自我意願與過往文本的抗衡

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最近我在關注一些以英語寫作的非歐美國家的年輕作者，其中包括奈及利亞小說家奇瑪曼達·恩戈齊·阿迪奇埃（Chimamanda Ngozi Adichie）。她的長篇《半輪黃日》（Half of a Yellow Sun）獲英國橙獎，很多短篇也倍受讚譽。昨天看到阿迪奇埃的TED演講，有關她寫作開端的一段回憶十分之耐人尋味。

英語和伊博語都是阿迪奇埃的母語。伊博語較為原始，大概還未形成文字，因此她小時候讀到的故事書全部來自歐美。七八歲阿迪奇埃嘗試寫作時，她的故事和書里的故事全然一致：人物都是白皮膚、藍眼睛，在雪地里玩耍，吃蘋果，以討論天氣作為寒暄方式——「太陽出來了真叫人高興啊！」罔顧自己生活在非洲，太陽每天炙烤著土地，黢黑皮膚的人們吃的是芒果，並且不知雪為何物。一直到年歲漸長，本土的文學作品開始流傳，「非洲現代文學之父」阿契貝等作家聲名鵲起，阿迪奇埃這才恍然大悟：原來像我這樣巧克力膚色的小女孩也是可以在書里出現的！原來文學並非只能寫一些自己從未見過的、半懂不懂的人和事！

阿迪奇埃的這段陳述印證了我的某些觀感，並進一步啟發了我。人們一向以為「藝術模仿生活」，實際上藝術首要模仿的是藝術，而非觸目可見的生活。以往人們沒有察覺到，是因為兩者曖昧不清，頗難辨明，多虧阿迪奇埃提供了這個反差鮮明的例子，才使得一切昭然若揭。中國文學也有類似的典型事例，五四時期，儘管已遭逢「三千年未有之大變局」，人們舞文弄墨起來，卻還是一樣的配方，一樣的味道。而此後經由新文化主將們吶喊批判所成就的一場文學嬗變，其實質正是彌合生活與藝術的巨大裂縫。

如今的情形儘管不再如五四時那般反差鮮明，但例證也並不少見：兩個性格截然不同、生活也很少交集的作者，寫出的小說卻可能無論在整體的氣質腔調上，還是細部的遣詞造句上都高度一致，只因為他們的閱讀經驗一致。記得高中有一次翻學校文學社的集子，詫異於一眾優等生瞬間都成了不良少年少女，要麼頹廢要麼凜冽，左手郭敬明，右手安妮寶貝。再往前追溯，小學時寫作文，誰不是作文選里那些個老掉牙的事例反覆在用，好像自己的生活是大片空白，日子都過得被狗吃掉了一樣。

為什麼已有的文本具備如此大的權威，可以像「看不見的手」一樣操控我們的寫作呢？為什麼一跳入藝術的領地，我們就免不了要被鬼魅附體而舞之蹈之了呢？當然，中學生們包括當年的阿迪奇埃尚屬心智未穩，還談不上多麼自主。可是啊可是，在心智已經足夠穩定的成年作者們那裡，情況也還是差不多。

我有一個平素愛思考也善表達的記者朋友，她寫郵件來傾訴寫言情小說過程中遭遇的煩惱。她並不喜歡亦舒小說里的那種調調，可是「以前看多了，現在想忘也忘不掉」。篇篇拿出來都是蹩腳版亦舒，喪氣極了。而她寫作初衷其實是談了幾場戀愛後越發覺得言情都太假，戀愛根本不是那副模樣，於是才發願自己寫。你看，哪怕作者聰明有主見，哪怕她抱有模仿/復原生活的創作理想，真正下筆寫時，大腦中浮現的過往文本仍然會輕而易舉地佔據上風，扼住自身真實的經驗。這一點，相信嘗試寫過小說的人都深有同感。

這也就是所謂的「筆力不濟」吧。不妨給「筆力」下個定義，就是指寫作中自我意願與過往文本抗衡的能力。我發現，大家之謂大家，正體現在愈抵達過往文本厚重的地界，愈能有不俗的表現。舉例說明，女人的容貌是古今中外文學的重災區，而《紅樓夢》分屬不同作者的前後兩部分為我們提供了筆力濟與不濟的最佳例證。前八十回中人物出場，很多都承襲了話本小說人物亮相時的套語形式（如寫黛玉的「含情目罥煙眉」一段），但曹雪芹一來懂得將套語安嵌在合適的位置，不僅不突兀，還能正好調節敘述節奏，如電影一般，視角及鏡頭的切換、停留都恰到好處；二來寫容貌雖然也使用「俊眼修眉」「粉面丹唇」這類現成語，但緊要處不讓步，絕不容許模糊的套語蓋過他的機心，他想要展示的人物外貌乃至性情特點一定會盡數展示出來，而且，鮮明卓犖。

高鶚就差多了。以賈母、鳳姐使掉包計的第九十七回為例：眼睜睜看著寶玉被蒙在鼓裡歡喜成親，讀者們的情緒醞釀著，等待揭開蓋頭的一刻。高鶚這樣寫：

那新人坐了帳，就要揭蓋頭的。鳳姐早有防備，請了賈母王夫人等進去照應。寶玉此時到底有些傻氣，便走到新人跟前說道：「妹妹身上好了？好些天不見了，蓋著這勞什子做什麼！」欲待要揭去，反把賈母急出一身冷汗來。寶玉又轉念一想道：「林妹妹是愛生氣的，不可造次。」又歇了一歇，仍是按捺不住，只得上前揭了。喜娘接去蓋頭，雪雁走開，鶯兒等上來伺候。寶玉睜眼一看，好象寶釵。心裡不信，自己一手持燈，一手擦眼，一看，可不是寶釵么！只見她盛妝艷服，豐肩愞體，鬟低鬢軃，眼瞤息微，真是荷粉露垂，杏花煙潤了。寶玉發了一回怔，又見鶯兒立在旁邊，不見了雪雁。寶玉此時心無主意，自己反以為是夢中了，獃獃的只管站著。……

寶玉怔了，我也怔了……敢問「只見她盛妝艷服，豐肩愞體，鬟低鬢軃，眼瞤息微，真是荷粉露垂，杏花煙潤了」這一句是個什麼鬼？高鶚到底扛不住陳腐的過往文本的重壓，只知道新婦揭了蓋頭，話本里小說里照常都是要色迷迷鋪陳一番的：什麼「豐肩愞體」、「荷粉露垂」（簡直都看到哈喇子了）。可是，高鶚啊高鶚，這樣寫你置寶玉於何地？娶林妹妹是他「從古至今天上人間第一件暢心滿意的事了」，這不還是你高鶚在同一回里寫的話嗎？如今福禍陡轉的關頭，天上人間兩茫茫，你不叫寶玉背過氣去，或是發起癲來，卻叫他精分著把寶釵的肉體細細品鑒了一回……哪怕戲曲到了這關頭也會鐃鈸大作，然後大段唱舞的，一個多麼關鍵的戲點啊，生生被過往文本毀了。

高下立現了吧。

再來看看魯迅的表現。《故事新編》中的《奔月》：

「哼。」嫦娥已經喝完水，慢慢躺下，合上眼睛了。殘膏的燈火照著殘妝，粉有些褪了，眼圈顯得微黃，眉毛的黛色也彷彿兩邊不一樣。但嘴唇依然紅得如火；雖然並不笑，頰上也還有淺淺的酒窩。

「唉唉，這樣的人，我就整年地只給她吃烏鴉的炸醬麵……。」羿想著，覺得慚愧，兩頰連耳根都熱起來。

小說中倘若出現嫦娥，尤其后羿眼中的嫦娥，尤其后羿的情緒還設定為半愛憐半愧疚，筆力一般的作者絕對是煞不住要堆砌一番嫦娥的容貌的，因為寫美女終歸過癮，而且更重要的是，所有類似的小說里都那麼做，平庸的作者們只知依葫蘆畫瓢，茫然不覺於其他可能性。但，魯迅就有本事寫出嫦娥粉褪眉不勻的樣子。初讀令人略感意外，可是細想又全然合於情境，越讀越覺得高妙。但凡優異的作者，都似乎有一種敏銳的直覺，能夠帶領他們穿越層層文本抵達真實。他們文藝到極致，然而不帶一絲文藝腔。

開創了「認知寫作學」的陽志平在一篇文章里分析了張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》的片段。張的原文如下：

嬌蕊熟睡中偎依著他，在他耳根底下放大了她的呼吸的鼻息，忽然之間成為身外物了。他欠起身來，坐在床沿，摸黑點了一支煙抽著。他以為她不知道，其實她已經醒了過來。良久良久，她伸手摸索他的手，輕輕說道：「你放心，我一定會好好的。」她把他的手牽到她臂膊上。

她的話使他下淚，然而眼淚也還是身外物。

振保不答話，只把手摸到它去熟了的地方。已經快天明了，滿城喑嗄的雞啼。

以下是陽的分析：

女方丈夫即將回來，偷情的兩人難捨難分。如果是韓劇編劇來寫，接下去，必然是男方的濫情回應。早年的白先勇來寫，很可能是「振保突然緊緊地抱住她」。然而，師祖姐姐寫法大不一樣——「只把手摸到它去熟了的地方」。一個妥帖的動詞，帶動情節，文氣自然流動，生動躍然紙上。

一句「只把手摸到它去熟了的地方」，因為自然妥帖，所以不大引人關注。然而這卻比她招牌的雋語警句（比如著名的硃砂痣蚊子血那一段）更難得，更重要。可以這樣說，雋語警句不過是裝點，去掉了無傷大體，張愛玲仍屬頂尖作家。但如果喪失了行文的這一層自然妥帖，她所有的作品一定會跌入二流。「文氣自然流動」才是寫作更基礎、更重要的品質。

其實，有過親密關係且記憶力不是太差的人都能在自己的過往經驗里抽取出類似的場景，振保的這一動作照理說不難寫。問題在於，藝術首要模仿的是藝術，絕大多數人一下筆就被施了咒，腦中浮現的只會是已有小說中的段落。而且，因為閱讀時的良莠不分，加上二流的作品遠遠多於一流作品，再加上那麼多庸俗的電影電視……以現代人文藝消費量之巨大，比從前的作者更難排除干擾，只能任由陳詞濫調的鬼魅在文本里穿行，遮蔽住真實。

一個小說家的進步，意味著他持續地增強力量，掃除過往文本的陰影，掃除陳詞濫調，不斷地接近生活。在藝術的初始階段，如果對已有藝術的模仿無可避免，不妨釋然一些，作些積極的推測。也許自我意願之於過往文本正如幼主之於權臣，主弱難以臨國，必須得到權臣的輔佐。過往文本在自我意願還無從表達時至少幫我們支撐起了作品。儘管難免齟齬，但幼主總會長成、親政，勢力對比終將變化。

當然，前提是輔政大臣是精心挑選的啊！隨便拉一個人就來輔佐幼主，幼主的牙還沒出全他就把江山敗了，或者教幼主抽大煙、逛窯子，那可就天下大亂了。行文到最後，就引出我一向強調的一個觀點：閱讀如飲食，食不厭精，膾不厭細，要盡你的物力、識力和心力來達成膳食的合理搭配、營養均衡。讀一本糟糕的書，其害處不亞於喝下了含三聚氰胺的牛奶。不加選擇地濫讀小說，一定會戕害到創作。

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本篇推薦閱讀：

魯迅：《奔月》

張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》