日本的設計理念是什麼水平？
日本的設計感覺都很驚艷，他們是如何達到這種程度的
日本確實是設計氛圍很好的國家，一來他們的設計教育相較中國而言更為完善，二來日本的設計在衣食住行、生活起居方方面面都體現了「以人為本」的設計理念，日本的產品設計與設計師的設計理念和哲學思想是分不開的，下面康石石從日本的產品設計出發，再為題主簡單分析一下日本設計的特點。
一、日本的產品設計特點
每一個產品可以說都是一個信息的傳達設計，會表現一些精神和寓意。日本設計把這一點做的非常好，產品的意境、情感、哲理、態度的表達做的都非常好。很多產品不只是一個產品，而是可以讓人去思考的帶有形態的信息體。
現代設計與傳統設計的結合也是很多日本產品設計把握的很好的部分。日本有自己國家特有的生活方式、生活理念和生活哲學，很多日本的設計在產品設計的功能概念基礎上結合了自己國家本身的傳統文化元素，讓設計「本土化」的同時也能「國際化」。
同時他們十分注重用戶體驗，從產生需求，到購買產品到最終用完產品或某個產品不再被需要，整個產品的生命周期都存在著不同的用戶體驗。每一個細節設計都會對用戶體驗有所影響，而日本設計在這方面就做得很好。
二、日本設計的七個原則-Wabi Sabi
Wabi Sabi美學中有日本設計的七個原則，被很多人採納並且得到了認可，它們分別是：
1.FUKINSEI (不均整) ：不規則、不對稱、不呆板、充滿驚喜的造型。
2.KANSO (簡單) ：只設計需要被設計出來的部分，不留過多的裝飾。
3.KOKOU (枯高) ：令人尊敬的設計是成熟、穩重、嚴謹且經得起推敲的。
4.SHIZEN (自然) ：原始、自然、無矯飾做作，這並不意味著只是保持原料的性質，而是指創作的意圖。
5.YUGEN (幽玄) ：在功能設計的基礎上也帶有含蓄和寓意，喚醒人的思考，同時傳達設計主題的內涵。
6.DATSUZOKU (超凡脫俗) ：用一個巧妙的元素或特徵讓產品超越傳統和慣例，表現出創新的思想。
7.SEIJAKU (靜寂) ：讓人沉思安靜，不浮誇，不躁動。
三、代表設計師的經典作品
1.柳宗理
柳宗理畢業於東京藝術大學，是日本現代工業設計第一人，也是最早期被世界認可的日本工業設計師。提起聊宗理，他最經典的產品設計是蝴蝶椅，除此之外，還有很多柳宗理的設計作品是值得了解的。比如他設計的廚具系列。
柳宗理的設計理念是，需要用手去使用的產品就應該用手去設計，所以他很少畫設計草圖，而是選擇直接動手做出設計，用手去感知設計問題並修正它們。
這款鍋在他的廚具用品設計中也是比較經典的設計，料理的時候我們經常因需要排出鍋內部的蒸汽而把蓋子拿開，柳宗理的這款煮鍋設計，只要轉動一下就可以讓兩邊的鍋翼搓開排放蒸汽，從實際問題的角度上做出了創新。
2.榮久庵憲司
榮久庵憲司是GK工業設計集團的創始人， 雖然在14年去世，但是他的設計還「活」在世上並成為了經典。他設計的這款醬油瓶，讓醬油的銷售量提高了數倍，改善了曾經大桶醬油又笨重又難把握的問題。
3.喜多俊之
喜多俊之15年設計的這款Tok座椅用了實木、皮革和布料進行混搭，不僅舒適無比，還可以根據需求調節角度。
4.坪井浩尚
坪井浩尚（Kosho Tsuboi）畢業於多摩美術大學，他設計的這款櫻花杯是一個比較經典的產品設計。比起用杯墊來防止水漬，不如讓它變成美妙的事物。
5.黑川雅之
黑川雅之是一個對自然元素有著獨特理解的產品設計師。他是一個大膽且注重細節的產品設計師。他設計的IRONY系列是比較經典的。黑川雅之酷愛黑色，他總是會去掉「過剩」的設計來突出材料之美。
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日本設計，可以說是世界設計大軍中的一面旗幟，在設計界都有舉足輕重的作用。其在建築設計、平面設計、裝幀設計、字體設計、工業設計等方面做的都很出色，同時也誕生了一大批設計領域的大師級人物。
細觀日本的設計可以發現他們的設計注重細節，在人性化的方面考慮的也很全面，有一種人文色彩在其中，日本是個開放包容進取的民族。在吸收學習西方文化的同時，也將本民族的精髓融合，西方同行多會用「禪」去形容他們的設計精神，優雅、簡潔、疏密把控等方面是我最為欣賞的。
細讀日本設計界的大師著作，能很清晰的覺察到大師身上的「反思」精神，如原研哉提出的「ReDesign」觀點，把每件產品已固化已形成的形態放到一邊，從最初的起點去重新審視它，才能找到新的切入點，但同時他也強調設計不是「創造新產物」。不過，在現有基礎之上重新定義改良往往比創造一件新事物還要難，因為當你面對牙刷時會想它「本該如此」或「全世界的牙刷都是如此」而放棄，當回歸本質時才能看到新的一面。
嚴謹細緻負責，是大多數日本設計師給我的另一個深刻的印象。日本人無論什麼職業細緻敬業程度都是各國人民都認同的。對於設計師來說洞察細節是最基本的職業要求，在設計工作中針對不同的人群，不同的產品，不同的定位做全面細緻的調研，在產品的細節的處理上，他們大多都會仔細揣摩。有時一個小細節對於普通人來說不重要甚至察覺不到，但在關鍵時刻它的作用卻起到至關重要的作用。
Goodmor寧在思考一個問題，若一個國家的設計水平只有一個或者兩個出類拔萃的設計師或許說明不了什麼問題，但是一個社會的整體設計水準都能保持到一個相當的高度，就不是一件自然而然的事情了。下面我將從設計的產生，日本設計的發展以及中國設計的發展這三方面來談。
一、設計的產生：
設計概念是怎麼產生的？正如美術史家尼古拉斯。佩夫斯納（一九O二－一九八三，英國建築史學家，一九六七年獲得英國皇家建築金獎）在其著作《現代設計的先驅》中所介紹的，設計的源流可以追溯到社會思想家約翰。拉斯金或同樣是思想家也是藝術運動家的威廉。莫里斯在一百五十多年前形成的「設計」的思想，這可以被視作現代設計的原點。
十九世紀中葉，英國發生工業革命，機械化大生產給經濟帶來了活力。但是工業革命初期的產品仍然保留著過分裝飾的王朝氣息。機械化程度的落後，使得這些產品的造型不具備足夠的美感，這從一八五一年在倫敦舉行的世界博覽會中可見一斑。手工品因為經過了人們反覆的打磨，造型接近完美。但這些人類的精華卻被機器膚淺地模仿了。原本精美的造型也在這一過程中遭到了歪曲。
機械化生產速度驚人，粗糙的產品大量出現。那些熱愛生活的人們面對眼前的景象，開始感到了危機，為舊日審美的流逝而備感痛心。傳統的手工文化形成的精細、優雅風格在歐洲由來已久，粗糙的機械製品與此格格不入。兩相對比，手工製品所獨有的纖細美感更加得到了體現。即使機械化生產帶來了時代的進步，但由此帶來的對傳統美感的踐踏，也是人們所不能忍受的。約翰與威廉正在這種背景下提出了異議。他們的呼聲，給這個失去了節制的急促時代敲響了警鐘。這也是人們的審美意識對工業機械產生的反彈。現代設計的概念由此誕生。
然而，潮流不可逆轉。無論人們怎麼反感機械化生產，一個時代就這樣到來了。快速而大量的生產與消費是產業革命的直接產物，這是人們的意願所無法左右的現實。儘管約翰在其著作和演講中對此進行了激烈的批判，威廉更是以其藝術研究活動作為實踐，但是時代一路向前，這種對傳統手工業的追憶和復興無法匯聚其中，更無法成為推動社會變革的主導力量。
但是他們所堅持的那種由手工技術帶來的美感，卻得到了人們的重視。在追求美感的同時，如何平衡地創造與生活之間的關係？從何處著眼才能對這種關係進行準確的觀察？後來的設計運動家們繼續思考這些問題，他們所給出的答案最終成為深刻影響社會變革的思潮。
二、日本設計的發展：
日本設計的發展，離不開兩大組織，「日宣美」和「日本設計中心」。正因為這二大組織的存在，才讓日本在二戰後，設計行業能迅猛發展，一舉成為設計界的亞洲霸主。
日宣美
「日宣美」作為日本戰後第一個全國性的設計團體於1951年6月在東京成立。其宗旨是：「為了明確我們只能的真正所在，為了把宣傳美術的概念固定下來，為了保護設計工作的一切權利，為了大家的共同利益和幸福而把彼此聯結起來，為了提升工作的價值，團結各界，參加這個讓社會變美，變幸福的世界新美術運動」。
日宣美每年在東京等日本的主要城市舉辦「日宣美展」，從1953年第三屆日宣美展開始，面向社會公開徵集作品，令眾多優秀設計人才脫穎而出，日宣美也一躍成為發掘並培養戰後新一代設計師的搖籃而備受矚目。
在日宣美延生之前，就不得不提一個叫做「廣告作家懇談會」的團體，這是戰前為促進當時不斷湧現的團體之間的交流而於1938年成立的組織。其設計部門的成員在其成立的10年後，幾乎全部成為重建日本廣告和設計領域的主導者。
1950年12月10日原「廣告作家懇談會「的成員們聚在一起，為了給當時所謂的廣告美術家和商業美術家創造橫向交流的平台，成立了名為」東京廣告作傢俱樂部「的團體。第二年便以山名文夫、新井靜一郎、河野鷹思。龜倉雄策、原弘、今泉武治、高橋錦吉7人為召集人，開始籌備」日宣美「的創立工作。
在日宣美成立的最初10年中，日本各地舉辦了一系列展覽與活動，各協會如雨後春筍般成立，構成了一場轟轟烈烈的戰後設計復興運動。在這樣的時代背景下，日宣美通過展覽向普通觀眾傳達了一種信息，那就是「要實現日本復興，設計不可或缺」。
1952年4月美國設計師雷蒙德?洛伊設計的香煙「PEACE「發售，高達162萬日元的添加設計費引發熱議，激發了社會對設計的極大關注。日本設計開始有了一連串的動作，「全日本廣告聯盟」成立。日宣美會刊《JAAC》開始向全國會員發行。「每日產業設計獎」（現在的每日設計獎）成立。
在這樣急速發展的設計大潮里中，1955年在日本橋高島屋舉辦的「平面設計』55」展引起了大家的關注。在依然以手繪海報為主的時代，此次會場的作品都是使用了攝影、照相植字、印刷等手段，作為在實際工作中被印刷出來的作品，明確顯示出與社會緊密相關的平面設計的價值。
這是日本首次真正意義上的「平面設計的出現」，作為一個設計界的大事件，成為了大家熱議的話題。作為20世紀延生的新一代設計師的宣言而引起了巨大反響的同時，也清楚地顯示出日宣美的創作主導權由老一代漸漸轉移到已經日趨成熟的新一代的身上。因而，這一年也被視為日本平面設計的確立之年。
1961~1965年，這5年可以稱為「日宣美」最為充實和成熟的階段，從1960年的國際設計大會到1964年的東京奧運會，日宣美的設計師積極活躍在世界設計舞台上，參與國際交流，向海外推介會員作品，走上了一條充滿自信的發展之路
往往一個事物到達高峰的時候，離低峰就不遠了。
正所謂「盛極必衰，否極泰來」，當任何事物發展到一定高度的時候，貪婪的人們為了利益的最大化就不可避免的滋生腐敗，而腐敗也像可怕的蛀蟲一樣，侵蝕著「日宣美」。一些有野心、利益熏心的策略家們把持著它，進行各種令人作嘔的黑幕操控，曾經輝煌的日宣美漸漸脫離了原有的宗旨，變成了實現個人野心的平台。
慢慢日益腐化的日宣美激起了民憤，組織的專業性遭到了人們的強大質疑，曾經的輝煌和做出的成績也只能成為歷史。最後這樣一個龐大的設計組織只能土崩瓦解，令人惋惜，日本設計界也因此遭受了重大損失。
日本設計中心
日本設計中心（NDC）於1960年3月正式成立。
NDC的成立可以說是具有非凡意義，同時也是時代推進的必然產物。
設計師鈴木松夫在與經營者們的接觸中意識到，今後企業發展所依靠的力量將會是廣告，因此考慮創立一個組織來推動日本的廣告設計。鈴木松夫與小川正隆經過不懈的努力，最終說服了龜倉雄策和原弘加入，而龜倉雄策又將山城隆一也一併拉入。鈴木松夫也就是後來NDC的社長。
於是，在東芝、豐田汽車、尼康等多家企業共同出資下，NDC成立了。由於三維元老的吸引力，NDC一成立便集結了一大批日本最高水準的設計師、文案和攝影師。而在此之後，依然源源不斷地有優秀力量加入。
NDC至今已走過了五十多個年頭。這五十年間，NDC設計出了眾多給人以鮮明印象、具有強大影響力的設計作品，除了1964年東京奧林匹克運動會的海報和標誌這樣具有劃時代意義的設計外，甚至是在中國已經成為一種風景的豐田汽車，無印良品等日本品牌，也都來自於NDC。
而這些作品的創造者，無論現在依然在NDC的內部探索新的可能性，還是在NDC的外部開拓出了新的天地，他們都曾懷抱熱情進入NDC，在對設計的理解和專業技能上有所收穫和突破，同樣，對NDC乃至日本設計界也有所影響和貢獻。
除以上內容外，日本設計之所以崛起這麼快，主要有以下幾點：
1.拿來主義
學習西方，走捷徑，以迎合國際市場。譬如日本的汽車工業，一開始便引進了西方最先進的生產線，起步雖遠遠晚於歐美，但站在世界汽車製造業的前列，避免了走美國「計劃性廢止制」的彎路；繼承了歐洲汽車製造業「內重質量，外部造型樸素」的優點，以其良好的性能、低廉的價格及新穎的外型設計迅速佔領國際市場，成為世界上汽車第一生產大國。
正是因為擅於揚長避短，日本設計尤其是工業設計才走了一條直線發展的捷徑。
2.重視新技術的應用和對市場需求的把握
在這方面成就卓著的要首推索尼公司。例如1978年它推出的使用簡單、攜帶方便的盒式磁帶放音機「Walkman」風靡全球至今暢銷不衰，該設計成為日本設計的一個里程碑。索尼公司不斷創新，把銷售利潤的10%用於新產品的研製開發，因此其產品常常是科技發展的最新成果。索尼公司創造了電子世界的許多第一，成為日本企業技術與設計起飛的縮影。
3.提倡「以人為本、為人設計」的宗旨
日本設計的無微不至創造了市場，引導了消費。如三洋公司為了迎合兒童的使用需求，在1988年推出名為「RoBo」的系列錄音機和收音機，因其鮮艷的色彩、粗大的按鈕把高科技產品玩具化，從而吸引了大量兒童消費群體。
4.重視集體的智慧和力量
這是由日本的民族特點所決定的。日本民族有極強的凝聚力和集體感，他們強調集體榮譽，崇尚集體主義工作方式。大部分設計師都是駐廠設計師，各大企業都有自己的工業設計班子；對某種產品的設計彙集大家的智慧，以此與同類產品競爭；中小企業則與設計事務所合作。GK設計事務所之所以可以由不到10名設計師的小公司壯大為今天日本最大的設計諮詢公司，正是因為這種積極合作的結果。
5.對設計和設計教育的重視
日本從小學開始進行美學教育，四年級就開設了設計教育課程。設計教育的普及是設計飛速發展的重要原因。政府的大力扶持使設計活動蓬勃發展，設計的概念深入民心。例如，從50年代起，日本出口貿易組織每年選派五六名學生赴歐美學習設計，同時該組織還多次舉辦高層次的設計研討活動。通產省把1989年定為「日本設計年」，動員650萬國民投入到設計年活動中，並舉辦了「1989年世界設計博覽會」。
三、中國設計的發展：
歷史的原因，中國的設計發展從改革開放迎來了春天。十年文革，百業待興，設計從一個大字報、政治宣傳畫的政治工具發展成一個服務人民的創意產業。一切從無到有、從啟蒙到發展，短暫卻很快速的進步，令國人興奮。
大上海歌女舞動的二三十年代，西方列強對中國進行殖民統治，那時的中國也開始了現代化的轉型之路，這個時候中國設計受西方的影響也悄然而生。北津上廣的生活方式和審美方式追隨著現代化的潮流，而在設計領域，由西方傳入的現代設計理念影響著現代化的都市，
堪稱經典的「月份牌」應運而生。
十九世紀末產生的「月份牌」，被貪婪的殖民者結合中國仕女畫、年畫和山水畫等藝術形式進行促銷，以賺去中國貧苦人民的血汗錢。民族危難之時，必有有志之士挺身而出，民族企業同樣採用「月份牌」這種有效的廣告方式來振興和發展我國民族事業。二三十年代的高峰時期，也誕生了以鄭曼陀、杭稚英、金梅生等為代表的一批「月份牌」畫家。當時的「月份牌」，最具視覺美感和本土特色，創造了中國近代平面設計的輝煌，同時對中國當代設計發展也具有一定參考價值。
繼「月份牌」以後，中國平面設計理應蓬勃發展。但是任何事物都逃脫不了歷史的羈絆，中國設計在很長一段時間內停滯發展，當時的設計脫離了原來的宗旨，成為了服務政治的工具。直到改革開放，平面設計的先驅者們在設計道路上孜孜不倦的追求、探索，得以讓中國設計在短短的三十年高速發展中，走完了西方上百年的發展進程；中國的創意產業也從最初的模仿走向了「原創」之路。中國開始從跟著別人走，到現在將設計做到極致，重新定義未來和生活，中國的設計正在走上一條發展的道路。
前一段時間跟朋友 @馬飛揚TIME 討論此話題，一起總結出了中國設計這三十年來的起起伏伏。
1.1985年－1990年
剛剛改革開放，那時候大家什麼都不太懂，看到國外那些大公司進來這個市場，看著他們個個都抱著本vi手冊，所以本土很多新起的公司大多覺得有vi就能有品牌，一套vi就能賣個十多萬（那時候的十多萬可不象現在的十多萬），那時候就是你會做標誌，會vi全套設計就能發財，因為沒互聯網普及，諮詢溝通都很封閉，壓根就沒人知道你做得好與不好。那年代是平面公司和點子公司佔山為王的年代，真的是你做個文印店都能發。印刷廠往往是那時候開始發跡的。這個時候以陳幼堅、靳埭強等為代表的第一代設計師開始崛起。
2.1990-2000年
4a公司在中國崛起，給人感覺就是外來和尚會念經。這個年代不得不說是燒錢的年代，因為那個時代的人長期的壓抑，長期的物資匱乏，導致大爆發。而且那年代的受眾並不是那麼的精明，確實也沒有什麼消費標準、標杆可以參照，所以電視里賣什麼，他們就買什麼，很多耳熟能詳的品牌什麼愛多vcd、小霸王學習機之流廣告橫行霸道，那時代只要你敢用錢砸廣告，那就能大賣，有錢可以任性，就是這麼不講理。所以那段時間確實養肥了很多廣告公司與4a公司。而這十年，第一代設計師繼續發光發熱，引領設計風潮。而第二代設計師也開始慢慢崛起。這十年，設計行業可以說是搶錢的年代，企業家即是企業的領導者，也是企業標誌設計的參與者，當時，紅桃K，金太陽這些企業工作的設計師，可以說賺錢的盆滿缽盈，設計能力雖然沒有現在的設計師強，但是賺的錢卻比我們多的多。
3.2000年－2005年
受眾已經開始聰明起來了，隨著互聯網的進入，他們已經會分辨出什麼是好，什麼是不好，而且電視廣告不再稱王稱霸，起碼他們都知道穿個耐克要比李寧有面子。這個時代我們可以認為是終端為王的年代，已經開始考慮到深度分銷、促銷、活動互動這些專業性話題，所以終端呈現和體驗店成了一個熱門話題，這個是屬於展覽展示公司發財的年代。做三維設計還會做品牌形象店的在這年代老吃香了。 2000年的到來，也正是奠定第二代設計師的地位。
4.2005-2010年
營銷諮詢公司牛起來的年代，這年代，企業已經不太相信平面設計和亂砸廣告，這個時候葉茂中等人開始崛起，做概念，做定位。他們看到了企業的中國式迷茫，因為企業沿用那套4a公司的外來和尚戰略很多地方實在是走不通、想不明，所以，一群營銷大師先行一步佔領市場，讓企業看到了回頭錢，也知道了自己有時候不能做戰略需要外請。這個時候設計師處於一個什麼角色呢？已經是錦上添花的角色了，處於一個如何幫戰略公司的戰略落地的工作。也該是那些做戰略的發財。
當然，這個2000-2010年，真的不得不提地產，多虧了地產，這個時候養活了很多設計公司，可以說地產品牌設計是傳統設計公司的一根救命稻草吧！如果沒地產包月設計的拯救，很多傳統設計公司這時候就該廢了。
5.2010年－2015年
互聯網交互體驗的年代，互聯網已經非常成熟了，雖然我們還是打不開facebook，但是並不妨礙信息的傳播，國外有什麼好的設計、好的項目，我們這邊基本都能收到，傳統的畫冊已經完全被電子版取代，終端店漸漸都該倒閉的倒閉，該關門的關門。
所以，將來的設計師要做生意的話，就不要再去研究那些傳統設計印刷的東西，除非你是做藥品（註：是正兒八經的葯，剛需的那種，不是那種「誰用誰知道」）或者快銷品（例如給紅牛或者可口可樂做飲料罐的、做煙盒），否則真的需要想想辦法了。更多的放在手機、電腦、平板電腦這三個載體上。2010年之後，也是80後為代表的第三代設計師的崛起。
目前，80後為首的設計師已經成為設計界的中堅力量，相信我們會繼續為中國設計事業的發展而努力的。而第四代90後設計師中，並無出現領軍人物。如果你有抱負，求發展，就加入我們Goodmor寧團隊。成為我們Goodmor寧團隊聯合創始人，相信經過我們80、90後聯合發展。未來，必然在設計界有一席之地。歡迎關注我們的公眾號：Goodmor寧（ID：13188）
最後 @馬飛揚TIME 也感悟到：
雖然我拿著央美的學位，但是學院派的東西真的不是特別適合工作，我在做大學畢業設計的時候就跟導師溝通過，我說這些畢業設計的要求根本就是紙上談兵啊，他們將來能進入市場么？私下導師跟我解釋，我們做畢業設計真的不是為了商業而生的，而是為了前瞻性設計，我們老師平時做項目也不會往這上面靠。（用大學學到的知識混社會真的是杯水車薪）
真正啟蒙我商業設計的那位仁兄也沒讀過什麼大學，甚至連中專都不是學設計的。他的經歷頗為神奇，2000年的時候因為找不到工作，所以在快餐館做服務員，老闆看他業餘會點美術功底（業餘愛好畫漫畫，曾在《漫友》畫過些不溫不火的短篇），老闆就讓他畫餐廳的手繪海報，存了點錢就拿去買了台二手電筒腦，然後閉關狠學，結果有了點基礎了就去混跡各種廣告公司，然後有能力了就開始進入4a公司鍛煉，
最後，出身並不高的他卻不妨礙他在國際上拿了n個大獎（大家耳熟能詳的什麼設計年鑒、亞太年鑒、包括獲得五角設計的認可和接見），現在說他很成功倒算不上，但是在大城市也有車有房有自己的公司，一個半路出家的中專生為起點。人家那真的是一招一式狠學出來的。
可見，是不是科班不重要，重要的是你要有比科班更努力的心。笨鳥可以先飛，不飛的只能是雞。
市場不規範才有機會，渾水才好摸魚，如果像國外市場廣告法那麼規範，哪有我們吃飯的份？拷個素材，版權費都夠喝一壺的。
在文章最後，我想談一下我對日本設計的一些看法。
1.日本設計關鍵詞：簡潔、寫意、孤傲、細膩。
2.日本設計印象：
整體印象就如第一個問題所答的四點，這裡我想特別談一下孤傲這點。
在大部分國家，所謂的好設計或者設計的標準都是相對固定的。但在日本，幾乎不存在固有的標準，並由此催生了一些界定模糊的、奇異的設計，這是很好的一件事，正因為有了這些設計，日本的設計形態顯得獨具一格，從中表現出一種孤傲的氣質。
這種氣質的形成或許跟國民性和本土文化有關，其中充斥著日本人特有的拼搏精神，換言之就是勇氣。對於大多數國家的商業設計來說，都或多或少地習慣向商業設計妥協，墨守於刻板的標準，但日本設計師體現的更多是革新，往往能創造出一些超越框架之上的更為精彩的產物。
3.欣賞的日本設計：
太多了，原拓哉、佐藤可士和、仲條正義、福田繁雄等等。
我想到之前和朋友的對談，關於做設計時是否一定要表現出「美」這個特質。其實普遍的設計師認為，做設計就是要把東西做得好看，就好比人與人相處時，如果一個人表現得禮貌、清爽、身上散發著芳香的味道，就顯得更加親切一樣，我們所接受的一般意義上的設計就是表象上的美觀，這種理解程度和我們所處的環境有很大的關聯。
我們生活周遭的設計基本上還處於空白甚至還很差的狀態，所以我們還僅在追求「讓它們變得更好看些」，而日本是到處都被設計過的國家，這導致他們有很高的整體審美水平，並由此呼喚更別緻和氣質不同的設計，很多優秀的日本設計師在設計時，開始把美放到次要的位置，這其中會有程度上的區分，而程度的差異也體現著截然不同的處理方式。
如果說不把「好看」當做一種需求，會不會使得這個東西變得難看，答案是否定的。反之，它或許會呈現出另一種狀態，在這種狀態之下，態度和表達變得尤為重要，我個人認為仲條正義正是如此，他就具有一種「拼」的力道。仲條正義的作品始終把「好看」放到一個相對次要的位置，更著重表達對一件事物的個人化解讀。
這種表達跟意識流有所不同，不是隨意的想像和敘述，而是基於他獨有的邏輯和語彙，用他自己的語言，甚至說是他自己發明的語言來加以詮釋。他在把文字圖像化處理的過程中，往往會弱化文字的易讀性和美感，更多的是讓文字本身散發一種意境，強調細膩且飽滿的感受。
舉個例子：煲一鍋湯，做料理的人會往湯里放一些佐料，他的本意並不是讓品嘗的人明顯地喝出這湯里都加了什麼東西，但真實的體會就是，味覺層次更加豐富了，這就是料理人的技巧，好設計就是這樣的，你用了很多設計手法，表達出來的東西就是「一種味道」，是你自己做出來的味道，這是特別重要的。仲條正義厲害之處就在於把很多你看不見的東西融匯在了一起，其中包含他對於文字本身的見解、經驗以及情感上的琢磨。
日本設計參考文獻：
1. 《日本設計史》（日本デザイン史） 竹原あき子、森山明子主編 美術出版社
2. 《日本近代設計史》（日本の近代デザイン史） 長田謙一、樋田豐郎、森仁史編 美學出版
3. 《JACC—日宣美20年》 瀨木慎一編輯 日宣美解散委員會刊行 1971年發行
4. 《日宣美的時代——日本平面設計1951~1970》
（日米の宣時代――日本グラフィックデザイン1951 ~ 1970） 瀨木慎一、田中一光、佐野寬主編 2000年第1次印刷
5. 《平面設計的世紀》（平面の設計の世紀） 平面設計的世紀編輯委員會株式會社美術出版社 2008年初版
6. 《戰後日本設計》（戦後日本のデザイン） 內田繁主編 株式會社みすず書房
2011年發行
7. 《武藏野美術大學的設計2設計檔案50s to 70s》 （武蔵野美術大學の設計デザイン50s to 70sファイル2） 柏木博、寺山祐策主編 武藏野美術大學圖書館-圖書館-造型研究中心發行
中國設計參考文獻：
1. 《中國設計史》 胡光華 中國建築工業出版社 2007年出版
2. 《中國藝術設計史》 趙農 高等教育出版社 2009年出版
3. 《試論平面廣告設計的發展》 劉萍 科技創新與應用
4. 《討論平面廣告設計在未來的發展趨勢》 宋襯 美術教育出版社 2010年出版
5. 《中國平面廣告國際化進程趨勢研究》 田甜
6. 《平面廣告新思維》 李巍 重慶出版社 2001年出版
7. 《創意中國》 廖燦 中國經濟出版社 2007年出版
8. 《中國元素設計》 陳原川 中國建築工業出版社 2010年出版
我覺得你要問的問題是安卓手機中索尼的UI設計是什麼樣的？
我的回答是：對沒用過的人來說垃圾，因為他們用的都是iOS或者仿iOS的安卓UI索尼的UI還是不錯的，不卡，沒有什麼bug，圖標丑？還好啦^ω^個人感覺，日本的瓶瓶罐罐和傳統沾邊的設計理念和正規的工業產品的設計理念還是要區分開來看的
先介紹一個概念—「雙軌制」：一方面在服裝、傢具、室內設計、手工藝品等設計領域系統地研究傳統，以求保持傳統風格的延續性；另一方面在高技術的設計領域則按現代經濟發展的需求進行設計。這些設計在形式上與傳統沒有直接聯繫，設計的基本思維理念受到傳統美學觀念的影響，如小型化、多功能及對細節的關注等。
因此你既可以看到這種日本的產品
也有這樣的
至於說我國的設計不及日本，其實也正常，個人感覺設計這種東西始終是有了經濟基礎才能玩的轉的，現階段的國內還未全面小康，對國內設計抱怨焦慮的也大多是一二線城市的小布爾喬亞嘛
設計理念的發展也要考慮歷史的進程，個人感覺隨著我國歷史的推進，設計理念的發展進步自然就有了肥沃的土壤
雙軌制是大部分源泉吧，畢竟提出那個設想的年代是代表了東亞文明的設計理念，對我們非常有幫助。
細觀日本的設計可以發現他們的設計注重細節，人性化的方面考慮的很全面，有一種人文色彩在其中。日本是個開放包容進取的民族，至少設計界給我的印象如此。在吸收學習西方文化的同時，把本民族的精髓融合，西方同行多會用「禪」去形容他們的設計精神，優雅、簡潔、疏密把控等方面是我最為欣賞的。
細讀日本設計界的大師著作，能很清晰的覺察到他們的「反思」精神，如原研哉的「ReDesign」觀點，把每件產品已固化已形成的形態放到一邊，從最初的起點去重新審視它，才能找到新的切入點，但同時也強調設計不是「創造新產物」，在現有基礎之上重新定義改良往往比創造一件新事物還要難，因為當你面對牙刷時會想它「本該如此」或「全世界的牙刷都是如此」而放棄，當回歸本質時才能看到新的一面。
嚴謹細緻負責，是大多數日本設計師給我的另一個深刻的印象。日本人無論什麼職業細緻敬業程度是各國人都認同的。作為設計師洞察細節是最基本的職業要求，在設計工作中針對不同的人群，不同的產品，不同的定位做細緻全面的調研，有時一個小細節對於普通人來說不重要甚至察覺不到，但在關鍵時刻它的作用卻起到至關重要的作用。UNIQLO
手提電腦包上拉鏈和正面兩處反光貼甚至不被人察覺，但當夜晚下班遇到車輛時能起到一定的提醒警示作用。內部有可放兩支筆的插袋---可放至少兩支筆，一個帶拉鏈的插袋(帶有一個透明窗的名片插袋)----可放細小或重要的物件，透明名片插袋專放名片也可清楚知道剩餘數量，一個不帶拉鏈的大插袋可以放長形本子或其他物件，旁邊有放水杯的插袋附有彈性鬆緊帶，這樣的細緻設計不再讓電腦包內部雜亂方便找到需要的東西。依稀記得《知日》雜誌有一篇關於日本對造物的文章，在日本人眼中，無論是你設計的，販售的，使用的物件都是有生命的，是值得敬仰和尊重的。如果你在雕刻一件木雕，僅把它當做一項工作去進行和當做一項造物使命去進行所用的心和力是截然不同的。當面對一件工具時雙方的關係是相互依賴相互合作的，只有善待工具你才能更安全更高效的去完成工作。這點以前的中國農民對耕牛、車夫對毛驢、戰士對槍支都會有此情節。《Objectified》中
Dieter Rams說，日本人對盆景的修剪很講究，他們講究疏密，如果太密了鳥兒沒法從中間飛過(不是原話)。關於留白、疏密、韻律等這些，日本的裝幀設計很好的體現了這些，日本的書籍尤其是一些設計、藝術類書籍的排版、字體選擇、留白都會讓我對書本身加分。有種閱讀的衝動，在這個紙質讀物「衰落」的今天依然有如此精緻用心的設計真是件幸事。
不是一味的誇獎日本設計師，而是如果對方有值得學習的地方何不借鑒學習，日本設計界能有今天的「地位」也與此密不可分。中國缺少一個大環境，一個孕育人才的溫床，中國從不缺人才。
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