場中有觀眾自發的喊出了人名call。其實類似的行為有著十分悠久的歷史，比如江戶時代的演劇表現時台下的喊號子行為以及戰後的體育會系應援文化。只是很多人覺得這種文化是在「偶像現場」中表現出了別具一格的特色，那麼我們今天就從天地真理開始說起。但是請注意這時的call的插入時機不是那麼固定，這時屬於自發性單方面的熱情表達。
西城秀樹的演出中形成了台上台下對話型互動的「call&Response」機制（1973年）和「發光物」文化（1974年）。具體來說，西城秀樹的單曲《情熱の嵐》是日本第一首作曲有意圖引導觀眾和台上進行「對話型參與體驗」的歌曲。起因是當時西城秀樹的女粉尖叫聲實在太大，他覺得粉絲都在尖叫完全不能好好聽歌了，於是他找來作曲家鈴木邦彥尋求一種解決的辦法。最終的結果就是鈴木邦彥在《情熱の嵐》A段的唱句間隙中刻意加入了重複旋律來引導台下整齊喊出「HIDEKI！」的人名call。另外，在1979年的《YOUNG MAN》中，那個經典的Y·M·C·A的人字舞也開創了跟跳的風潮。可以說現存的偶像愛好者現場參與文化起點的三個最重要部分（對話型call、發光物、跟跳）均是從西城秀樹這裡開始的。
1977年前後，キャンディーズ（Candies）的粉絲群中開始形成了之後偶像親衛隊文化的雛形（法批之類的文化也是從這裡開始）是為現今偶像粉絲群體組織文化的基礎，1977年的單曲《暑中お見舞い申し上げます》中PPPH的原型（1·2拍手）出現，也就是只有「啪·啪啪」（P·PP）節奏的手拍子，這是自然發生的，這種PPPH定式一用就是40年。之後PPPH經過了諸多演變，這裡我們先拉通說一下。
之後的偶像愛好者們在手拍子後加上了起跳，這時稱為了「1·2 JUMP」以及「三角跳び」，到80年代中期命名為PPPH。在偶像歌曲B段要進入副歌之前暫時放緩的的部分玩PPPH算是一種常見的定式，這種作曲方式不只是在偶像歌曲中，在一般流行樂中也有著極為大量的例子，這種玩法的產生其實是非常自然的。只是「起跳」這種動作相比一般人來說確實顯得另類，所以起跳的PPPH可以被認為是元祖宅藝的一種。
無棒的PPPH是手拍子三拍+最後一拍起跳喊出「Hyu」、「Hi」、「Oi」，當然也同時存在著人名call三拍+「Hyu」的奇聲，早安宅那邊是三拍連續喊Oi（オーイング）+最後一拍「嗨」以及手拍子三拍+最後一拍「Oi」都有，傑尼斯粉絲那邊也有自己的玩法CCCF，原理全都是一樣的。在聲優場里因為持光棒變成了主流，不方便拍手，所以人名call三拍+最後一拍「嗨」以及三拍連續喊Oi（オーイング）+最後一拍「嗨」被運用的最廣。拖三拍的オーイングPPPH雖然也用了PPPH的叫法但節奏型已經和原來的PPPH完全不同了。
當然，PPPH在非偶像、聲優的場合下也有大量的例子，比如機器人動畫遊戲主題歌為主的鋼之魂演唱會裡也有啪·啪啪手拍子+最後一拍「嗨」的偏向元祖的做法。至於PPPH從偶像愛好者外流到一般愛好者群體中去則是因為偶像親衛隊崩壞的原因，這點之後再說。所以大家也看到了，這些行為本身是很靈活多變的，PPPH正是一個典型的例子，這種行為是根據一定的節奏自然發生的場內互動，後來因為各種原因進行了不同的演變。
既然說到了起跳PPPH是元祖宅藝的一種，那麼我們現在就提一下最著名的那個宅藝動作「ロマンス（羅曼斯）」的起源。這要歸結到70年代後期迪斯科熱潮期，如今被廣泛認知的ヲタ芸動作「ロマンス」的原型作為迪斯科中的常見動作出現並運用在偶像演出現場中。這時的「ロマンス」被叫做「アリババダンス（阿里巴巴舞）」，來由是當年的熱門迪斯科曲目Marco Polo的《アリババ》（Ali Baba）。這種將食指斜著指向天空的動作被石野真子的親衛隊帶入了現場。石野真子1981年的引退演唱會上可以看到下面的觀眾在做這種動作。
讓我們來做一個小結吧：
1）自發性非對話型人名（應援）call的起點是天地真理。
2）「發光物」、作曲有意圖引導的對話型人名call」、「跟跳」的起點是西城秀樹。
3）粉絲群體組織文化的雛形（全國Candies聯合）以及PPPH的起點是Candies。
4）粉絲群體組織文化的定型（親衛隊）和狹義上的ヲタ芸（阿里巴巴舞）的起點是石野真子。
起源真的不是早安宅哦，日本也沒有手指藝的叫法哦，起源也不算應援文化哦。可以這麼說，如今大家習以為常的偶像現場參與型文化的大部分雛形早在70年代末就已經全部建立了。
另外大家可能也發現了「互動參與」和「應援call」有區別的地方了，互動參與更多是曲作和藝人的引導，而應援call則是從其他地方流入的，是一種單方面的熱情的表達，使用範圍當然就不只是演出現場了。
1980年代
80年代中前期電視偶像再一次掀起一股熱潮，這個時期偶像親衛隊文化徹底成型，還成為了官方公認的後援組織，甚至可以直接「介入」運營。因為70年代延續下來的不良文化熱潮，親衛隊文化中也參進了不良文化（頭帶、特攻服），兩者的融合構成了這種充滿昭和味兒的特色文化。硬派和青春是當時人們對偶像親衛隊的印象。
粉絲群體組織化後，更多的特殊人名call被發明出來，比如在人名之前加上L·O·V·E LOVELY、C·U·T·E、L·A·D·Y這種英文。因為call在歌曲里變多了，加上有特殊單詞以及組織化的原因，call表誕生了，同時長文call也誕生了（口上的原型），比如WIKI上記載的石川秀美《熱風》間奏16小節長文call，因為實在太長還出現了親衛隊隊員記不住只能邊看call表邊喊的奇妙景象。開演前場外有指揮的喊call練習也出現了，親衛隊時期現場統一化的call叫「統制」，也就是如今很多人說的「高度統一感」。但是這種統一感是藉助「集團統制」、「場外喊call排練」、「call表」這種「外力」之上的組織化行為。雖然大家都是因為熱心和喜歡才加入親衛隊，但是這種行為的本質和那種作曲家與藝人引導之下的「互動」有著很大的區別。江湖仁義參入進演唱現場後產生這種結果是必然的。
親衛隊這種強制「介入」偶像演出、運營的另一個結果就是部分親衛隊的應援call有著很多完全無視樂曲構成甚至覆蓋唱詞的非對話參與型call，部分親衛隊還會把call表頒布給一般人，這些現象在當時就已經有著不小的爭議。不過這些爭議不是特別大，一方面是信息傳播速度不如今天快，二是偶像親衛隊的特殊地位，三是偶像黃金期的背景下這種趣味尚未小眾狂熱化。
除了親衛隊單方面熱情的統制化的應援號子之外，更多的元祖宅藝動作定型，詳細說明一下的話：
マワリ（原地轉圈加拍手）的原型誕生。
ロマンス（起源是石野真子親衛隊，但是命名為羅曼斯則是因為渡邊美奈代的《戀愛（ロマンス）紅一點》）定型。
正調PPPH成型（三拍手拍子+Hyu起跳）。
這些特殊的喊號子和動作作為了親衛隊才能掌握的應援技藝被組織化、封閉化。與之對應的是當時的非狂熱粉還是以簡單的手拍子作為基本互動行為。之前說過親衛隊在call的處理上是以非對話型的call為主，很多英文單詞call並不是建立在台上台下的一種「對話」的基礎之上。不過因為組織化的原因，這些call還算整齊劃一，為了體現對台上的熱情這些call的聲音奇大無比，一定程度上讓親衛隊和一般愛好者的差異變得更大了。
這一時期發光物文化進一步定型，官方販售品出現，不過這一時期的發光物亮度並沒有現在這麼高。另外一說發光物在演唱會中使用一直就非常雜，有用小型電筒的也有化學棒，也有一些人帶過長的工地用道具入場，就更不要說如今各種自主改造的LED燈了。伴隨演出現場發光物歷史的正是「爭議」的歷史。
1985年小貓俱樂部誕生，算是各種意義上的變換點，不光是偶像的經營邏輯從「唱片主導」中徹底脫離，這種明目張胆主打青春期少年的素人偶像也導致了比親衛隊更為「深層」的愛好者出現。「偶像宅」的原型是這一時期誕生的。具體來說，小貓這種人數眾多的團體偶像會吸引一些對全方面信息都很敏感的人，這客觀上造成了更為深度的群體出現。
主流的產業偶像暫時說到這裡，80年代開始我們需要提及聲優了。
於東京俳優生活協同組合中獨立的松田咲實設立聲優事務所ARTSVISION，聲優漸漸開啟了走向台前的歷程。雖然作為聲優藝人事務所來說業界有著最老牌的青二（1969年），但要說到如今的「聲優偶像化」，一個比較重要的變換點應該算到松田咲實這裡。
TV動畫《鎧傳》中的五位男性聲優組成的「NG5」被認為是第一個偶像化的聲優藝人組合。但是這裡有一點需要注意，NG5的結成是因為鎧傳動畫中的角色在女性粉絲群獲得了極高的人氣後再結成的。粉絲們是先喜歡角色，再喜歡上配音的人，因為這個流向才結成了組合。NG5結成後當然是搞了演唱會、握手會之類的活動，在他們的活動後時不時會出現因為失神而送去醫院的女性粉絲。這時我們回想一下西城秀樹吧，雖然現在人們一提到偶像最先想到的是「女性偶像」，但是在互動文化和聲優偶像化這裡，最先促成系統構造變化的，均為男性。
雖然這一時期聲優藝人已經開始漸漸走向台前，但是由於親衛隊自身文化上的封閉性和當時信息流通沒有網路時代這麼迅速，加之偶像親衛隊和當時的動畫、聲優愛好者相性不合等原因（不喜歡親衛隊那種強制「介入」的做法），親衛隊的那些參與型文化並沒有流入到聲優藝人現場和動畫愛好者中去。
這一時期也有一些女性歌手、偶像參與了配音，像飯島真理、太田貴子、宮里久美、志賀真理子等人，但她們通常意義上的聲優也不太一樣。她們主要是靠著動畫歌Tie-UP再參與配音的手法運營的，主業不是聲優而是歌手、藝人或偶像。既然有偶像，那現場中除了手拍子外肯定還是有一些基礎的人名call。
總結一下80年代，親衛隊文化的火熱和衰退正是在這十年內完成的，小貓的誕生引發了更為深層的愛好者的出現，而80年代末宮崎勤連續殺人事件後「宅」群體被主流偏見打壓，加之「傳統電視偶像」、「親衛隊」本身的衰退，「偶像」這一趣味也逐漸被主流刻上了「小眾趣味」的烙印。從客觀上來說，愛好者的趣味確實在80年代末期產生了分化。偶像愛好者的趣味點從「青春時代追逐的幻影」中漸漸誕生出了「小眾狂熱向的趣味」。
可以印證這一時期愛好者人群分化的一個絕佳例子莫過於元祖宅藝「羅曼斯」的命名問題了。其最初的原型之前說過是「阿里巴巴舞」，這個動作被石野真子的親衛隊帶入到了現場之中。元祖宅藝的那些獨特動作從親衛隊自身的視點來說確實算一種「特色化的應援」，但是拿阿里巴巴舞來說，我們從旁觀者的角度上來看這完全就是聽歌跳舞，屬於正常的現場互動文化。由於親衛隊在文化上的封閉性讓這種動作變成了親衛隊特權，不具備在其他現場大量擴散的基礎。80年代小貓俱樂部時代則定下來ロマンス（羅曼斯）的叫法，WIKI上說羅曼斯的源流是小貓時代，但事實上卻是更早的70年代末的迪斯科熱潮期。
產生這樣的原因簡單來說是因為愛好者出發點的不同，加上親衛隊的封閉性讓愛好者出現了斷層。當年的石野真子親衛隊在自己的青春時代結束後會暫時性的離開自己的趣味，但是小貓時代引發的「偶像宅」卻會一直追隨下去。在過幾年後他們會和網路時代的年輕人們一起建立起以網路交流為基礎的「宅」文化圈，而這幫人到現在已步入中年，他們正是現在日本所謂的養成系團體偶像的主力消費群之一。
要簡單形容80年代的話，最核心的一點就是「偶像愛好者趣味的分化」。
時間進入90年代，最容易被忽視的一個年代。
1990-1992年
名為「EVEL」的團體開始在金屬/硬搖滾現場使用「MIX」，之後帶入到了偶像藝人的現場中。MIX從誕生源來說是完全獨立於昭和電視偶像這條線的。可以這麼說，MIX更像是一個半路殺過來的「外人」，且發生源也並不是「應援」和「互動」，就是純粹的「自己爽」行為。MIX是在創作者被人推薦到了90年代偶像現場後才開始了在偶像場中的傳播。MIX變種多自己也可以隨便編，但從誕生源上來說MIX既不是（昭和偶像）call更不是宅藝，只是同屬於喊號子行為，經過數代傳播後且隨著AKB48等偶像團體的主流化，MIX最終成為了某些場合中的通用call，甚至是如今大量地下系call的母體。排開已經成為通用call的情況，最初的MIX和上一世代親衛隊call基本都是非對話型call，區別只是MIX並不是組織化行為。
偶像冰河期（並不嚴密的說法）到來，傳統的賣唱片加主流媒體宣傳的運營模式開始衰退。親衛隊文化進入末期，當初作為親衛隊才能掌握的參與型文化開始流入到更為廣泛的藝人粉絲群體中去。一些沒有具體單詞的call開始擴散，比如大家很熟悉的Hi！、fufu、fuwafuwa，這些無特殊指代的call漸漸成為了一般人都能很快上手的通用call。親衛隊的崩壞是一個重要節點，這導致了更豐富的現場文化開始流入一般人群體，其實現在的聲優系和動畫歌系現場就是80年代親衛隊「統制文化」的繼承。
第一部分說過，PPPH外流後運用範圍一下變廣了，不限於偶像現場而普及到一般人群體中去了，只是一般愛好者不怎麼使用起跳和Hyu！這種奇聲。因為PPPH的這種「外流」以及這本身就是作曲結構導致的，所以PPPH之後成演變成通用call可以說是非常正常的事。另外「通用call」則因為確實很適合一般人迅速上手則被現在的聲優系動畫歌系現場大量使用。
被視為地下偶像（或者說現場偶像、獨立系偶像）分水嶺的水野あおい開始活動。
偶像團體「制服向上委員會」結成。
1993年
水野あおい原事務所的STAFF野間真設立了第一個專註偶像藝人運營的獨立系藝能事務所「アルテミスプロモーション」，所屬第一號藝人即為水野あおい。現在很多定式化的應援方式，比如化棒的大量引入、統一揮棒、個人印象色的使用、通用call、警報+三拍人名PPPH等，基本在水野あおい、森下純菜等偶像黃金期崩潰後的第一世代現場偶像中定型，親衛隊文化在脫離江湖仁義那一套後也開始漸漸的產生了演變。
在水野あおい2000年引退演唱會中已有觀眾自發的在安可時一起點亮青色化棒的光棒祭。她的著裝和現場互動氛圍影響了田村由加莉和桃井晴子。水野和其背後的アルテミス事務所是一個重要分水嶺和文化輸出源，甚至最開始使用「地下偶像」這個詞的，正是アルテミス的社長野間真本人。另外一說，田村由加莉和桃井晴子都去了她的引退演唱會，桃井本人甚至打趣的形容為「我曾妄想過，這場景不就和70年代曼徹斯特的The Beatles演唱會中台下觀眾就有著之後Joy Division與Simply Red的成員一樣嗎。」
松田咲實設立聲優事務所Im enterprise，聲優在配音之外的活動開始增多，以女性聲優為主的「第三次聲優熱潮」的起點大概從這裡開始。
1994年
於芝浦的迪斯科舞廳「GOLD」舉辦了第一屆cosplay dance party，這可以被看成是之後DJ活動「アニクラ（anisong+club的合成詞）」的精神源流之一。說這是現在的動畫遊戲音樂DJ活動ANIKURA的精神源流之一是因為這種CLUB活動的參與形式是非常自由的。在十幾年之後因為不少完成度高的LIVE對場內參與文化的規制變得嚴格起來，所以今天的ANIKURA客觀上成為了一個宅藝的收容所。
但要注意的是，ANIKURA的重心是DJ活動。
1995-1996年
於1960年代便存在的美國OmniGlow社設立日本公司，命名為「オムニグロー化學発光體株式會社」。
獨立系廠牌「アイドルジャパンレコード」設立，制服向上委員會開始地下化。SKi（制服向上委員會）最開始結成時是掛靠主流唱片商，但因為正好遇上了偶像冰河期賣唱片賣不出去而不得不獨立化運作，這就是不得已而為之的續命手段。作為現存日本最古早的偶像團體之一，其運營體制可以說在偶像冰河期中顯得非常新奇。SKi在獨立化後搞了當時最高的粉絲俱樂部准入門檻（會費是通常藝人的10倍），高頻次自主活動，公益活動，在2000年後在音樂製作上更是籠絡了反體制民謠時代的音樂人，比如PANTA（頭腦警察）、迦納秀人、中川五郎等人。說她們是獨立系偶像團體的典型和分水嶺，正是因為她們是切實體會到了偶像冰河期再用另類手法轉型的一個經典例子。
制服向上委員會現場內的一些惡質現象讓「外道」一詞擴散，這些「外道」是為現在厄介系EVENTER（厄介意為「麻煩」，EVENTER指專門跑活動的人群）的原型之一。
新世紀福音戰士周邊商品的大火奠定了秋葉原次文化的基礎，「唱片商主導的動畫製作委員會體系」被廣泛使用在TV動畫中，深夜檔動畫開始增多，同時期因為美少女遊戲的發展導致女性聲優的需求量不斷增長，之後越來越多的唱片商和藝人事務所開始涉足深夜動畫、美少女遊戲，聲優熱潮逐漸擴大。即是所謂的「第三次聲優熱潮」。不過所謂的第X次聲優熱潮基本都是一個相對模糊的概念，不用死記。大月俊倫和松田咲實被認為是這波熱潮的主要推動者。
1997年
90年代聲優御三家之一的椎名碧流以聲優身份於武道館舉行單人公演（聲優第一人），但其現場就是一般藝人的現場氛圍（幾乎沒有發光物）。女性聲優在這一時期迎來了變換點。各粉絲群對於現場互動文化的取捨已經存在著相當激烈的爭論。由於爭論，至少在90年代女性聲優御三家中均未大規模的引入親衛隊文化。不過椎名在一段時間內確實被視作了「偶像」，也有愛好者直接明說了「臉好看」，所以粉絲群中像法批之類的親衛隊文化多少還是有出現的。在她單人演出的場內是禁止發光物的，這也和她本人強烈的一般人藝人志向有關，這也側面反應了當時的一般藝人對「發光物」的看法。
之後被稱為「元祖秋葉原系女王」的桃井晴子開始在秋葉原進行活動。
早安少女出道。
BANPRESTO（眼鏡廠）為了慶祝《超級機器人大戰》系列遊戲第十作發售（超級機器人大戰F），於赤坂BLITZ舉辦了機器人題材的專場動畫遊戲歌活動「ROBONATION SUPER LIVE』97 Summer」，98年開始改名為「スーパーロボット魂」。水木一郎、影山浩宣、MIO、堀江美都子（特別嘉賓：渡邊宙明）出演。作為該系列的一大特色，在演奏上一直都是樂隊現場演奏。這些優秀的樂手們正是在幕後默默為日本動畫歌提供了大量「熱血」、「振奮」歌曲的搖滾系音樂人以及周邊音樂家群體。這些樂手的其中一些人也在支援著之後的大型動畫歌拼盤LIVE-ASL。
在97年的這場ROBONATION SUPER LIVE中，到場觀眾表現出了異樣的熱情，從這場演出過後，動畫歌的現場氛圍開始徹底轉變。像伴隨著節奏喊的Hi！這種基礎通用call自然不用說，之前提到過的PPPH也有運用。動畫歌專場的觀眾不再只是之前的單純的動畫愛好者，也出現了動畫、遊戲、特攝音樂愛好者，在互動上更為積極。這正是延續至今的動畫歌現場的互動氛圍的基礎。與之對比的是之前由老牌動畫雜誌Animege(アニメージュ)主辦的動畫歌活動中觀眾和歌手們都維持著紅白歌會那樣「嚴肅」的氛圍。準確的說，Animege搞的動畫歌專場活動是於武道館舉辦的動畫格林披治大獎的「獲獎表彰活動」，性質比較特殊，針對人群只是單純的動畫愛好者。
對聲優、動畫歌來說，1997年是一個重要的變換點。
98年
オムニグロー社更名為「日本オムニグロー株式會社」，繼續為各種用途（軍事、農業、演唱會等）開發發光產品。
1997年發售的美少女遊戲《Piaキャロットへようこそ!!2》中的制服獲得了極高的人氣，BROCCOLI公司攜遊戲內的制服cosplay以及cos體驗咖啡店企划出展了《東京キャラクターショー1998》。這可以看做是秋葉原女僕咖啡文化的起點，甚至也是之後「秋葉原地下偶像」=「女僕」這種定式思維的起點。
99-2000年
電子公告板2ch設立。
專註動畫遊戲音樂以及聲優藝人的獨立系唱片商Lantis設立。
發光物文化開始傳入聲優系現場，一個典型例子是田村由加莉和堀江由衣的聲優組合やまとなでしこ中發光物已經開始大量引入。當然，球形電筒早在70年代就已經出現，這裡所說的當然不是「最早」，準確地說應該是「正式且大規模流入」。之前的聲優御三家，椎名是個人禁止發光物，林原場內也基本看不到，國府田場內有人把小型化學發光物綁在鑰匙圈上，也不是大多數行為。如果要說今天的聲優系LIVE的定式"邊揮棒邊喊call"的起點大概就是2000年附近。
1990年代小結
總結一下90年代。現場偶像（地下偶像）的原型開始成型。作為親衛隊特權的「應援call」和那些獨特動作的「元祖宅藝」終於開始流向了一般愛好者群體中。偶像愛好者的社會地位開始下降，「偶像宅」一詞在90年代定型了。另外一邊，女性聲優迎來了變化點，動畫歌這邊現場的觀眾氛圍也開始有了本質上的改變。而在聲優的活動愈發增多的這個年代，在新千年附近，發光物文化也終於大規模流入到了聲優現場。
在這個世代中，前些年小貓俱樂部的突然死亡讓那些依然無法從中畢業的元祖「偶像宅」們將其他一些團體偶像視作了下一個歸宿，而因為親衛隊崩潰失去了組織的年輕人們也開始將本性暴露了出來。那些造成了很多麻煩的「外道」正是在這種背景下誕生的。
「外道」的誕生和90年代偶像演出現場的混亂化
其實和現在很多人一提到「厄介」就想起那些意義不明的地下call（比如從MIX中選段截取的「家虎call」）不同，那些「外道」做出的行為可以說才是真正意義上的「厄介」也就是「麻煩」。這個詞源自對TPD（東京勁舞娃娃）的熱心粉絲的定性，最初的TPD外道就是一種想要「介入」、「參與」藝人演出的人，性質上來說就是偶爾會做出一些奇行的粉絲，本身不是一個絕對的貶義詞。「外道」的誕生來自於偶像黃金期的崩潰，來自偶像的刺激慢慢減少，於是想要自己來製造機遇和刺激，於是就出現了各種奇行。但這個詞在制服向上委員會現場騷亂時期後被媒體擴大了詞意。
當時這些媒體的記述已經把諸多團體混雜在了一起，比如只想發泄精力到處搞事的小流氓（愚連），repo廚（メモ魔），攝影小鬼（カメラ小僧）。「外道」起源於TPD熱心粉，但又被媒體給擴大了詞意。不論怎麼說，因為媒體的影響，90年代在偶像現場中胡亂搞事和做出怪異行為的人一併稱為了「外道」，這屬於再典型不過的媒體擴大詞意現象，那麼這背後反應的是什麼呢？
這正是偶像黃金時代崩潰、親衛隊崩潰後偶像現場的混亂化。
現在國內有些人認為在偶像現場的都是「死肥宅」，但事實上是偶像現場從90年代的冰河期開始就已經混亂化了，在場的並不一定都是「偶像宅」。除了之前提到的「外道」、「愚連」、「repo廚」、「攝影小鬼」外還有諸如「最後排跟跳隊」、「鬼畜」等等團體。觀眾人群細分化，現場行為細分化，小圈子隱語細分化，這當然也就產生了混亂。
90年代的現場偶像（地下偶像）在水面下慢慢發展，直到早安少女在新世紀來臨前登上了主流，偶像宅和現場文化又將靠著網路時代的信息流通速度的加快迎來一個新的轉變。
下面我們進入2000年代。
2000-2004年
社交網mixi開始運營。
オムニグロー社在2003年建立新的研究開發中心，加速了發光物的研究開發。
早安宅將「ヲタ芸」一詞定型、擴散，現場ヲタ芸（主要是OAD、マワリ、ロマンス這部分）進入全盛期，同時也有部分人將其帶入到秋葉原成為了ヲタ芸地下化演化的起點。部分媒體開始提及ヲタ芸。
這個時期場外集團ヲタ芸作為演出前的熱身活動也開始火熱，並誕生了一個文化現象頂點，這就是大家比較熟悉的琦玉競技場外的けやき廣場上早安宅跟著藤本美貴的《ロマンティック浮かれモード》做的那個集團藝。這之後集團ヲタ芸甚至變成了很多學校文化祭上的舞台節目。
作為給藝人的驚喜禮物，早安現場中開始出現光棒祭企劃，也就是蒲公英二期的解散演出時全場突然換出黃色光棒。這場光棒祭讓一直嚴格按照台本MC的藝人也發出了即興的感嘆，由此成為了傳說般的事件，之後早安光棒祭成為了定式。
田村由加莉、堀江由衣、新谷良子、野川さくら等聲優藝人的現場中開始形成各自的固定愛好者圈層文化。現實偶像應援文化的部分要素，也就是當時幾乎消亡的親衛隊文化終於開始大規模流入聲優系現場成為了「聲優LIVE=揮動光棒喊call」定式的起點（也就是國內所謂的打call中最常指代的部分）。但這種所謂的「高度統一感」定式其實就是偶像親衛隊時期「統制」文化脫去了江湖仁義內核後的一種繼承。
另外值得一提的是在早期玩出UO（通稱「極大橙」，短時間、高亮度的橙色化學棒）同時燒棒的是桃井晴子和小池雅也組成的「萌系歌曲」組合「UNDER17」的LIVE現場。是不是最早需要再考證，但這場光棒祭也確實成為了都市傳說，一定程度上普及了UO在次文化系現場中的使用率。
可以說分別代表著「主流」和「次文化」的早安與桃井晴子的現場在02-04年誕生了關於「發光物」的新的都市傳說。由此，演唱會用光棒的商業開發進一步加速了。
重新審視早安時代的現場宅藝
這裡我們稍微停一下，作為對視頻版最大的補充我們得把這個事說清楚。
在提到早安的現場宅藝時總有著很多誤解，有兩種看法我個人覺得是不太合適的。第一是認為「應援」起源於早安宅，「ヲタ芸」起源於早安宅。第二種則是認為早安時代的ヲタ芸已經和現在的差別太大，沒什麼提的必要。
實際上早安時代的現場互動文化非常重要，在網路普及後再因為早安主流化以及媒體的影響，這些現場文化進行了急速的輸出和演變。「應援call」在偶像黃金期就已有之，而「ヲタ芸」的基礎形態也並不是早安宅創造的，但是部分ヲタ芸定型為今天這個樣子確實是因為早安宅的影響。
那麼這裡還是坐一下時光機，回顧一下早安時期ヲタ芸產生、火熱、退潮、演化的原因。這一部分也許能幫助大家弄清楚現在一些爭端的根源。
首先要說一下，那些作為親衛隊技藝的元祖宅藝動作雖然會被旁人認為是跳大神，但他們自己會認為這是「應援」。而早安時期現場ヲタ芸的發生源很難簡單用「應援」兩字來描述，對不熟悉早安宅文化歷史的朋友來說實際情況會相對複雜一些。
這要從2002-2003年附近的早安合同巡演活動「Hello! Project Concert」開始說起。早安家族裡有個叫前田有紀的藝人，每次Hello! Project Concert出來SOLO全是唱的演歌，演歌這東西和部分偶像宅相性不好，為了「不讓會場氣氛太差」（其實也是為了不讓自己的情緒太差）於是阿宅們充分發揮了主觀能動性，在前田有紀的部分開始玩起了ヲタ芸，這是早安時期ヲタ芸在場內發生的原因之一（當然這不是起源也不是全部）。
另一個原因，當時的Hello! Project Concert有在橫濱競技場舉辦的場次，橫A這個場子有些席位太糟糕，根本就看不到台上，看不到台上的早安宅完全是在自暴自棄的心態下選擇了玩ヲタ芸讓自己不那麼無聊。而當跟跳成為了早安現場主流以及演唱會規模縮小後大家可以清楚地看到台上時，現場ヲタ芸自然而然地在早安的現場中消失了。
這兩個原因導致了早安宅在場內玩起了ヲタ芸，其實不管哪一種發生源都和我們通常理解上的「應援」都沒有太大關係。即使是前田有紀的場合也僅僅是「維持對非主推藝人最低限度的尊重和認可」之下做出的行為，這怎麼看都不能算是「因為喜歡藝人而應援」了。說好聽點就是用奇行來實現對非主推藝人最低限的應援，說難聽點大概就是用奇行打發廁所時間。那為什麼不選擇安靜地聽著或者乾脆去廁所而選擇了奇行來炒氣氛呢？與好與壞，這就是OTAKU（御宅）和常人不一樣的地方，或者說這才是OTAKU之所以為OTAKU的原因。他們想與常人不同。
還是吐槽一下，演歌都能玩起來確實是太兇殘了。這和現在國內一些劣質的跟風者一到非偶像歌曲就完全萎了不會動了形成了鮮明的對比。最典型的例子莫過於前幾個月的BMLSP上，那些開爆閃、無節制喊家虎call、雷蛇從頭打到尾的人只在偶像聲優部分搞事，一到JAM和西川貴教這種全場嗨翻天的地方他們反而萎了，這正是「劣質的模仿」造成的結果。
2002年之前早安現場比較有統一性的觀眾集團行為除了一些基本的call外就只有PPPH，但因為合同演出中並不是所有人都是自己主推的以及席位不好等原因，OAD以及ロマンス等玩法漸漸於早安現場中出現了。
2003-2004年，是早安時期ヲタ芸最為鼎盛的兩年。
首先，東京電視台的《MUSIX!》中吉澤瞳把一些在藤本美貴演唱會中玩マワリ的OTAKU給曬出來了，吉澤在模仿マワリ的時候說了一句「你們這不都沒在看台上嗎！都在自我陶醉啊！」，之後藤本美貴發表了一句感言「挺有意思的」。ヲタ芸本身是小眾文化，被一般人看了可能會以為是跳大神，OTAKU們當然也知道。但作為OTAKU現在獲得了偶像藝人的「公認」和「認知」，因為很逗樂於是被認知了，能讓偶像藝人笑起來這對OTAKU來說是一種至上的榮譽和幸福。至此「為什麼玩」已經不重要了，乘著流行的模仿開始增多了，因為這個做法已經被「公認」了。
接著，這一時期很多適合玩ヲタ芸的歌曲被創作了出來，比如後藤真希的《スクランブル》、《抱いてよ!PLEASE GO ON》。這些歌被認為非常適合玩OAD、ロマンス、マワリ，這也是讓ヲタ芸變得流行起來的一個原因，淳君本來就很會做舞曲。
最後，早安家族的演唱會開始進行了細分化。02年之前說起「早安家族」一般是直接和「早安少女組。」劃等號的，而02年後早安家族的演唱會則開始進行了細分。松浦亞彌、藤本美貴、後藤真希、メロン記念日紛紛展開了巡演。這個時候出現了各位很熟悉的一詞「DD」（DD=だれでもだいすき=我誰都喜歡），就是博愛黨。實際的意思其實是，並不是我「最」喜歡的藝人我也會去現場，由此產生的以「自我陶醉」為傾向的現場ヲタ芸開始增多。或者這麼說，經過上述兩點原因，這個時期開始真正產生了「為了玩ヲタ芸而去現場」的動機。到這裡，現場ヲタ芸已經和「應援」徹底沒有關係了。
當然這裡有另一個誘因，2004年舉辦的早安家族演唱會和現場活動的總數，光是關東就已經超過了200場。宅們幾乎每周都要去演唱會，而以早安少女組為首的早安家族演唱會，在同名的巡演期間，很多時候不止演奏，幾乎所有內容都是完全一樣的。曲目與曲目之間的MC幾乎都是嚴格照著台本來的，曲目的順序也沒有絲毫變化。宅們在去了幾次之後，對這種毫無變化的內容漸漸感到了厭倦。只是為了去聽演唱會而被動地去現場的人肯定無法享受樂趣。所以才會自己來調動氣氛，採取一些方法來讓自己感覺不那麼枯燥。
然而伴隨著「為了玩ヲタ芸去現場」的這些DD的出現，藝人的現實權威性和向心力開始喪失了。認知、消費ASAYAN中早安藝人們的「故事性」的OTAKU減少了，為了進行同族群集團行為的宅增多了。加之2002年世界盃這類大型競技活動的舉辦，競技場上的群體應援和宅群體的行為進行了融合，這時ヲタ芸從個人的自我陶醉逐漸變成了群體行為。
於是，2004年琦玉競技場外けやき廣場上早安宅的那個集團藝成為了早安時期ヲタ芸文化現象的頂點，同時產生的一個結果便是ヲタ芸已經完全不需要任何藝人在現場了。鼎盛之後必然衰退，05年開始早安時期的現場ヲタ芸因為很多原因開始衰退，比如現場禮儀意識、對僅僅只是形式的流行產生了厭倦心理、早安人氣漸漸衰退粉絲開始流動等等。
關於「僅僅只是形式的流行」則需要提到早安宅第一次在公眾場合下「對外展示」ヲタ芸。其中很有名的一場是2003年日本テレビ的音樂節目《1億3000萬人が選ぶ!ベストアーティスト2003》。現存有視頻資料的，最為典型的就是他們在島谷瞳於當天首次披露的《ペルセウス》中玩的ヲタ芸（sm198378），這場這確實能夠感受到早安宅對於非主推藝人的「熱情」。宅群體和ヲタ芸自然有著存在爭議的地方，但有些時候也確實讓人覺得「有趣」。《ペルセウス》這歌當時是首次現場演唱，台下的早安宅能夠瞬間把握曲速，瞬間掌握節奏，在適當的地方玩適當的內容，連「L·O·V·E LOVELY ひとみ」這種昭和應援call也能很順應的加進去（早安宅們當然在這場的演歌部分也玩了ヲタ芸）。至少這還能算是「和台上一起炒氣氛」而不是「單純為了玩而去玩」。或者說，這樣的現場ヲタ芸在讓外人覺得「困惑」之前首先還是會覺得「有點意思」的吧。早安宅這種對早安之外的藝人也會使用call、現場ヲタ芸來聲援，其實就是將自己也融入到了演出中，也算是一種自我證明吧。雖然早安宅之後拋棄了現場ヲタ芸，但是這種精神一直延續至今。最近比較典型的例子就是早安少女組。18和DA PUMP在FNS上的聯合演出時，台下的早安粉在DA PUMP單獨部分為他們送上了L·O·V·E LOVELY+人名的昭和偶像親衛隊call。
但在這之後主流媒體開始大量報道這種獨特的現場文化了，ヲタ芸的「形式」無可避免的被人無意識的大量模仿，傳播。在經過一定的外流後，06年《新堂本兄弟》和《Ｇの嵐！》等主流綜藝做的ヲタ芸特輯基本上是以「秋葉原系宅做出的奇行」為基本視點了。節目中並沒有批評這種行為，但是早安宅在這些節目陸續登場後還是產生了幻滅。而在07、08年的一些節目中，這種文化已經徹底和早安現場文化沒有關係了，留下的痕迹大概只有藤本美貴的那首日本阿宅廣場舞第一指定曲《ロマンティック浮かれモード》。
經歷了早安現場ヲタ芸的衰退之後，ヲタ芸漸漸變成了秋葉原地下偶像應援文化的一種，也就是現在所說的地下藝的前身。在06年甚至還有一個秋葉原系的偶像組合「ピュアロマンス」在歌曲中將ヲタ芸手冊化用來傳教。實際上不管一般層對這種文化到底是怎麼看的，07年之後ヲタ芸確實獲得了足夠的大眾認知度，而這對經歷過02-04年ヲタ芸全盛期的早安宅來說基本等於宣告了這麼一條信息。
原本於早安現場中被一定程度確立的小眾文化-ヲタ芸不知不覺中變成了秋葉原系地下偶像的應援文化被人大量的模仿，甚至變成了舞台上的集體舞表演，早安現場ヲタ芸當初的內實已經徹底消失。
為了玩而玩、媒體的影響、僅僅對形式的「模仿」，這又何嘗不是現在很多問題的根源呢。
2005-2006年
社交網twitter開始運營。
和之前早安的光棒祭類似，作為聲優系藝人代表的田村由加莉的現場（2005年）出現了同時換色的光棒祭企劃。
可能是由於田村粉絲的影響（需求）2006年オムニグロー社發表了粉紅色的短時間高亮度化學棒。之後，多色化學棒的開發進一步加速。之前我們提到了橙色的UO，當然做橙色高亮化棒的也不止這一家，其他也有著以「大閃光」為代表的LUMICA LIGHT社，由於價格上的優勢，LUMICA社的大閃光漸漸取代了オムニグロー社的UO的位置（オムニグロー社最終於2015年申請破產），由於習慣上的原因有些人還是把橙色「大閃光」叫做了「UO」，這是老鋪オムニグロー社影響力的最直接體現。
這一時段早安宅已經基本不在現場玩ヲタ芸，跟跳成為了主流。
05年電車男大熱，06年秋葉原街頭上的涼宮ED舞盛行，秋葉原次文化的黃金期到來。
多企業聯動動畫歌活動Animelo Summer Live舉辦，加上之前鋼之魂演唱會奠定的基礎，動畫、遊戲歌一口氣進入了現場化的時代。
部分綜藝以及媒體開始提及作為秋葉原次文化的ヲタ芸。
偶像大師街機開始運營，首次公眾LIVE活動時部分早安宅兼任P（有這麼一說）引入了call、法披、PPPH、光棒、多持光棒等現場文化並在之後漸漸成為圈層固定文化。
AKB48成立，MIX在經歷了數代的傳播後被帶入到了AKB劇場中。
2007-2008年
彈幕視頻網NICONICO動畫開始對公眾提供服務。
警察開始對秋葉原的街頭路演進行規制，路演變得困難。在之後作為でんぱ組.inc以及妄想キャリブレーション等團體製作人的福嶋麻衣子的提議下，LIVE BAR「秋葉原dear stage」開始運營，ヲタ芸擁有了一個新的文化根據地並開始加速地下化（另一個比較有名的是LIVE HOUSE 「四谷 Live inn Magic」，現更名為「四谷 Honey Burst」）。でんぱ組.inc以及妄想キャリブレーション這類以秋葉原dear stage為活動據點的團體也被稱為了「DS系」。
已經地下化了的ヲタ芸作為秋葉原地下偶像應援文化的一種被主流媒體大量報道，現在比較常見的一些地下藝的原型也在這個時期誕生（比如你們打都打不膩的雷蛇）。
日本J聯賽的川崎前鋒隊的隊員在球迷感謝日上裝扮成秋葉原繫於球場中表演了ヲタ芸，再一次擴大了ヲタ芸的大眾認知度。
部分聲優、動畫歌歌手開始公言禁止ヲタ芸。聲優系、動畫歌系現場對ヲタ芸的規制變得嚴格起來。比如榊原由依，比如茅原實里。
2009年
水樹奈奈以聲優身份出場紅白，聲優歌手以及深夜動畫的主題歌獲得了空前的市民權。
福嶋麻衣子開始運營DJ BAR「秋葉原MOGRA」，進一步促進了之後以動畫歌、NICO系、電波系、遊戲音樂、同人音樂為主的「アニクラ」文化。除了秋葉原MOGRA外，之後也有SONY旗下的動畫歌專屬雜誌Lis Ani!作為了次文化系DJ活動的牽頭者。
關西OTAKU團體「基紐特戰隊」成立。成員之一的okailove將ヲタ芸教給了基紐的隊長，而okailove正是一位早安宅。
2010年
基紐特戰隊將「光棒」結合上了「ヲタ芸」創造出了一些新的玩法。這種看點是光線不足的環境下看光軌的ヲタ芸之後被稱為了「光棒舞」。由於動作幅度很大，基本是進不了現場。而在地下現場大量存在的無棒ヲタ芸為了與之區別，漸漸有了地下藝的說法。之後也有人說ヲタ芸是光棒舞，オタ芸是地下藝，但這僅僅只是一種主觀上的區分，兩種寫法本質無異。另外一說，因為持棒宅藝的使用在2000年代後變多，持棒宅藝本身是自然會在地下場中發生的，但基紐是第一個將「光軌」和「表現」作為看點的，所以大家才稱基紐是「宅藝」界的革命兒。
今天的地下藝和光棒舞說到底就是早安時期的宅藝在不同環境下產生的不同演變罷了，強行分類並沒有必要。在02-04年現場宅藝最火的時候玩的凶的多是關西人，他們現在能玩出更多花樣也不奇怪。大家不要拘泥於一個叫法和稱謂，在現場里動作幅度太大管你拿不拿棒都會有影響，本身沒什麼空間的地方也伸展不開來，現場里怎麼玩主要是看具體場合的。
不幸的是，新的玩法獲得了網路時代的認可，一定程度導致了新的鄙視鏈的誕生。
2012年
由於發光物帶來的各種問題，比如一次性化棒對環境的影響，自主改造的電池式LED燈對「會場禮儀」的影響，越來越多的演出做了進一步詳細具體的規制。2012年，RUIFAN JAPAN社發表了新開發的KING BLADE（電池式可變色高亮度LED棒），這種電池式光棒解決了當時的很多問題，之後一口氣在演唱會現場中大規模擴散。
光棒的需求進一步擴大，秋葉原開設了演唱會支援道具的專賣店。
2013年
國人開始進行「現場文化」的系統性科普。
雖然在2013年後能講的還有很多，時間原因我們只選擇說到2013年，其實大家也應該發現了，現場參與型文化的基礎和場外分支演化基本都在2013年前登場了。
這之後的事情簡單來說就是AKB48讓新時代的偶像商法火熱了起來。現場偶像花樣越來越多，活動上出奇招的，重視樂曲製作的，搞重型音樂的，「偶像」就剩一個外衣，在部分現場偶像或者說地下系中，偶像的舞台權威性幾乎消失殆盡。
TIF之類的大型FES的舉辦也讓現場成分越來越雜。另外就是對比聲優系動畫歌系長期不變的通用call，現場偶像的call以MIX為核心進行了更為快速多樣的變化。
2000年至今的小結
總結下這十幾年吧。
經歷了早安時期時期現場宅藝的火熱後，又分別誕生了光棒舞與地下藝。雖然靠網路視頻傳播的場外光棒舞和不怎麼持棒的現場地下藝在一段時期內互相鄙視，但是這兩種東西的本質都是由於早安時代的ヲタ芸在不同的環境下進行的不同演化的結果。在今天，不持棒的地下藝也開始利用網路視頻進行表演和傳播，可以說這是文化本身的交融性帶來的變化。同時，關東關西地區在一些同名宅藝的具體動作上也呈現出了地域性差異。
另外，MIX經過90年代的傳播開始被大量使用在地下系現場。MIX本來是打游擊的小團體的行為，變化變種極多，很有一部分意義不明的call都是從MIX中選段截取而成。要注意的是MIX最初和「應援」沒有關係，但是在AKB等偶像場中被越來越大量的使用後，可以說MIX這個「外人」也走上了「通用call」的道路。至於什麼場里有，什麼場里無，這完全就是粉絲集體意識下對一種現場文化的取捨決定的。特別是在一般只會有幾十人到百餘人的小場子里，台上藝人為了煽動台下氣氛會主動帶人玩MIX和其他一些玩法，是非常自由的。但是對於選擇了80年代偶像親衛隊「統制」文化的聲優系動畫歌系現場來說，地下系現場文化的侵入確實會給人帶來一定困惑。因為固定文化已經形成了，對於熱心粉絲來說並不希望有其他的東西混進來。
統制與自由
快結尾了，我們有必要多提一下田村由加莉和桃井晴子。
首先得指出的是水野あおい同時影響了這兩人，但是她們的粉絲現場文化卻呈現出了不同的特質。
田村的粉絲（王國民）是80年代親衛隊「統制」文化的繼承，且有著一些相當難度的長文call（口上）和特殊call，甚至也會出現演出前練習call的情況，這彷彿就是親衛隊熱潮期的景象。不過和親衛隊時期的組織化、強制化的集團拉練相比，王國民更多情況下選擇了自己在不同的場合中默練，或者是舉辦線下聚會在卡拉OK中演練，變成了個人或者小集體行為。這種行為的目的都是為了記住call、給台上應援，形式和親衛隊時期已經完全不同，這麼做最終的目的都是達成現場的高度統一。不過田村的場內基本看不到同時期因為早安宅而火熱的ヲタ芸。因為ヲタ芸包含的一個基本要素是「自我陶醉」，王國民這種熱心粉絲對田村的感情是「崇拜」，所以不會使用現場ヲタ芸。當然王國民的那些call也不是一開始就全定好了，也是經過了不斷的試錯，有些被拋棄了，有些留存了下來。
桃井的粉絲（モモイスト）們則不同，桃井雖然也有配音的經歷，但是她本人是個天性的宅，元祖秋葉原系女王，拿到現在來說就是「最古參硬核婆羅門阿宅」。她的現場中就是秋葉原地下場的典型，在部分歌曲比如《LOVE.EXE》中更是ヲタ芸炸裂（但這種場面完全是小場和特定歌曲才能實現的）。
田村和桃井兩人都受水野的影響，但現場文化呈現了完全不同的氣質，粉絲對藝人的感情是一方面，另一方面就是秋葉原作為次文化的代表地吸收容納且融合了多種現場文化。不管是早安宅、王國民還是モモイスト，作為固定愛好者來說練度都是很高的，什麼時候玩什麼內容，什麼場合玩什麼內容大家都是清楚的，只是具體形式不同罷了。
現場行為的「本質」
讓我們來做一個部分現場行為「本質」的討論，各位也可以提出自己的看法。
對話型call的本質：
大部分是作曲有意圖的引導，他們甚至會在寫偶像曲時考慮可能出現的call結構後再開始作曲。其他就是歌手主動帶。至於反饋的部分具體是什麼，不同粉絲群可能有自己的特殊玩法，也有通用的簡單的反饋玩法。但若樂曲製作方太過於在意觀眾call的結構則會導致模板化樂曲的泛濫。
非對話型的call的本質：
古已有之，放到偶像和次文化系現場中主要就是在4/4拍歌曲中於非刻意安排的空隙處或按照一定節奏型做的互動。因為大多能call的都是4/4拍歌曲，非熱心粉按照固定的節奏玩一些通用玩法就能達到快速參與且高度統一的效果。前奏、間奏、尾奏則成了塞MIX、特殊call、長文call的好地方。爭議最多的部分，主要看是不是已經完全無視了樂曲節奏和結構或者覆蓋唱詞。最近很多爭論主要是由於偶像和聲優的定位的加速融合導致的現場文化交匯產生的愛好者爭論。
宅藝的本質：
源流上來說是大眾舞蹈文化在特定人群中的變種，現在來說更多是宅群體自主創造力體現和群體內部娛樂、交流的手段。伴隨的問題一是宅群體自身的劣根性，二是公權對「宅」這種人群的態度時好時壞。光棒舞正是關西宅創造力的最大成果，光棒舞的看點是光軌和表現力，這些東西脫離了宅的小眾氣質讓其漸漸獲得了更廣泛的大眾認知，但非常可惜的是由此誕生了新的鄙視鏈。
關於光棒：
在聲優系和動畫歌系中的使用頻率越來越高，揮的越來越快，和call的部分結合的越來越緊密。主要是由於動畫歌中動不動就180BPM的歌曲（特別是OP）實在是太多了。但究其根本這就是個輔助道具，同時爭議也很大。即使是聲優系動畫歌系也有部分不允許使用光棒的場合。
PPPH的本質：
其實也是作曲安排好的。PPPH的機制就是實現歌曲的加速-減速-再加速，這是作曲家和觀眾一起完成的。正調PPPH是隨著節奏來的拍手或人名，而簡化後的PPPH因為覆蓋了唱詞，以及在PPPH感不強的B段也在使用，實際上也導致了一定的爭議，沒有出現嚴重爭議只是因為變成了固定文化。
結語
很多互動方式也許一開始只是為了自己「爽」，但客觀上來說也並非是一種絕對意義上的「惡質行為」，現場應該是自由的。但你完全無視樂曲，無節制的玩，則已經徹底失去了「現場參與型文化」的內實，就是單純的發泄、挑釁甚至是劣質的模仿。文化的交匯、愛好者的交匯、動畫歌的崛起、聲優偶像化的加速、網路的影響、劣質的模仿、活動參與門檻的降低、非熱心粉也在大量跑活動、舶來文化在我國的扭曲傳播…種種原因之下才導致了如今一些令人困惑的現象。
單純考古不能解決任何問題，是毫無意義的，所以我們著重提了早安時代現場宅藝的發展過程。這種行為因為某種「理由」出現，卻又因無意識的模仿失去了當初的內實而流於形式。對於今天的日系現場應援文化愛好者，我們希望大家不要只停留在模仿與無謂的爭端之上，儘早搞清楚這種文化的本質。
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