作曲家們在作曲時是如何構思節奏（音符時值）的，有何依據，套路，或標準？

或者說，節奏（並非指速度，僅指音符相對時值）安排這一元素在觸發聽者情緒方面有何實際意義？

感覺音高方面的協和與不協和，級進與跳進，調性差別，以及音色方面對情緒的觸發機制還是可以探究的，樂曲速度對情緒影響也很容易理解，可是具體的音符時值比例（或者可稱為節奏型）到底有什麼表達意義？作曲家是如何構思節奏的呢？

卸腰。

這個問題問得很好，對我自己也很有啟發性。因為按到這個問題，我就開始想答案，結果發現，我好像也真的沒有想過節奏本身的情緒意義。通過思考，大概得出這個結論：

如果一定要限定在情緒意義，單獨看節奏真的是不太能看出來的。因為相同的一個節奏型，加上不同的音符，其實可以構建出不同情緒意義的音樂。所以，其實情緒意義這個東西，是靠音高、和聲、節奏型等等很多音樂元素綜合表現出來的。節奏型本身，可能更多的是通過時值結構的邏輯和設計，帶來一種音響體驗的意義。它對音樂的表達也是有重要作用的。

比如說在有歌詞的作品中，相同的一句歌詞，通過時值強調不同的字，會使這句歌詞的表達意義發生變化。就像下面這個例子：

」歌「和」家「的時值是最長的，所以也是這句歌詞中強調的內容。

我們可以換一種寫法，強調」我「和」你「。

也可以再換一種寫法，強調」把「和」回"（譜例我不想打了）。

當然，有基本作曲訓練的朋友都知道，一般我們不會強調「請」或者「的」這類字。

所以，上面這兩個譜例，要真說情緒體驗，是非常相似的。但是細節層面上的音響體驗略有不同，強調的音樂內容，略有不同。

對於沒有歌詞的純器樂作品，是一樣的道理。

在調性和聲範疇內，一般情況下，作曲家會強調有功能意義的和弦上的音，對於起裝飾內容的各種經過音輔助音等等，會更多選擇一帶而過，時值也就偏短。 比如下面這個莫扎特C大調奏鳴曲，時值最長的音，都是有功能意義的和弦音，短音符都是起裝飾作用的過渡類型的音。

當然，強調這些調性音高的辦法有很多，通過節奏來強調只是其中一種方式。

現代音樂寫作中，節奏型的設計也是非常刻意的。但是這種刻意，從某種角度上來說，目的反而是達到和正統調性音樂截然相反的效果。正統調性音樂中，希望通過強調這些相對重要的有調性意義和和聲意義的音高時的音樂聽上去更協和更穩定，現代音樂中，可能通過對非傳統節奏型的設計，打破這種穩定感。比如下方這個譜例，卡特的第四弦樂四重奏。其實這類作品節奏方面的特點是不難看出的：頻繁的變拍號（包括卡特自己喜歡的變單位速度），刻意避免強拍出音，用跨小節線的連線，每個聲部用不同的節奏型等等，目的就是為了使節奏聽起來不穩定，說通俗一點，就是讓你在聽的過程中也數不出拍子來。

謝邀！知乎有些問題真的很專業，讓我經常懷疑是不是來釣魚的。當然回答也很專業，抖機靈是不管用的。

節奏來源於人的生物性，脊柱類動物都有天生的節奏感覺，人類使用於音樂藝術中的節奏，稱為藝術節奏。所以，藝術節奏無法脫離生物節奏的特性。

從這個角度來解讀節奏，就很容易理解為什麼隨著人類社會的發展，節奏越來越多樣化——是因為人類的生活節奏越來越快，生活形態越來越豐富。

節奏符合一般的生活節律。在復調音樂中，各個聲部之間基本是動靜平衡、此起彼伏的，不能一起動也不能都不動，否則音樂會混亂或停滯，這就是由於生物本能的節奏感在起作用。

還有很多的節奏型來源於作曲家觀察到自然界的各種形態，把它們音樂化。例如小附點節奏或者前八後十六的節奏，多形容馬蹄聲，進而作為騎兵的音樂形象；

連音節奏型，打破了基本節奏型四平八穩的感覺（需要與基本節奏交替出現才有此效果），造成特殊的節奏感，或更開放（如三連音），或更緊湊（如六連音）；

節拍體現的是更深背景的節奏感。因為節奏細碎化，需要更有格律性的大節奏背景，於是出現節拍。節拍的格律有平衡的二拍和不平衡的三拍。

人類的感官就是從滿足到不滿足的螺旋式上升形態。從自然調式，到大小調三種形態，功能和聲，到色彩和聲，到調式和聲全部破壞。

節奏也是如此。從無節拍的節奏，到有節拍的節奏，從緩慢的節拍類型，到四分、八分、十六分的節拍類型，從單拍子復拍子到混合拍子，到沒完沒了地換拍子或者最後無節拍節奏。。。

無不是人類在尋求新的感覺感官刺激最終作死的過程。

以上。

先放一段Stravinsky的話鎮樓：

對於這個問題，我來分享一下淺陋的見解吧。作曲家構思旋律要素的方式，大概是：

1、信手拈來

2、理論輔助

作曲和寫作在一定程度上有共通之處，你這個問題可以換個角度來考慮，就有點類似於問作者：「你寫這段話是怎麼構思文字的韻律和字數，怎麼甄選用詞的呢？」可能作者本身也難答個大概，可能回你：「憑感覺。」

再回到作曲，音高、節奏的組合成千上萬，尤其是節奏更是變化莫測，作曲家很難窮舉各種情況，更大概率是在已有主題上進行增刪修飾，而原始主題無非是從基於大量藝術活動的靈光乍現中得來的。

第一個例子：筆者前樂隊主唱的民謠歌曲

分享水墨水墨水的單曲《四樓的小孩》: http://music.163.com/song/480847549/?userid=84400067 (來自@網易雲音樂)

為了制這份譜，還是動了點腦筋的，錄音節奏很隨意，第一小節同時出現了附點、切分和三連音節奏，第二小節的同音高連音線將C4和A3對半劈開，在下一個樂句中又不是這種排列方法，這種奇怪而複雜的節奏在歌曲中並未體現出來，能聽到的只有自然和無雕飾。她自己也跟我說：「憑感覺哼的。」對於業餘音樂人而言，「感覺」是最好的理論，因為絕大部分音樂理論都是讓樂曲更契合人們的聽覺審美，那麼有經驗的音樂人構思出來的自認為還不錯的旋律要素也可能被大眾所認可。

第二個例子：Rachmaninoff的帕格尼尼主題狂想曲第ⅩⅧ變奏

這首太出名了，鏈接就不放了。

放這首我只想證明作曲家在創造旋律的時候還是會考慮理論的。

圖1

圖2

眾所周知，第十八變奏用了倒影的手法，將主題旋律以三音為鏡面進行翻轉映射在Db大調上，此處不贅述。值得注意的是，兩張圖的紅色標註的是延伸動機，沒人告訴拉赫一定要用四三拍，最後一拍也一定要用三連音，那這個三連音節奏從哪裡來的呢？見下圖：

三連音的首次集中亮相是在第Ⅸ變奏，樂隊與鋼琴組合出來的，而鋼琴的反拍音，可以消解一部分三連音出現的突兀感，讓新動機的到來「潤物細無聲」。這間接說明拉赫在創作時也是保持著理性頭腦的，並非任由靈感的骰子隨意拋擲。

這種旋律性的非展開特質在水平較低的作曲家筆下可能只是導向一系列互不相連的曲調，而高水平的作曲家能通過變奏手法使每個樂章都得以從其原初的材料中有邏輯地演化發展而來。

——《二十世紀音樂》

這種邏輯性不經過專業訓練還是較難得到的，印象中保羅·欣德米特的《作曲技法》還有對位法等教材也探討了節奏的構成，這是個很大的課題，有興趣可以去了解和學習。

我個人傾向第二種做法，理性與感性結合可能是一種比較理想的方式，當選擇過多的時候能篩選去一些不那麼合理的想法，當然創造還是需要腦里有個龐大的曲庫，不僅僅可以規避動機撞車，也可以讓好素材略過腦海的幾率大大增加。

所以多聽、多悟。以上。

我甚至很少專門去思考過這個，看到這個問題有很多記憶浮上心頭。實際上聽覺的審查一直受到各種意象或者感性因素的影響，很多時候就相當於玄學。我說點自己的感想啊，先從我理性上的理解講講看：

一個節奏組在重複多遍後就會被聽者習慣，會被弱化，哪怕一個比較複雜的polyrhythm在聆聽幾遍後他們的重合點也會被人腦在規劃在一起。然後這個背景下再添加的新節奏變化就會被聚光，對於聽覺來說，加入的部分〉重複部分的重拍〉重複部分的輕拍。所謂製造衝突解決衝突，衝突可以是一個停止在屬功能的和聲，一個異質的音符，一個突然進入的音色……當然也可以是一個意料之外的節奏變化。這個概念可以大可小，既能是動輒十幾個小節的緩慢變化，也能是一個小節內的幾次突變。

1）宏觀上，樂句的劃分長度和數量也是一個節奏變化。我記憶里berklee有個songwriting課，講的是stable/unstable的樂句，至少這個時代的人的內心聽覺還是趨向於聽到一個對稱的，對仗的，偶數個的，有Question有answer的句子。一個例子就是我的整個part都有偶數個的小節，而我在最後添加一個奇數小節，這個小節不會產生任何出人意料的地方直到聽眾聽到這個小節之後沒有東西了。Simon Mawhinney和我說的是節奏的精華在於停頓的那一下，我很大程度上感受到了東方文化中的留白確實作為一種人類內在的美學被認可著。fixfluid，我一直有一個概念在：採用中文古詩，詞的平仄、韻律用法：五言、七言絕句，詞牌有5+5+7，之類的拍數。你可能會發現世界是共同的，印度的節奏，中東的節奏，許多傳統音樂的複合或者散拍子，概念是共通的，

2）微觀上講，一組subdivision做的是完全一樣的事情，我覺得我內心裡在聽到一組節奏是，會嘗試著把拍子等分成一個個等時長的最小單位，然後基於那些來劃分我期望中的輕和重。這裡我又能舉例兩個概念：許多作曲家會故意採用把重拍移位的方法，使得音樂聽上去不是按照某個固定的節奏作為一個小節的；另一個概念是設置本來就搖擺不定的重拍，或者在一個小節的內部都是不重複的素數個輕重拍，這點我在bossa nova的節奏中找到過，在摩洛哥聽到過，在奄美民謠里找到過，也在愛爾蘭傳統音樂的書籍里找到過。可能會跑出來幾個冷冰冰的建模來解釋他們，但我們聽到的只是聲音而不是那些模型。

這些只是邏輯上的設計，是理智的，刻意為了製造某種強調，某種律動時候使用的。

但對我來說其實更多的是沒有細想的，我舉個例子：旋律的語調化。

我們都知道雖然，在不同的語言背景中，都有一些確確實實的速度變化或者吐位元組奏代表了一種情感之類的影響元素。這時候的審美有地區化的差異，這反倒很玄學，創作中也許不需要挖掘那麼深，反可能適得其反；也有共通的，我們都知道分析一段旋律的時候判斷輕重緩急，比如我突然加速，突然密集化的出現某一個重複音（比如臨時調性主音），那麼他一定對聽眾有影響，人們會感到這種急躁，但是如何掛鉤到某一種情態又很難理性的去歸類。人們有一些習慣的經驗，比如我要表示緊張該做什麼，我要表示恐嚇該做什麼，這些時候對於功能性質的音樂來說用最淺顯的，最明確於這個聽眾群體的stereotype反而是最好的。古典音樂浪漫時期的聽眾群體聽到的和現代電影配樂聽到的元素可能相同，但反應的共同意象可能是不同的，這就和文學作品意象一樣，總是取決於某個文化群體。所以我更主張創作功能性音樂還是要因地制宜，不然跳出套路會摸不著頭腦。而對於本來就排斥套路的藝術作品來說，我的觀念是聲音就是聲音，我不需要也不指望通過這些聲音直接明確告訴別人我的主觀體驗（但我可以在譜子前面或者邊上註明）。

手機碼字，貝法兩點了我就寫這麼多，其實別的大佬講的比我更簡單明了邏輯通順，我就是晚上瞎寫的…

一種音樂風格其實就是有其特有的「或者經常使用的」節奏型，音階，配器。節奏的作用在於改變音樂內容的主次。

通常在創作的時候，旋律，和弦，節奏，配器，都要一起構思，整首歌才會有很強的整體性。但要保持風格統一的話，所想的節奏就都要屬於這個曲風的節奏型，所以要對一種風格理解很深，聽很多學習很多積累很多，在創作時才會有更多選擇。

比如一首bossanova, 這種風格的節奏型很喜歡把兩小節8拍分成16個八分音符然後以 3個和2個一組來組合。比如3+2+2+2+2+2+3。這時候中間那個2是兩個跨小節的八分音符，這個就是為啥Bossa這種節奏聽起來很舒服很順，因為它通過跨小節的兩個八分音符為一組來弱化了小節的感覺。當然，這個節奏型可以變形的，聽多了bossa後你會發現，3和2的位置可以換位的，但大部分是2，小部分是3。但當你對這種風格很熟悉的時候，在創作的時候其實是很自然的彈出來，你會感受到哪個和和弦，旋律搭配更好更平衡。

在平時聽歌學習的時候，就要去注意音樂節奏的主次，哪些是決定曲風的節奏，哪些複雜的節奏屬於騷東西，哪些節奏你學得來能偷幾招的。當然，既然要看出來主次，就都得結合著其他音樂內容來分析，不能只扒一個節奏下來，或者只扒幾個和弦那樣子。