清朝小說和戲曲批評

清朝小說和戲曲依然水平大體上依然沒有突破批評的層次，不能上升到專題的理論層面，都是針對某具體小說的點評，不過在戲曲方面出現了專題的批評著作。清代開點評先河的是金聖嘆，他有水滸傳評和西廂記評論。

|金聖嘆

中國古代小說理論批評發展過程中，金聖嘆無疑是貢獻最大的，影響最大的，他之後的毛宗崗，張道深都是在他的影響下才進行小說評點的，但都沒有能超過他的水平。

金聖嘆的思想主要體現在他對所謂六才子書的評點中，其中對《西廂記》和對《水滸傳》的批評是重點。

①金聖嘆評水滸

金聖嘆對水滸的批評，一則是點評，二則是修改。

在點評形式方面，不僅書前有序有讀法，對全書進行總的評價，提出基本的批評原則，具有相當的理論深度，而且在每一回之前對這回的內容和藝術特色作了比較全面的分析，改變了之前點評僅在回後發幾句議論的方法。他還把傳統的行間夾批改為文字中間的小字加批，這樣可供發揮的餘地就更大了，不僅可以簡單提示，還能隨時發上一段議論，後來人的評點都繼承了他的方法。還有一點是，他仿照八股文技巧，提出了不少文法，倒插法、草蛇灰線法等等，都是小說中很重要的寫作技巧。（rua！技術第一，標準萬歲！）

他對水滸傳的修改則假託一個古本，但因為他和原作者思想不同，因此大劇情上的修改頗有違背原意的地方，甚至還給水滸英雄強加了一個斬盡殺絕的結尾。不過他的修改也確實提高了原作的文字表達和藝術水平。

金聖嘆對《水滸傳》藝術分析是很全面的，以人塑為中心，對全書各層面都有詳細具體的分析。

首先是題材，同樣是歷史題材，《水滸》這類小說和《史記》這類史書的處理就不一樣，這是因文生事和以文運事的區別，因文生事的事是虛構的，而以文運事則要服從歷史事實。他還認為以文運事要難於因文生事，因為因文生事是「順著筆性去」，這可能和當時小說創作尚未發展成一門成熟藝術有關，金尚且覺得虛構寫作這事沒什麼技術含量。

他在《水滸傳序一》中提出了文章三境說，這來自於李卓吾的《雜說》。心至手至是聖境，心不至手至是神境，而心不至手不至是化境，所謂化境，大概就是合乎天然自然天工的意思。這些概念是書畫詩歌理論那邊傳來的，金聖嘆將其用於小說批評，開創之功是有的。但用這些個虛摸語言來一通胡吹，這要是發展的話，不如不發展。

《水滸傳》的結構和故事的中心就是人塑，就是塑造一個個英雄的形象，因此金聖嘆詳細的評點也是圍繞人塑展開的（常有之論是小說這門藝術的核心是人塑，此則不然。若要只說故事，那人物確實是故事的中樞，但小說畢竟不只是故事，你看梗概又不是小說，還要用一定結構一定語言來講故事，忽略這點甚不妥當。因此小說的核心該是劇情，整個小說的結構中，劇情是當之無愧的樞紐，而不是人塑）。

金聖嘆分析人塑，覺得好處都給一個「傳神」「如畫」的批語，能寫出人物之神，「得其意思所在」，這便是人塑的最高境界了。具體說來，他說人物有三樣，一樣是說人塑群像，一樣是說側面襯托，另一樣則是直接細節寫人。

《水滸》寫人既能寫出群像，也能寫出群像當中的人物類別和個別人物的獨特性，此所謂同中見異。比如十二回索超和楊志比武，金聖嘆批道，周圍人根據身份不同，軍官文官小兵大將各自有各自的表現，這便是群中見類。再比如《讀法》當中說水滸寫人粗魯，魯達武松等眾人都是粗魯，但各有不同寫法，能在同類人中寫出個性。

《水滸》寫人善於用陪襯，比如第二回寫魯達接濟金老父女，魯達和李忠的對比是一例。除了側面襯托外，正麵塑造人物也頗為得力，能在人物的語言、行為舉止等個性化的細節表達中正面表現出人物性格來。而且水滸還有一個特殊的方法，那就是以反襯正的寫法，寫出人物的複雜性來，比如寫魯達拳打鎮關西，幾次說偽語，於是更見其粗中有細光明磊落，寫李逵初見宋江，其獃人偏要說出些自以為聰明的話，於是更顯出其呆，這種手段頗不易使用。總的來說，水滸寫人則將其作為活生生的人來寫，即使寫的是英雄，寫的是壯舉，也不有意拔高，而是寫其合情合理的自然表現，近乎人情，比如打虎一節，金聖嘆認為是「皆是寫極駭人之事，卻盡用極近人之筆」。

金聖嘆也對水滸劇情結構的整體性和合理性做出一些評價，他認為水滸結構整體性很棒，是作者在慘淡經營中依然成竹在胸，對整本書已經醞釀得很成熟，然後才進行創作的，而故事的發展也合情合理，不像西遊記那樣，構造出一個局面沒法破解，便要叫觀音來救。而他對水滸劇情為人塑服務的特點也說得很清楚，場面、細節、情節等，盡皆是為突出人物性格來寫的，這的確是符合水滸這本書特徵的評價（不過未必廣泛地符合一切小說，畢竟小說是敘事的藝術，而不是人塑的藝術）。

最後，金聖嘆認為作家須得熟悉生活，了解現實，才能把作品人塑寫的傳神，這在《水滸傳序三》中有所體現。他要求作者澄懷格物，這本是理學辭彙，金聖嘆則用來贊施耐庵能識百千萬人的能力。具體來說，則要把握「忠恕之門」，推己及人，還要懂「因緣生法」，明白人物形象及具體表現背後的原因。

②評《西廂記》

三個觀點：《西廂記》不是淫書，而是像《國風》一樣，健康地抒寫人情；《西廂記》的特點是含蓄，不把作者的意圖明顯寫出來，而是在許多看似無關的情景描寫中讓讀者體會出來，而不是直接發表議論陳事，其稱之為「目注彼出，手寫此處」，類於後來「作者隱藏」的現實主義筆法；還有一點就是在《讀第六才子書法》中，他提到了要重視創作靈感，說文章最妙處就在於捕捉靈感興發之時的構想，這就上升到一般的創作上了。

但是金聖嘆評西廂記的弱點在於，他只評西廂記的故事，不提其文采和舞台演出，因而是用自己讀小說的法子去評戲曲。

|其他小說評論

金聖嘆評點《水滸》的之後，在對長篇小說的評點方面，最有名的毛綸毛宗崗父子評點《三國演義》、張道深（字竹坡）評點《金瓶梅》，以及脂硯齋評《紅樓夢》。他們都深受金聖嘆點評的影響，很多時候觀點和方法是直接承自金聖嘆的。

①毛宗崗評《三國演義》

雖然是毛綸毛宗崗父子一起點評，但一般認為兒子毛宗崗出力更多。他們的點評方法基本和金聖嘆一致，在開頭還假借金聖嘆之名寫了序言，假託一個古本對三國進行修改。因為毛氏父子的思想傾向和原作擁劉反曹的思想一致，所以其修改在思想和語言層面都要更成功。

毛氏父子更讚揚《三國演義》「據實直陳，非屬臆造，堪與史冊相表裡」，因而超越《水滸》，更勝過《西遊》遠矣。從合乎歷史的角度來讚許三國，這是符合三國這本書作為歷史演義的特點的。而相比於《史記》《列國志》這種書，《三國》地優點在於敘事連貫為一個整體，而不像普通的史書一樣支離。

這就因而引出他們對於《三國》劇情的評析：三國劇情之優點，是因為三國歷史本身是「天然妙事」，而作者又用種種寫法文法將其寫為「天然妙文」。《三國演義》的劇情之所以如此曲折交錯，首先是由歷史本身決定的，是「造物者之巧」也。而能變為天然妙文，則更要作者巧手，他們延續金聖嘆的路子，歸納總結了不少方法，比如「橫雲斷嶺，橫橋鎖溪」「首尾大照應，中間大關鎖」等等，對三國劇情各個層面各個部分的寫法都做了總結。

他們對《三國》人物的評價有著名的三絕之說，智絕諸葛亮、義絕關羽、還有奸絕曹操，除此之外對各種人物也有賞析。其賞析人物有三個觀點，一是《三國》體現了虛實結合的方法來塑造人物，人物的性格不只有如實的正面描寫，而往往從側面作虛的描寫，兩者結合方能有好的效果。此外，他們在《讀三國志法》中歸納了兩條關於賞析人塑的重要經驗，一是要有「以賓襯主之妙」，用詞要人物來烘托主要人物，講的是人物群中的主次關係，二是要「同樹異枝」等，也就是同類人物要同中有異，這一條是容本《水滸》評就有的，而毛氏父子論述則更為細密。

②張道深評《金瓶梅》

張道深，號竹坡，以張竹坡之名點評《金瓶梅》。

他主要稱讚《金瓶梅》是「一部炎涼書」，這是在其《批評第一奇書金瓶梅讀法》中提出的。首先《金瓶梅》是一部寫實之書，世人稱其為淫書，而他則認為這是史書，因為其人其事實真實存於世的。其次《金瓶梅》還是一本懲人之書，可以作為世人戒律。其批評《金瓶梅》的成就就在於他強調《金瓶梅》作為世情小說的寫實和揭露意義，要求人們懂得此書寫世態人情的深刻性。

其認為其對世情描寫的化工之筆，主要是體現在人物的情理上，在《讀法》一文中，其認為「做文章不過情理二字」，而百回的長文，要做到每個人都有每個人的情理。而對情理的理解，張道深則提出心通，認為《金瓶梅》之人之事，作者未必能意義親身經歷，但「專在一心」「一心所通」，就是說要研究各種人物的特點，直到如同活人現身說法為止。其還提出了白描和寓意來稱讚《金瓶梅》：他在多處都點評《金瓶梅》的人物用的是「白描」筆法，以此來概括其人塑的特點，這是很貼合原著本身的，因為《金瓶梅》整體上也是這等自然冷靜貼近現實的寫法；他還認為《金瓶梅》處處有寓意，還寫了《寓意說》一文來專題探討，不過其分析大多牽強，是後來小說研究索隱派的先河。

③脂硯齋點評紅樓夢

乾隆年間有脂硯齋點評紅樓夢的本子，不過各本評語和筆名都不同，很可能不是同一人所著。一般認為脂硯齋是曹雪芹的親友，和其時代大體相當。

脂硯齋評紅樓，首贊其合情合理，即使是寫誇張荒唐之人，也能寫出至理真情在，是「至情至理之妙文」，即使是寶玉這樣現實中絕對找不到的荒唐人，也能寫得真實，更達到「囫圇不解之中實可解，可解之中又說不出理路」的境界。

具體的塑人技巧方面，其突出虛實結合的手法，也就是正面側面結合寫人，以及典型細節的手法，也就是抓住最能體現人物性格的細節加以描寫，來達到傳神效果。

④對《聊齋志異》的批評

圍繞著《聊齋志異》有一些批評，比如蒲松齡自己寫的序，高珩的序，馮鎮巒的《讀聊齋雜說》等等。

其大都認識到聊齋志異雖然是寫狐鬼故事，但實際上是以曲折的筆法寫現實，因而也具有很高的社會教育意義，蒲松齡在自序中就說到是受到屈原和李賀影響而著重於這類題材創作的，寄託了深深的感慨和寓意。後世之評大都以此立足，評價其現實性，但又不離其「真真假假」之妙，說其說鬼魅也能說得合情合理。馮鎮巒在專題批評文章《讀聊齋雜說》中，又特別提到聊齋的短篇集結構，說「每篇各具格局，排場不一，意境翻新，令讀者每至一篇，另長一番精神」。

⑤對儒林外史的批評

主要是卧閑草堂本評點，這本評點前有署名閑齋老人的序，中間各回有回評。

其認為儒林外史用白描的手法再現生活的真實，高度逼真傳神，塑造人物採用抓細節塑造的手法，各自生動。其最突出的觀點是認為《儒林外史》中作家的是非褒貶態度不直接評說出來，而是要通過客觀的描寫流露出來，「直書其事，不加斷語，而是非立見」。

|李漁的戲曲評論

李漁，有專題的評論集《閑情偶寄》，其中的詞曲部、演習部和聲容部是專門談戲曲的，其理論體系的完整性遠勝其他論著。

《閑情偶寄·詞曲部》是主要講戲劇創作的，其分結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六個不同方面，全面而不偏廢。

其提出結構第一的觀點，不像之前戲曲評多集中於音律辭采，而對劇作關注不夠，他把劇作提到第一位上。其所說的結構就是戲劇創作的總體布局，要求創作者在創作前有一個基本框架，有一個「成局」，然後再進入具體的創作。除了這一點，他對結構還有七個不同方面的具體要求：「審虛實」「戒荒唐」是選材，要求分清古今虛實的不同題材，同時戒除荒唐滑稽的取向，不寫怪誕不經之事；「立主腦」「脫窠臼」是說主題，要有原創性，發新見，而主題方立，就要「密針線」「減頭緒」，圍繞主題加以豐富，使之密合符合情理，但又不能頭緒太多，因為戲劇要照顧大眾，照顧舞台演出，人物事件頭緒太多就記不住了；再有一個就是「戒諷刺」，不能寫一劇專門用來發泄私仇私憤，要有正氣和忠厚之心，這是就當時的創作風氣來談的。

結構是第一，詞采則是第二。其談詞采特別重視戲曲自己的特點，因為其是依靠聽覺來其作用的，大部分聽眾水平也不高，所以要「貴顯淺」，讓大家聽得懂聽得明白，比如《牡丹亭》，李漁就表示不夠「明爽」，但淺顯不是粗俗，所以他又有「戒浮泛」的要求。此外，還要重機趣，忌填塞，要生氣盎然，不要堆生僻典故。此外，其認為賓白也要有抑揚頓挫的音樂美，因為元代賓白不過每折幾句，而到了清代，賓白比重擴大，而眾人卻不加以重視。

插科打諢，也就是科諢，是戲曲的重要環節（類似於番劇的吐槽？），李漁要求貴自然，還要「重關係」，就是表現整體的劇情和人塑，不能淫穢俗惡，雖然是逗笑，也不能格調低俗。

最後是格局，是戲劇特定的組織方式，比如開場收場角色上場之類，都各有其方，這就和舞台演出關係更緊密了，不過也和整體的故事結構類似。

|其他戲劇批評

毛綸毛宗崗父子對《琵琶記》的點評也值得注意，他們收到金聖嘆的影響，也是用評小說的手法來評戲曲作品。

洪昇有《長生殿》，從趙執信《談龍錄》的記錄來看，他是很在乎寫實的，在《長生殿自序》中他也表達了戲劇要合乎歷史事實，格調要高雅不能媚俗的觀點。此外，洪昇好友吳儀一也為《長生殿》以吳人為名寫過序。

孔尚任有《桃花扇》，其作者苦心經營數十年方有此劇，成就頗高。其說法也更持中，在《桃花山小引》中，他表達了歷史題材要有真實性的看法，而在《桃花扇小識》中，他又強調傳其事之奇，也要有鮮明的戲劇性。