晚清批評和文論

從鴉片戰爭到甲午戰爭的前五十年中，文學思想的發展基本還是以承繼傳統為主的。其中主推的劉熙載的《藝概》，還有幾個詞話。從九十年代開始，變法運動興起，改良派的文學主張興盛起來，其代表人物是黃遵憲梁啟超，尤其是梁啟超，提出了詩/小說/文界革命的口號。而把西方美學和傳統美學結合起來，成為古代向現代過渡而有重大影響的是王國維，它是世紀轉換期間最重要的文藝理論批評家。

不過令我感到不爽的是，王國維的治學方法是走的司空圖、嚴羽、王世禛這一路，並沒能把傳統文論中重全面分析要素整理的一脈傳下來，而且其引入的康德叔本華，也是美學的代表人，是西方文藝理論走入歧途的一個代表，所以其對後世流毒不亞於其貢獻——個人意見。

|晚清詩文評論

總體上說，晚清詩文批評是在走下坡路的，只有詞話非常興盛，但在整個傳統文論衰落的大背景下，也沒能有什麼太大的影響。劉熙載的《藝概》是近代在總結傳統文學批評方面的代表性著作，其討論詩文詞曲的具體論述，幾乎可以看做是概要版的中國文學史論。《飲冰室詩話》一般被認為是舊時代的最後一部詩話，也是新時代的第一部詩話，可以看得出來，傳統詩文批評在此已經走到了他的盡頭。

龔自珍和魏源一般在文學史上承擔著開近代文學先河的地位，他們的文論是服務於他們的詩文創作的。他們看到國家的衰亡，具有鮮明的憂患意識，因此尤為強調文章要經世致用，文學要符合時代，要寫出自己的真情實感，要起到挽救時局的作用。魏源甚至有「六經皆聖人憂患之書」的論調為其觀點背書。

後期桐城派有所謂姚門四弟子之說，其中方東樹和姚瑩在詩論上有一些論述，發展了屬於桐城派的詩論。方東樹有《昭味詹言》，這是桐城派最重要的詩話論著，其中心是「以文論詩」，用言有物和言有序的標準來論詩。姚瑩，他的觀點一是強調詩歌的經世致用價值，二是強調詩文道理相同，將桐城派文論用於詩。其有六十首《論詩絕句》，用詩歌的形式對詩歌史做了一個總結。

劉熙載有《藝概》，這是他再文藝美學領域的代表作，雖然其中也包含經義概這類專談八股的部分，在書概中也有講六經的，但主體還是論詩文詞賦。其《藝概》總結了傳統文論的成就，能將諸多傳統上對立的概念加以調和，保持持中的論調，又能在具體觀點上有自己的獨立見解。他認為藝術根本上說是人之情志的體現，而人之情志又要藉助於天地自然的物象來表現的，然後通過構築意象來表達，「構象」又分為按實肖象和憑虛構象兩條路子，而他更看重虛構。他對各類問題，各個重要作家和作品的藝術特徵，都能做出深刻和精闢的概括。尤其是對各種文體的創作要點，有不錯的論述，比如論文則講求明理，要通過物象來展現出情和氣，論詩則講求言情，其特色則是比興的手法，也可以用理趣，但不可有理障等等。

|迴光返照的詞論

之前清代詞的創作有浙派和常州派，講究一個寄託。而到了晚清，接續著常州詞派，則在詞論詞學上出現了一個繁榮興旺的新局面，達到了詞學史上的高峰。其共同的特點是為詞張目，發展了詞「尊體」的觀念，不再講究本色。近代的詞學主要是繼承和發展了常州詞派的詞學理論，在王國維以前，有譚獻、陳廷焯（zhuo1）和況周頤。

譚獻，他的詞論散布在文集日記等文章中，有選編的《篋中詞》，後來他的徒弟將其收集整理為《復堂詞話》。他認為詞確實是詩餘，但卻是樂府余，從詩史傳統中找到了樂府作為詞的榜樣，這樣就能把詩學便當應用於詞學，駁斥詞低等於詩的觀念。他認為詩詞應當用比興的手法來實現政治目的，因為傾向於以比興寄託為中心的常州詞派，他同時也成為近代常州詞派最有影響力的代表人物。他在審美風格上，提出了柔厚虛渾的標準，要求含蓄蘊藉。

陳廷焯，一生未曾為官，專攻詞學。其早年學浙派，後來轉向常州詞派，有《白雨齋詞話》。其詞學的核心是強調沉鬱，這是對所有風格詞的共同要求，具體說來，就是要在思想上表達哀怨，但是這個哀怨又不能超出忠厚的範圍，在藝術上則是要若隱若現神在言外，而不一語道破。其關於意境的論述對王國維的意境論有直接的影響，其認為只有沉鬱才是詞之高境、勝境、化境。

況周頤有《蕙風詞話》，其寫作年代和《人間詞話》幾乎相仿，晚《人間詞話》三年出版，但寫作時間可能要略早一點。他也用意境這個概念，而且使用頻率還挺高，只不過沒有對意境這個概念作出系統的理論分析。其中心概念是詞境，提出了重拙大三個標準來進行規範。他論創作和鑒賞強調都要進入一種類似於虛靜和物化的精神狀態中，還要結合詞心和書卷，也就是主體的情感和學問。而在詞作上，他要求詞要重、拙和大。所謂重，就是意境沉著深沉，含蓄而又有餘味，大概和陳廷焯的沉鬱意思差不多。所謂拙，就是要有自然樸素的美，而不是人工雕琢的工巧。所謂大，他沒有具體闡述，但是從他的整體思想來看，是指詞同時達到重和拙，從而呈現出大氣魄大手筆。

|王國維和人間詞話

王國維，其思想的基本特徵是中西結合，是中國傳統古典文藝美學和西方當時流行的美學思想結合的產物。其繼承了中國傳統「高妙派」（我自己瞎編的詞，大概就是就是那些說話神經兮兮，滿口玄妙的一派文論家，司空圖、嚴羽、王世禛等人都是），還吸收了當時的西方哲學美學這一派的觀點（也就是近代在哲學學科內發展的一套說話神秘兮兮，滿口抽象的一派美學家，康德叔本華是王國維喜歡的），可謂中西酸腐文人臭味相投……咳咳

其有專題文章《論新學語的輸入》，專門講研究思路，他指出中國的思維方法研究方法和西方的思維方法研究方法頗有不同，說西方重視思辨過於抽象，脫離具體實際，而中國則重在具體實際，不善於概括分類，所以要引入新學語，也就是新思想。

其除了《人間詞話》還有《紅樓夢評論》和《宋元戲曲史》等兩部評論著作。《紅樓夢評論》是他用叔本華的悲劇觀念來闡述《紅樓夢》的論著，認為《紅樓夢》是一部真正的悲劇。《宋元戲曲史》則是他的一部從上古到宋元的戲曲史，同時也反映了他個人的一些重要文藝觀點。其認為元雜劇的基本特點是自然，而其最佳之處在於其曲辭的創作，具有豐富的意境。

其文藝美學觀點最為集中的是《人間詞話》。

《人間詞話》的核心是講境界，他認為文學是純藝術的超功利的，這是境界的前提。此外，他還有造境要體現真情實感的說法，引用尼采話，也就是「一切文學，余獨愛以血書者」，要求詞人有赤子之心。這個赤子之心是指完全超功利的，不受任何利害關係束縛的的純真之心。相關的還有「詞人觀物，需用詩人之眼，不可用政治家之眼」，也是強調文學獨立性。

其境界和已經基本上是可以互換的，含義一致。所謂意境，就是優秀作品所共有的具有整體性的藝術意象，其是意象，但只有優秀作品才有。意境的特點，就王國維自己的闡述來看，是和嚴羽所謂興趣，王漁洋所謂神韻，說的是一個意思，就是要有「言外之味，弦外之響」，還要自然真實而有傳神之美。而具有這些特點，才能具有意境，王國維又用隔與不隔來加以解釋，不優秀的作品有「隔」的毛病，而優秀的作品則有「不隔」的妙處，根據其具體使用，他會把那些用電晦澀，語言雕琢，缺乏自然真切美的詞作稱為隔，而「語語都在目前，便是不隔」。

他運用浪漫主義和現實主義的理論，分析了創造藝術境界的基本方法，也就是寫境和造境，寫境是具體寫實，而造境則是表現理想，兩者在文學創作中雖然並置，但卻是不可能截然分開的。

其從美學對境界的基本形態做了概括和分類，他認為境界可以分為有我之境和無我之境兩種，有我之境是指作家帶著強烈的主觀感情描寫客觀事物，物被人化了，而無我之境則是指作家把意趣藏在對客觀事物的描寫中，看不出來主觀的感情，人被物化了。更進一步的，他把有我之境解為壯美，把無我之境解為優美，這一般認為是不夠準確的。

對詩人創作者的要求，他首先要求在面對外物時要入乎其內，又要出乎其外，就是能對具體的「宇宙人生」有豐富的了解，能投身其中，而且還能超越宇宙人生，對其進行客觀的看待、評價和描寫。而在藝術方面，他則有著名的三境界的說法，第一境界是「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」，就是要廣泛學習，熟悉各種文體和不同風格的作品，遍參各家，第二境界是「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」，就是要下一番苦功夫進行打磨和訓練，到了第三境界，也就是「眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」，達到豁然開朗的境界。

|文學革命倡導者

資產階級改良派和革命派在文化上的綱領，他們倡導文學革命，要求在詩界、文界、小說界、戲劇界掀起一場革命來，不過維新派的文學革命看起來熱鬧，但只是曇花一現，並沒有多少生命力。其主要的觀點是要引進西方的一些文學觀念來改良中國的文學創作和文學批評，還要讓文學服從於其政治革命的宣傳主張。還有一點就是白話文的逐漸興起，要求文學接近口語，做到言文統一，還有就是敘事文學地位的提高——可惜通俗小說太菜，扛不起旗子，於是五四新文學就承擔了白話文語言革命和敘事文學革命的任務。

這一派的最大代表就是梁啟超，他是近代中國學術思想發展的主要人物，他的文學思想是和他激進的改良主義政治主張密不可分的。他的主要觀點則是提倡三界革命，在1899年的《夏威夷遊記》（又稱《汗漫錄》）中，他提出詩界革命的手法，要求把歐洲之真精神真思想輸入中國，改造中國傳統的詩歌，使之具有新意境新語句，但是又要以「古人之風格入之」。同一篇文章中也提到了文界革命，特別要求言文一致，使得文章接近口語。

其詩文革命思想影響最大是所謂文體革命，也就是要求言文一致，發展白話文，梁啟超本人並沒有進一步提出白話的問題，其文體革命還是在文言的大範圍內。

詩人黃遵憲的詩論主要倡導「我手寫吾口」，反對師古而寫真心，在創作上他重視向民歌學習，主張用平易的口語來寫作，強調言文的一致性。黃遵憲更看到當時已經出現了一些明白曉暢的新文體，所以他迫切地希望改革文體，創造出一種「適用於今，通行於俗」的新文體。

此外，裘廷梁在1897年發表於《蘇報》上的《論白話為維新之本》是這一時期白話文運動的著名文獻，其強調「崇白話而廢文言」，而且認為提倡白話是維新改革的「維新之本」。

他倡導的小說革命則影響最大，在其《論小說和群治之關係》中——這是近代改良主義小說的綱領性論著——他提出了小說革命的說法。其中心論點是強調小說能夠在當時政治和文化各個方面起到徹底革新的作用，這是因為小說具有廣泛的讀者受眾，其能夠對社會生活做出全面詳細的描寫，還具有很強的藝術感染力。就前者而言，這是因為小說能夠給讀者提供理想的生活境界，還能把人喜怒哀樂的感情生動再現出來，所以其受眾廣泛。就後者來說，則有四種感動人心的力，那就是熏、浸、刺、提，熏指小說能迅速佔領感動人心，浸指讀過以後長久不忘，刺是指受到感情激蕩，提是指讀者自我代入。有了這種感染力，就要利用它來宣傳改革、開發民智、培養新民、振興國家。

為了宣傳西方新思想，他還重視政治小說的翻譯，開辦新小說刊物等具體的活動，有《譯印政治小說序》，自己也有一些作品。討論小說革命的重要論文還有夏曾佑的《小說原理》，他雖然贊同小說革命的說法，但覺得這種政治宣傳氣息濃厚的「導世」小說很難有較高的藝術水平。還有楚卿（也即狄葆賢），他在《論文學上小說之位置》一文中，聲稱小說為文學之最上乘，也贊同梁啟超提倡通俗文學要求言文一致的主張。

資產階級革命派則進一步發展了有關文學為政治運動作宣傳服務的論調，但他們並沒有形成新的文論觀點和體系。其代表有章炳麟，思想比較保守，南社柳亞子和陳去病，思想又太「激進」。陳去病有《論戲劇只有益》，要用戲劇來激發民眾的種族意識，鼓吹反清的民主革命。南社開辦戲劇刊物《二十世紀大舞台》，其發刊詞由柳亞子所寫，也是熱情鼓吹文學要開發民智，推翻滿清造輿論。