行舟樂評：無能時代的萬能青年·慷慨悲歌

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此為《無能時代的萬能青年》第二章《後政治時代的慷慨悲歌》。第一章《時代的掉包計》請參見：行舟樂評：無能時代的萬能青年·掉包計

幾個年輕人帶著各自的喜好和技能搞成一支樂隊，往往是因緣際會。各種器樂的編配，到最終風格的成型和統一，也有它的偶然。萬青的這個偶然卻鑄就了他們獨特、豐富而飽含寓言性的音樂符號學，適逢其會地在他們的符號系統中承載和共振了最為有力的時代心聲。

作為一隻搖滾樂隊，萬青有三樣比較別緻的「法器」：小號、大提琴和曼陀鈴。萬青不但充分激活了它們的音樂功能性，並且讓它們各自延展出了一派符號意義景觀。

澎湃嘹亮、或高亢或沉抑的小號，是最富有粗壯的聽覺刺激性的。小號又連通著三種不同的情緒和寓意譜系。它是戰鬥中的號角，它的強烈、銳利和輝煌感天生具有豪邁的戰鬥進行曲導向。它也因此是具有充沛的政治性和革命意味的符號。在《大石碎胸口》的間奏、《秦皇島》的前奏中，我們都能聽見小號那進行曲式的激越聲音。然而，在「時代銀行」的背景下，佔據主導性的是以交易為支撐的、溫水煮青蛙式的生存，激進革命、政治運動和理想化的文化訴求不但顯得不合時宜，而且也被意識形態的管制和「換取飲食」的奔忙掏空了根本。那激越的小號聲因此既是衝破，又是反諷；既是對於行動力的呼喚，又更是一種不知道朝哪個地方英勇進發的、英雄無路的悲鳴[1]。

另一方面，小號和它所在的管樂組又連通著爵士樂的傳統。眾所周知，爵士樂歷史上最具有分量的定義者和革命家，就是Louis Armstrong和Miles Davis這兩位小號大師，小號跟爵士樂的親緣也就不言而喻了。萬青的作品是帶有爵士味兒的——不管是不是瞎琢出的、被垃圾搖滾搞竄味兒的爵士味兒，而這可能是我們談論萬青的風格要素和師承時比較容易忽略的一面。這不僅體現在局部處理，比如在《殺死那個石家莊人》最後一遍副歌之前大間奏中小號的樂句、《揪心的玩笑和萬能的白日夢》中鼓的音色和打法；更體現在了樂隊的音樂態度和編曲意識上。萬青的歌曲結構，比國內大部分流行音樂作品都要奇詭複雜，有意打破常見的主副歌AB段重複的段落組織，間奏變化多端落而又起，跟尾奏之間的界限也很模糊，器樂演奏本身的樂趣和歌唱的表情表意相輔相成。譬如《不萬能的喜劇》這首歌，歌詞很有微言大義的意思，三言兩語道破，剩下的留給了各樂器的對飈和齊奏：帶有Fusion味兒的吉他solo、整體緩下時突顯的鼓和貝斯、緩而轉急的樂隊齊切、管樂和電子聲效的大空間渲染、節奏吉他烘托小號的結束句……編曲的張弛十分考究，有條不紊地出讓各個段落給各個樂器，各自有各自的主場和客場，正是這種樂器各得其所、進出交接的層次感展現出了萬青身上的爵士基因。爵士基因給予萬青的，概括說來，乃是：嚴肅的玩兒，來自時代底層根源的精緻，和朝向內在的形式複雜性。

小號及管樂組的第三個面向，是喜劇音樂或者馬戲團音樂。說是馬戲團音樂，其實也是一些經典的古典作品，比如《馬刀舞曲》《巡邏兵進行曲》，只不過因為其歡脫俏皮、狂歌縱舞甚至有點憨態可掬的特質而常用於追逐嬉戲的滑稽表演場景。

而小號本身除了激昂的一面，也能夠用氣息的滑落吹奏出喪氣、特別「瓜」或事態急轉直下的感覺，在一些配樂的聲效中也都會運用到。在萬青《不萬能的喜劇》結尾，以及《十萬嬉皮》《在這個行星所有的酒館》的間奏段落，我們都能聽見管樂所發揮出的那種音樂戲劇性——那是屬於萬青特有的一本正經的嬉皮，也是屬於小丑的始終嘲謔著的誇張、可愛與懊喪。

至此，萬青利用小號及管樂組展開的三幅面孔也就浮出水面，它們正是：不甘於失落的革命性、形式的先鋒性和戲劇性。

如果說小號仍不可避免地上揚，那麼在萬青的作品中負責「釜底抽薪」、在最底部最深處抽掉我們偽裝的，則是典雅而沉鬱的音樂貴婦大提琴。《不萬能的喜劇》的前奏、《大石碎胸口》和《殺死那個石家莊人》的間奏，大提琴的低訴一起，那些悲哀綿長的心緒都流淌出來，我們立刻能辨識出住在狗尿館中的邋遢青年內心深藏的那份深重的荒涼——那是無論怎麼漫不經心怎麼跳脫都無法擦去的「暮色蒼茫」。

小號澎湃高昂和大提琴的暮氣沉沉於是在萬青那裡形成了熾熱的化學反應，催生了他們作品最為顯著和動人的慷慨悲歌的特質。「慷慨悲歌」內在的辯證近似魯迅的希望與絕望：「絕望之為虛妄，正與希望相同。」（《野草》）悲歌自然是失望和悲切的，那醉倒在洗浴中心的漁王只剩下「沒有潮汐的夢」，理想主義和精神遠景在「時代銀行」中迅速地陷落，萬青唱出的是「如此生活三十年，直到大廈崩塌」的坐以待斃。如魯迅所言，希望是娼妓，「她對誰都蠱惑，將一切都獻給；待你犧牲了極多的寶貝——你的青春——她就棄掉你」（《野草》）。萬青用悲歌的形式拒斥著廉價的、用妓女式的蠱惑置換著你青春的希望，可同時，他們又拿出了胸腔里最洪亮的慷慨去反抗絕望，去揭示、喚發和衝刺，去不認同、不相信那空虛的暗夜。可以說，這份慷慨構成了當今音樂中罕見的仍然試圖去穿透的聲音[2]。試想，絕望不也是個婊子嗎？也會那麼平等和輕易地附著在沉淪者的身上，引誘著無助和有時比廉價的希望更廉價的木然或感傷，蠶食乾淨了，又能如何呢？

然而萬青又畢竟不是板著臉眉頭深鎖的當代魯迅。他們的慷慨悲歌里有一份內在的調味劑，讓悲哀不那麼刺骨，讓慷慨不至於都不愉快，讓無可奈何也可以無所謂。這份調劑來自於萬青的第三樣「法器」——曼陀鈴。

曼陀鈴（Mandolino）起源十八世紀的義大利南部，從魯特琴（Lute）家族發展演化而來，因其外形酷肖「杏仁」（mandorle）而得名。曼陀鈴聲音清脆、細碎、空靈，彈撥起來如銀鈴滾動，其前身在文藝復興時期多作牧歌伴奏，又因莫扎特的歌劇《唐璜》中主人公彈奏著曼陀鈴在女孩的窗下唱小夜曲的演繹而鑄成了「西班牙貴族青年的羅曼斯」的大眾印象。

除了古典樂中的功用，曼陀鈴還在當代鄉村藍草音樂（Bluegrass）中大放異彩，成為這種音樂風格標誌性的聲音。這當然得歸功於蘭草音樂之父Bill Monroe（比爾·門羅）：他在1939年創建了Blue Grass Boys（藍草男孩）樂隊，形成了曼陀鈴、小提琴、吉他、班卓琴、大貝斯的經典陣容；在他的影響下，「藍草」逐漸成為了一種備受歡迎的音樂風格及其命名，古典樂里輕盈曼妙的曼陀鈴也從他的手中開啟了新的生命。藍草音樂根源於英格蘭和蘇格蘭民歌舞曲，節奏輕快，氣氛明麗，頗有悠遊於青蔥鄉野的閒情逸緻。和爵士樂一樣，藍草的突出特色亦是各樂器的分解聯奏（breakdowns）——各樂器輪流獨奏主題段落並圍繞其即興，獨奏常伴有高超炫技和複雜的和聲轉換，別的樂器則做伴奏，以此組織歌曲。在其中，曼陀鈴既能歡脫靈巧地Solo，也能通過帶有制音的快速掃弦製造強有力的、切分感十足的節奏。在鄉村音樂的律動和布魯斯的色彩中，曼陀鈴不改其輕盈本色卻遠比它在古典樂中顯得快活而熱烈。

在《大石碎胸口》的間奏部分、《烏雲典當記》和《不萬能的喜劇》的節奏鋪底中，我們都能聽見曼陀鈴那特有的清脆又富有蜷曲感的聲音。再明顯不過的則是《殺死那個石家莊人》的前奏，聽上去比古典吉他更輕更薄的曼陀鈴和沙啞揪心的布魯斯口琴配合，鮮明地刻錄著蘭草音樂的傳統卻由此拉開了比大部分的藍草音樂都更悲切的主題。

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無論如何，無論是輕鬆還是故作輕鬆，曼陀鈴都為萬青的歌曲賦予了一種無奈中弔兒郎當的瀟洒，像是給濃得化不開的暗影敷上了一層光亮而頑皮的水氣。如果用一個歌名來形容這種任性耍賴的感覺，那就是「洋鳥消夏錄」了——這幾個字的含義大家都琢磨不透，大約是在說異地的鳥來此消磨夏天，又像是指涉著這首即興小記中彈奏十二弦吉他和Dobro吉他的外國友人。但回過頭來，萬青這群生養在石家莊的異類嬉皮士，自己不是洋鳥又是什麼？曼陀鈴讓我們感受到的，毋寧說就是這群本土洋鳥痞里痞氣的消磨：一個個的，活像是樂得癱在陽光下、天王老子來了也挪不動坑的第歐根尼。

萬青的三大法器於是帶著各自的符號意義景觀融會成了帶有嬉皮調味的慷慨悲歌。這樣的音樂符號學表現出了極強的對於後政治時代的感應。簡單說來，「後政治」的概念所描繪的是政治運動風潮退卻、政治參與的熱情和可能性在資本競逐的熱浪中被閹割和自我閹割的狀態。後政治時代有這樣一些關鍵性的表徵：經濟主導及其利益最大化原則下的普遍的逐利，因此「後政治」和「時代銀行」正是一體兩面的關係，在其中民主和自由的訴求被發達資本主義日漸深化的商品邏輯所置換、壓抑和虛假地解決；政治激進性的萎縮和政治表達的碎片化，殘存的抵抗和表達也往往被資本邏輯所同化吸納以至於成為共謀，在今天快速新陳代謝的流量信息環境下更是變成了一個個難於付現而易於遺忘話題；文化理想主義的塌陷，文化他異性的失落和對於失落的焦慮，文化工業對於擬像和意識形態的不斷生產，知識也更加成為了商品生產-消費-再生產的環節；個人主體與工農業生產流程、社會總體性、歷史記憶和他者的隔絕，思想態度的曖昧和綿軟，以及安全化、離子化的生存傾向。

英國後搖樂隊Maybeshewill（也許她會）曾在《Sing the Word Hope in Four Part Harmony》（用四部和聲唱出希望這個詞）這首歌曲的人聲採樣中生動地刻畫了後政治時代的生存圖景（全部歌詞翻譯參見拙文《金融危機中的後搖青年》），不失為對我方才列舉的一種更形象化也更精闢的概括：「我們變成了夢想的消費者，但我們卻不知道信用卡和借記卡的區別……我們經營著各自的小日子，卻幻想著我們能真正進步。」 作為一支組建於90年代的樂隊，萬青在他們的作品中高聲回應著那個年代的價值轉型和朝向「後政治」的邁進；對於中國，90年代不僅標舉著冷戰結束和全球資本主義的勝利，更是牽連著80年代文化熱的退卻和政治理想主義的徹底失勢——投身於市場的浪潮由此更加勢不可擋。萬青不甘於陷落、和「小日子」較著勁的慷慨悲歌正是由此而發，所以也才會有「背叛能讓你獲得自由」（《大石碎胸口》）、「不可知/明天還要問市場/自由或許問西洋」（《烏雲典當記》）這樣的警句。

如果說萬青對於「時代銀行」的揭示主要在於其不等價的「置換」，那麼他們對於後政治時代的核心體認即是心靈的「黑暗」。從「牽引我們黑暗的心」、「眼底映出一陣濃煙」、「野心勃勃的燈火/瞬間吞噬黑暗的臉龐」到「雲層深處的黑暗啊」、「沒有光……誰用烏雲換日星」，萬青關於黑暗的表述層出不窮，卻又萬變不離其宗。眾多的黑暗中，最黑暗也最能讓我們理解萬青所謂的黑暗的，也許就是《大石碎胸口》和《秦皇島》中所唱：

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漁王還想 繼續做漁王

而海港已經 不知去向

此刻他醉倒 在洗浴中心

沒有潮汐的夢中

胸口已暮色蒼茫

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住在我心裡孤獨的

孤獨的海怪

痛苦之王

開始厭倦 深海的光

停滯的海浪

生活在內陸城市石家莊，萬青卻喜好與海洋有關的意象——秦皇島也屬河北，卻也已是五百公里開外，吉他手董二千抑鬱時曾去那裡療養。《大石碎胸口》的畫面，是失去了故鄉失去了安棲之地的漁王在蒼莽城市的流離失所，他在洗浴中心的水池裡疲軟地重溫著昔日海港的幻影——水池裡自然不會有海洋故鄉的潮汐，那澎湃的潮漲潮落甚至在夢中都無跡可尋。而《秦皇島》則是更直接地表露著心中海怪的孤獨和痛苦，海怪開始厭倦包圍著它的深海、深海中黯淡的光線、凝滯的浪。若是從互文性的角度把這兩首歌合體來看，我們會發現漁王變成了海怪，變成了痛苦之王。那被時代銀行抽空了精神原鄉的漁王醉倒的時刻，盤踞在心頭的也只能是海怪了吧？那些依然驕傲、依然做著不合時宜之夢的人不也都是漁王之身海怪之心嗎？遊走於現代城市的鋼鐵叢林，漁王不再有他的國度卻仍眷戀著那片海，然而那無枝可依的眷戀除了滋長他心中的悲憤和戾氣、除了孕育和餵養他心中的海怪，像已一無所用。於是眷戀的海也就成為了引誘著他痛苦的海，成了他想要掙脫出去的深淵；於是還想繼續做漁王的空頭漁王也註定是唱著慷慨悲歌的痛苦之王。那像巨石般按在胸口的黑暗，是想要與時代銀行角力卻又在普遍的拱手出讓武器、風暴、喉嚨的後政治狀況下無從著力的不屈者的心靈寫照。

延伸閱讀：行舟後搖：金融危機中的後搖青年

[1] 崔健的小號也有類似的革命性和政治性，但其在音樂作品中的符號意義不盡相同，需專文討論。

[2] 也許你可以對比假假條樂隊中的嗩吶——嗩吶的尖利可以銳不可當，但在他們的音樂氛圍中，卻總是悶在裡頭穿透不出，註定是輓歌和沉悶的喪鐘了。

作者簡介：

行舟，90後學院派樂評人、詩人、前衛民謠搖滾唱作人。北大中文系學士、哲學雙學位，美國杜克大學東亞系碩士。曾任北大詩社社長。後於北京現代音樂學院學習爵士吉他。2017年以獨立音樂人「馬克吐舟」身份，發行《充氣娃娃之戀》等五張唱作EP。2018年推出首張個人專輯/詩集《空洞之火》。行舟樂評，以歐美音樂為評論主線，擅長90後音樂聽眾行為分析。