流水的網紅建築，鐵打的阿爾托

6 人贊了文章

「與其去質疑理性態度本身，現代建築的最新階段應嘗試的是，將理性的方法從技術領域投射到人類和心理學的領域。」

「他的建築，從不全盤接受單一概念統治；相反，它會在不同的建築場景、片段和發明中自行生長。支撐著建築的整體的，或者說整座建築的關鍵，是一種感性氛圍的一貫性，而非某種訴諸智能的幾何學或視覺概念。」

「我所說過的一切，其意義都在於強調以下這一點：多樣性與生長，這些使我們回想起自然有機生命的特性，才是建築學的精髓。」

推薦語

本篇講座由法國建築師陳璕推薦

2018年，正是芬蘭建築師阿爾瓦·阿爾托（1898-1976）誕辰120周年紀念。巴黎建築與遺產城聯合維特拉設計博物館和芬蘭阿爾瓦阿爾托博物館，在巴黎舉行了一個大規模的阿爾瓦·阿爾托建築與設計作品展。希望通過150餘件展品來回顧這位芬蘭建築師近50年的職業生涯。

為了讓觀眾對建築師的作品有更深刻的理解，作為展覽的延伸，主辦方特意請來了尤哈尼·帕拉斯瑪教授為大家分析阿爾瓦·阿爾托的設計理念。

帕拉斯瑪教授在國內似乎還並不為人熟知，但在法國學習的過程中，我經常聽到帕拉斯瑪教授的大名。他不僅在全世界的各大名校教學，更是已經出版過接近60本著作，發表過400多篇文章，一些作品被翻譯成32種語言。他最主要的理論研究集中在現象學在建築中的運用。但除了建築實踐和理論創作，他從文學、詩歌、音樂和電影的角度出發，在哲學、人類學、心理學等方面也頗有建樹。他還曾多年擔任普利茲克獎項的評委。

終於見到帕拉斯瑪教授的時候，只覺得眼前這位白髮蒼蒼的芬蘭老人有著安靜而淳樸的笑容。聽完他的講座，不得不說教授的演講技能並非其強項。但是平靜如水的朗誦並不能沖淡這位思考者的精神光輝。特別是講座之後的私下交流，睿智的老教授用一種最為平和的方式回答著聽眾激烈的問題。這一刻，我想到了太極，他用敏銳的洞察力在感受外界，用強大的包容力在接受信息，然後用智慧將正能量集結，將負能量凈化，再重新輸出。

在教授最為經典的著作《肌膚之目》一書中提到，長久以來人們認為視覺是「最高貴」的感受，因而在各領域備受推崇，在建築中也如此。為了視覺效果而設計的建築比比皆是，但其他的建築感受，比如觸覺的、聽覺的、嗅覺的甚至味覺的，都被忽視甚至遺忘。

帕拉斯瑪教授從現象學的角度看阿爾托的建築實踐，認為其作品反映了設計者對光影、色彩、材料的質感和紋理的思考和重視，並且試圖通過這些物質層面的處理，來實現建築和建築的使用者在感官層面上的交流，讓人們對所在建築的時間、氣氛、記憶有更深刻的體驗。這也就是為什麼如果單單從建築攝影中看阿爾托的作品，往往只能接收到極為有限的信息，而只有身臨其境才能感受到其作品的精彩之處和建築師深厚的功力！

帕拉斯瑪教授被認為是當今對阿爾瓦·阿爾托的建築作品有最有研究的人之一。然而在他本人早期的建築探索中，他非常關注「標準化和預製生產」，並且通過標榜「理性主義」，把自己放在阿爾瓦阿爾托的對立面。然而，隨著人生閱歷的積累，他轉而關注起以「感受」為最根本要素的現象學。漸漸的，他對「理性主義」的定義有了翻天覆地的改變。最終，他意識到阿爾瓦阿爾托的設計不是「非理性主義」，而是「理性主義」的深化和拓展，一種包含但超越了單純的功能和技術，融入了心理和生理、歷史和傳統等多方面人文因素的「綜合理性主義」。

如何從「感性」的出發點，用看似「主觀」的手段，來實現「理性」的結果？這中間的路徑是怎樣的？此篇講座將給我們帶來啟發和引導。

前言

雷暢

芬蘭的阿爾瓦·阿爾託大概一直是現代主義中的異類。在我們熟知的「五大師」里，或許屬他最特殊：沒有容易傳播的口號式思想，沒有一套可以簡單貫徹的原則，也沒有被神化成符號、引起廣泛爭論的標誌性作品。安藤忠雄曾評論道，柯布西耶的作品可以從圖面上就感到巨大的力量，但阿爾托的建築卻一定要親身到現場，才能看得明白。我們從紙上能看到的那些奇特的平面與剖面，突如其來的轉折，微妙或複雜的、甚至可能有些扭捏的細部處理，離我們可以教授和理解的東西太遠了。他晚輩的芬蘭建築師約翰尼·帕拉斯瑪，也是這次講座的講者，曾談到，阿爾托自己是蔑視理論的：他不相信理論和原則能夠創造建築——然而他的許多思想都頗有洞見。而最有趣的是，他來自世界歷史主流國家之外的芬蘭。而這些可能全部都是阿爾托的迷人之處，以及他的實踐能給今天帶來的潛在價值。

阿爾托所在的芬蘭，在阿爾托生活的年代只有百萬人口。自維京時代以來，芬蘭人就是瑞典統轄下的稀少民族，並在1809年被割讓給沙皇俄國。數百年中，芬蘭就被夾在瑞典和俄國兩大強國中間。後來又在一戰沙皇倒台時民族獨立，並在二戰時頑強抵抗蘇聯。阿爾托出生於1898年，可知他的整個一生，從少年的成長，到成年後的學習、執業(1923)、成名，都伴隨著芬蘭這個國家的建立(1918)、動蕩與逐步繁榮，與之密不可分。在阿爾托的故鄉、于韋斯屈萊的阿爾托博物館的展覽，仔細梳理了阿爾托的主要作品的發展：你能從中感覺到他在那個特殊的歷史時期，夾在古典文化和現代主義中間受到衝擊，如何在摸索中成長而變得自信，建立自己批判的態度和獨特的形式語言，從聲名遠揚彼岸的美國，再回到自己家鄉，開始在芬蘭各地建造文化公共建築、城鎮中心。應該可以這麼說，以一個建築師的身份而對自己所在國家和地域文化所帶來的影響力之重大，無人能出其右。德國人可以不知道密斯和格羅皮烏斯，美國人可以不知道賴特，但在芬蘭，大概沒有人不知道誰是阿爾托。丹麥人伍重給了澳大利亞一個成為文化符號的歌劇院，芬蘭人阿爾托帶給自己祖國卻不只是一個芬蘭宮，而是一整套文化身份和語言：他的設計，已經成為了芬蘭人生活的一部分；他作為重要的文化人物，被當做芬蘭「民族性」的一部分。

這樣的宏觀敘事，本身就帶著矛盾。這也是阿爾托的奇妙：他的豐富多彩的實踐似乎帶著強烈的個人色彩，卻成了現象級的芬蘭文化標誌；他難以一言蔽之的思想和風格（而從中你能感到他是一個深邃而又可愛的人），被當成芬蘭獨特的地域性實踐時，又在西方建築界一枝獨秀。紐約時代雜誌在1957年評論：使芬蘭建築師阿爾托脫穎而出併名滿世界的（工作）方式是如此獨特，但卻只有那些最熱情的旅行者才能體驗他的建築。我們或許要說，這正是真正地應了「民族的就是世界的」。現代主義曾經試圖抹去地域和時代，阿爾托卻通過紮根本土走在了前面。在近二十年來以及可見未來，新一輪技術浪潮和隨之而來的文化錯動、融合、雜交，會繼續衝擊我們既有的生活觀念和模式。受到衝擊的年輕建築師們也許要被迫回答，作為人類生活的一部分的建築，到底什麼才是它獨一無二的貢獻和價值？對於帕拉斯瑪來說，阿爾托給出的答案是一個微妙而富深意、以至可能讓我們有些陌生的維度。

講座正文

Juhani Pallasmaa

「在現代建築的開端及剛剛過去的階段，理性化的趨勢本身並沒有錯。問題在於，所謂的理性還未達到足夠的深度。與其去質疑理性態度本身，現代建築的最新階段應嘗試的是，將理性的方法從技術領域投射到人類和心理學的領域[...] 只有當技術機能/功能主義被放大到涵蓋了心理物理相聯繫(psychophysical)的範疇，它才是正確的。這是能夠使建築富於人性化的唯一道路。」

——阿爾瓦·阿爾托,《建築的人性化》, 1940

若我們放眼當下建築學的趨勢，行業中遍是奇奇怪怪的形式、新興材料與技術、數字化形象以及滿世界打轉的國際明星建築師們，似乎眼下這樣一場關於阿爾瓦·阿爾托的生平作品的講座顯得有些不合時宜。如今我們距阿爾托去世的1976年已逾四十年，而他的作品仍從來未曾被當作先鋒建築學的一部分。在他去世的時候，由於當時（建築界）短視的技術統治論和利潤追逐的盛行，建築學在芬蘭的地位已經降至歷史最低點。阿爾托自己則被大家當成上一個時代的建築師。此外，他選擇了在他偏遠的祖國芬蘭完成大部分工作，他的作品即被視為生長於斯，並表達了獨特的地域特徵：芬蘭的景觀，特殊的光線，以及北歐的社會、政治和文化現實，尤其是影響深遠的北歐茂盛森林。有悖於現代主義主流所追求的那種能普及全世界的建築語言，阿爾托追求的是一種密切聯繫所系土地的地域性表達。然而今天，全世界的城市是被技術-經濟導向和形成固定風格的全球化建造方式所統治的：它們試圖通過技術、形式和美學的創新抓住我們的眼球。在我看來，今天的建築學被三種力量所威脅：全盤的工具化或功能化，變成營利的載體，和帶有操控性的唯美傾向。這些發展的結果是，建築學迅速失去了她藝術上的自主性，其關於本原的意義，以及作為一種藝術的地位。

當我越來越感受到當今建築學輕浮而多變的各種價值觀，而這讓我認為，有必要回顧阿爾瓦·阿爾托的包容多元內涵的設計作品和他的人道主義哲學，將其重新置於建築學思想的聚光燈下。在建築學教育中，我們能感受到這樣一種憧憬：渴望建築學能更具容納度、更加敏感、涉及更多體驗及意義，同時渴望我們教授的設計思維能根植於人類生活的現實，而非曇花一現的風格或理論。

阿爾托是所有現代建築運動的主要人物中，唯一尚未被建築史學家、學者和評論家所口誅筆伐的。借用英國建築師約翰·威爾遜(Sir Colin St John Wilson)在1995年的《現代建築的另類傳統》(The Other Tradition of Modern Architecture) [2] 的標題——他在這本書里重新審視了而現代運動的價值觀和追求——阿爾托常常被看作能取締國際風格(the International Style)，或今天的全球化主義 (stylistic Globalism) 的最有力代言人。

在阿爾托的文章中，他曾明確地辯駁，一座建築應當將「普通人」(the little man) [3]，即空間與場所中尚未知的使用者，置於中心。我們當今的享樂主義(hedonistic) 和自戀的文化，推崇的是年輕、力量和財富；但在阿爾托看來，建築師應當總是為」一個在最脆弱狀態下的人」而設計[4]，並考慮到所有在生活中脆弱的心理因素和建築的現實體驗。早在1930年代初期，他為帕米歐療養院 (Paimio Sanatorium) 進行前衛的設計的時候，阿爾托就已經提到，他設計的服務主體是「橫卧的人」(the horizontal man) [5]，也就是被病痛剝奪行動力的病人。阿爾托意識到，那些住在醫院裡的病人，由於處於不同常人的身體位置，他們從環境中看到的、體驗到的也都幾乎和通常不一樣，因此病房的設計也理應據此構思。他在設計醫院病房的時候，考慮讓病人在床上時能夠欣賞到天花和適宜的室內照明，從腳底能感到天花板傳來的暖氣。用阿爾托的話來說，「建築應該幫助我們抵抗技術的暴力。」 [6] 這是在建築學中使用同理心的一個明確例子，一種現代以來還未被完全理解的品質。

關於建築體驗的性質，我們能看到兩種類型：一種通過攝影圖像給人視覺衝擊，但當我們親身面對它們時，卻不能觸發更深的感覺；而另一種，儘管在照片中有些神秘而令人困惑，但當我們全身浸入整個空間、材料的真實氛圍時，它將揭示一種不可預期的連貫性、深度、豐沛的感受和精神的內涵。前一種是出於概念或美學目的的建築學，後一種則根植於現場的體驗。阿爾托的建築顯然屬於第二種。他的建築總是在和環境、功能和氣候進行豐富的對話。它們從景觀風物、建築與文化的文脈中引出有關尺度和形式主題的感受。然而這種隱蔽但根植語境的對話，卻無法通過二維圖像傳遞。此外，內涵豐富的建築總是暗示著其自身之外的東西。正如法國哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty) 所說，「我們不是來看這個作品，而是看這個作品顯現的一整個世界。」[7]真正的建築總是關於人類的生活和他們所處的世界，而不是關於設計者自己的古怪想法，或他孤芳自賞的審美趣味。

阿爾瓦·阿爾托作品的綜合性和包容度，同時在邀請和抗拒著被理解。他對歷史參照、特殊類型學(idiosyncratic typologies) 和複雜幾何的使用，他面對形式主題、解決光線問題、細節推敲、即興而率直的妙想、以及和文脈的相互影響時，所體現出的多維度，都為後人的分析和理解提供了豐富的土壤。但即使經過他離世後數十年的仔細學習研究，他的傑作仍舊帶著許多未解之謎，並保持著詩意的鮮活。我已經研究阿爾托的瑪利亞別墅 Villa Maria (1938-39) 五十年了，但它背後的豐富內涵仍然常常讓我感到吃驚。它向不同的理解開放的同時，又蘊藏著無窮層次的內容和意義，而這顯然是所有偉大藝術作品的內在品質。偉大的藝術作品總在幫助我們理解意義的神秘之源。法國詩人和哲學家保羅·瓦勒里(Paul Valéry)曾指出，藝術家的洞察力的價值在於讓人驚訝：「真正的藝術家值得上一千個世紀。」[8]一千個世紀是個讓人暈眩的時間單位，但非洲和澳洲的古老岩洞壁畫，已經達到了詩人所言一半。

在阿爾托的建築中，主題和聯想的豐富，似乎跟他創作過程中加入的化學成分融合；也就是說，這些成分看起來不再像它們原本單獨的模樣。法國哲學家，加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)，確實使用過「詩意的化學反應」的表達[9]，這裡暗示的是，化學反應的結果通常迥異於反應前的成分，而出乎意料。這種魔力顯然也屬於創意性的作品。

在看第一眼時，阿爾托最好的房子看上去是輕鬆的，毫不費力的，幾乎純粹出於現實條件；但漸漸地，它們開始暗示出一些內涵和神秘色彩。它們不能簡單地通過照片展示其微妙，因為他的建築必須被現場感受，與一個人的身體切身遭遇，並任其沉浸於其文脈、尺度和材料。即便是多次造訪和仔細地研究這些建築，它們帶來的感受卻同樣地鮮活，如同從未被觸及。我已經拜訪瑪利亞別墅十幾次了，而且常作為別墅主的客人在那裡小住。但每次拜訪，那座房子都依舊帶給我五十年前我初次體驗般的新鮮感受。我發現我自己在體驗那座房子時總是帶著同樣的興奮和好奇。我相信這種不變的鮮活，是包括建築在內的所有偉大藝術作品的一種特徵。的確，那些兩萬五千年前的岩畫，就跟今天剛畫出來的一樣生動；而埃及盧克索的卡納克神廟，則穿越了五千年的時光向我們訴說一種力量，就如同路易斯·康在孟加拉德卡建造的國會大樓一樣有力。在現代及當代所有被認可的建築大師中，阿爾托的作品是最神秘的。在他的建築中，這種不可解讀的感覺，這些主題性的融合，也都持續給其後繼的設計師和學者帶來挑戰和啟發。

阿爾托建築中這種神秘獨特的氣質，其實誤導了許多他的批評者和仰慕者：他們認為他的作品一定帶著強烈的主觀色彩，乃至瑞士建築評論家希格弗萊德·吉迪恩(Sigfied Giedion)曾用到 「非理性」來描述阿爾托。[10] 阿爾托在1920年代中期開業時，在風格上是一個古典主義者，也就是今天所說的北歐古典主義(Nordic Classicism)；他在30年代早期迅速轉入了激進的理性主義 (radical rationalism)，以致已經在計劃寫一本名為《非綜合性的建築》的書；[11] 但他緊接著，用他自己的話來說「通過將理性的成分拓展至心理層面，持續地賦予這種理性化深度」。[12] 阿爾托以建築體驗中的精神性勾勒出的形象，帶有一種邏輯性推導和直覺性理解，而正是這其中蘊含的靈活與微妙，成為我們今天極為重要的一課。在本次講座中，我會嘗試分析阿爾托的意象(imagery)，也就是他作品形式中的精神性形象；並將這種意象聯繫一本標題引人注目的書，傳奇的英國藝術家和作者Adrian Stokes的文集《形式中的意象》(The Image in Form) [13]。我們傾向於將形式看做藝術的最終產物，然而真正打開我們的感官、情感和幻象的通道，其實是被封存在形式中的意境、聯想和感受。正如美國哲學家約翰·杜威(John Dewey)在他1934年出版的富有創意的書《作為體驗的藝術》(Art as Experience) 中所說，藝術的真正維度，並不在於物質成果本身，而在於精神上的碰撞、體驗和衝擊。[14]我希望能夠在這裡揭示一些關於阿爾托作品的意境、感受和氛圍的秘密。

英文中）image（形象/影像/意象/圖景）這個詞有多重含義；但我在這裡指的僅僅是（詩意的）意象/意境 (poetic 細部image)。意象是我們可以聯想、以致辨識的一種現場的氛圍 (lived form of atmosphere)，一種成為我們自身一部分的氛圍。意象能夠解放我們、使我們富於聯想、讓我們感到自由；它強化了一個人對自身的感覺。我不會對意象的內涵做過多深入討論，而僅僅在此引用現代主義詩人Ezra Pound關於意象的描述：「一個意象代表的是一個智性和情感的複雜體的某個瞬間。只有這樣一個意象、這樣一種詩意，能夠猛然帶給我們那種自由的感受，那種生長的感受——也就是我們在偉大藝術中的感受。」 [15]

阿爾瓦·阿爾托的建築就像大地中生長出來的；他的房子回應著土壤、地形和它們的歷史。加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard) 曾將藝術形式劃分為兩種：一種是「形式想像」(formal imagination) 的產物；另一種是「物質想像」(material imagination) 的產物[16]阿爾托的形式，主要來源於物質實體(matter)的意象，而非純粹視覺上的幾何構思。早在1924年，年僅26歲的阿爾托，就在他從義大利度蜜月後寫下的一篇文章中顯露了他的藝術理念。他這樣地讚揚了文藝復興的畫家安德烈亞·曼特尼亞(Andrea Mantegna)的壁畫Christ in the Vineyard (1460)，它位於義大利帕多瓦 Santa Maria del Eremitan洗禮堂中：「它包含著某種特質，因此可以被稱作綜合的景觀 (synthetic landscape) 的繪畫。這是一個建築師對景觀的描繪。[...]更重要的是，這是對地形的有力分析。[...] 對我來說，這些抬升、台階式的小鎮，已經成為了一種宗教；或者你喜歡的話，也可以把我的這種態度叫作病態或瘋狂。山丘上的城鎮，那些彎麴生動的線條，描繪著出人意料的、讓數學家茫然的空間維度——這種美於我而言，就是如同宗教體驗的化身。」 [17]

貫穿其一生，我們可以很清晰地看到，阿爾托追求的是創造以及不斷再現這樣一種「綜合的景觀」：一個和諧如曼特尼亞(Mantegna)的畫作中人造的微觀宇宙；他的建築和都市在總體上就像建築的靜物，是關於整個世界的完整縮影和意象。俄羅斯電影導演塔爾科夫斯基(Andrey Tarkovsky)在他的書 Sculpting in Time: Reflections on the cinema中寫道：「總的來說，意象並不是導演表達的確定的意義，而是在一滴水中倒影出的整個世界。」[18]這種不會枯竭的完整性，就是偉大的藝術意象的特徵。真正的意境往往透露了某些遠大於它們自身描繪內容的東西。同樣，建築在本質上，並非關於房子自身的藝術，而是關於整個世界，和居於這個世界中的人類（的關係）。基於這樣一種觀點，即將建築看成是關於（理想）世界和關於仙境(a Paradise)的意象，阿爾托在1957年寫道：「哪怕是建築學，也包含著某種隱蔽的思想[....] 一份創造仙境的雄心壯志。這是我們的建築唯一的真正目的。每一座房子，建造藝術中的每一個產品[...] 都表達了我們意欲為人類建造一個地上天堂的願望。」[19]

在他的建築中，阿爾托通過不同的方式融合了地形和建築：藉助平台和植被區（卡雷住宅House for Louis Carré, 1956-59）；建築的輪廓回應場地的地形（伊朗現代藝術博物館，The Iran Museum of Modern Art in Shiraz, project, 1969-70）；創造一個潛在的關於山嶽或巨岩的形象（赫爾辛基文化宮，House of Culture, Helsinki, 1952-58；三十字教堂Church of the Three Crosses, Vuoksenniska, 1955-58；歌劇院Opera House, Essen, competition 1959, completed in 1981-88）；與上部體量聯繫的水平基座層或山牆（芬蘭宮Finladia Hall, Helsinki, 1962-71；伊奈約基市政廳The City Hall of Sein?joki, 1958-87）；或與已有景觀產生對比（伊奈約基教堂附屬塔the tower of the Sein?joki Church；新瓦爾公寓Neue Vahr Apartment Building, Bremen, 1958-62；夏季別墅中的龐貝庭院，位於芬蘭典型的湖畔景觀the enclosed Pompeian courtyard of the Experimental House, 1952-53 in the archetypal Finnish lake landscape）。

哪怕是在平坦的地表，他也追求創造「山丘城鎮」(hill town) 般的意象——就像他在珊納特賽羅市政廳（S?yn?tsalo Town Hall, 1948-52）中人工抬升的庭院，在伊奈約基市政廳帶平台的山丘、教堂的抬升庭院。這些（手法）都意圖在完全平坦的地景中創造出受歡迎的多樣性環境 (a welcome variety)，同時也在創造一種在上坡中走向主要立面的儀式體驗。即使在密集的都市環境中，阿爾托也創造了抬升地形的意象，比如在國家年金大樓（the National Pensions Institute, Helsinki, 1948-57）中的部分圍合的抬升庭院，和赫爾辛基的辦公樓（Iron House, 1951-55）的天窗採光中庭，或沃爾夫斯堡文化中心（Cultural Centre in Wolfsburg, 1958-62）的屋頂庭院。

也許，瑪利亞別墅（Villa Mairea in Noormarkky, 1938-39）是阿爾托所有作品中最豐富、最傑出的小建築(architectural miniature)[20]——它融合了有如音樂中的斷奏般的垂直松林、從林間開闢出的經過微縮景觀考量的空地，以及別墅自身作為一個獨特的仙境意象。這座房子實是一幅拼貼畫，它由芬蘭民間農莊、現代主義藝術和建築語彙以及日本傳統建築中收集的意象，共同組合而成。[21]

這位大師的建築，從來不會完全遵從某些標準的建築類型學的分類；阿爾托創造了他自己獨有的建築學類型（圖書館、音樂廳、劇院、都市辦公樓、工業廠房、居住建築），而它們又全都與建築歷史中豐富的形象有所關聯。某些確定的形式主題，比如扇形、頭和尾的主題、下沉的樓層、天光，在所有的類型中都被使用了。事實上，貫穿他超過半個世紀的積極實踐，阿爾托形成了一系列持續拓展的策略、回應方式、解決手段、形式、材料、細部，乃至顏色方案。在他勤助手的努力幫助下，這些都以無窮的變形被加以應用，以致有時成了助手們無需靈感的例行公事，然而你卻總能夠辨認出這是出自阿爾托之手。他創造了他自己的建築語彙。甚至可以說，他組合這些元素的方式的無窮變化，就像同巴赫如何譜曲他自己創作的主題一樣。

阿爾托設計的建築表面，與其說是常見的聚集或堆疊的構造，更容易被理解成類似編織(woven)的感覺。「織物」(weave)的概念暗示了層次、深度和觸感，並能夠令人回想起德國建築師森佩爾 (Gottfried Semper) 關於建築起源的觀點。甚至哪怕是阿爾托所使用的磚，由於在其表面有意識地形成了不規則感，它們通常都顯現出這種近似織物、而非砌體的感覺。這種內在聯繫的效果，被阿爾托使用的獨特的、帶隱喻的建築外輪廓和邊界進一步強化了，因而使建築表面成為異乎尋常的、渾然一體的「格式塔圖形」(gestalt)，而不是附著的表面。這就像畫家亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)如何用一根單線畫成一個女性的形象。

正是這種拼貼的使用技巧，使得阿爾托對不同元素、形象的組合成了有如出自畫家之手的獨特作品：我們應了解，阿爾托在他年輕時曾夢想成為畫家；而事實上，他也一直堅持作畫直到晚年。除此之外，許多現代主義時期最好的藝術家，從喬治·勃拉克(Georges Braque) 到馬克思·恩斯特 (Max Ernst)，從畢加索 (Pablo Picasso) 到康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi,羅馬尼亞法國雕塑家、攝影家），從費爾南·萊熱（Fernand Léger法國畫家、雕塑家、電影導演）到讓·阿爾普（Jean Arp德裔法國雕塑家、畫家和詩人），都曾是阿爾托的朋友。也許令人驚訝的是，比起雕塑，繪畫更接近阿爾托的思考方式。「這全部開始於繪畫。」阿爾托曾這樣談到現代主義運動的起源。[22]這種對時間的疊加和對觸覺的關注，由於缺少單一的坐標系或參照物的缺席，而更加突出，因為這些單一系統都會採用單調的邏輯或秩序，因而束縛他作品中豐富多樣的局部。阿爾托的設計、表面的圖式和紋理質感，往往開始於一個系統模數化的秩序；然而我們若僅僅跟隨這簡單的線性邏輯去解讀，就不免遇到障礙或者困惑。形象的實際情況，往往同功能、結構及對簡單秩序的理性考慮相悖。在我對瑪利亞別墅的研究中，我曾指出這種拼貼手法的精要，尤其是阿爾托引用的立體主義(Cubist)繪畫中弦樂器的拼貼形象——我們能在畢加索和勃拉克的繪畫和拼貼作品中看到它們的熟悉形象。阿爾托的設計所形成的這種感知，會在反覆的體驗中被深化，而不是被線性地重複；經過對同一件作品的每一次體驗，我們對作品整體的理解都在細微地積累。

現代建築的設定似乎總是僅僅開始於一個特定時刻，因而它們總帶來一種扁平的時間感。現代性從本質上試圖追求一種無時間的、即刻、年輕的表達。由於對時間元素的剝除，歲月往往反過來報復般地，將現代主義者的建築打得落花流水。與此相對的是，在經歷了狂熱但短暫的功能主義時期後，阿爾托便甄於成熟，他的建築自此反映出了時間的在場、層次和厚度。除了頻頻回應著建築歷史，他的建築連續而持久地給人以關於地理和仿生形態的感受。阿爾托的建築，自如地躺在時間和文化的連續譜繫上，營造一種物外的悠然，退居於時代匆忙的景象之外。譬如，塞伊奈約基市民中心（Sein?joki Civic Centre）就看起來就像由一系列單獨建築構成，它們由建築師引用自不同歷史時期和風格。這個組合形象的不同元素能使人聯想到不同的建築起源和歷史；與此同時，建築的材料和細節，則通過表達觸覺的邀請和親密接觸的感覺，訴說著建造勞動中的撫摸著的、技藝精湛的雙手。阿爾托的作品發出了親密感受的邀請，以至於他曾直率地這樣評論道：在藝術和建築中，喚醒身體的維度(erotic dimension)是一個極為關鍵的特質。我必須承認，在這一點上，我完全同意：建築體驗中的每個動人之處，都如同一個深情的擁抱。（建築體驗中打動人的每一處，都如同一個深情的擁抱。）在建築中，是通過觸摸，視覺的感受才被轉化、呈現為有關皮膚、觸碰和親密的體驗。

若要更深地體驗到時間的厚度，設計中要考量的是一系列決策，譬如在建築學類型、材料、形狀、紋理和色彩中的一系列變化。而阿爾托反覆用來捕獲時間感的獨特手段，是幾乎在潛意識下形成的廢墟意象(subliminal ruin image)。[23]他藉助廢墟的意象，觸動了一種對逝去的憂鬱，以及無可避免的腐朽和衰敗。這種廢墟意象，從形象明確如古代遺迹的圓形劇場 (amphitheatres)，拓展到格柵和網格中「被腐蝕」的角落 (『eroded』 corners)，以及統治性的磚表面偶然露出的大理石或抹灰斑點，它們就像是由於腐蝕留下的痕迹。在他位於Muuratsalo的夏季別墅庭院中的磚頭拼貼中，暗示著這裡所有的結構，都建造於破敗文明的殘跡之上。而事實上，這座夏季別墅的磚頭拼貼，用的正是在幾公里外的珊納特賽羅市政廳，在建造過程中被棄用的磚瓦建起來的。這座房子也回應了阿爾托在此一年前在西班牙旅行中，他對傳統西班牙農莊的速寫。廢墟的主題，顯然是十八世紀浪漫主義熱衷的意象。而它在今天的重現，似乎是對當代技術主義至上、時間維度扁平化的一種反抗。

阿爾托創作的建築實體，更像是許許多多當時的地質和物理作用交雜的產物，而非某種理性抽象的思考。他同時結合了源自手工製造和工業化兩類工序的元素，從而融合了歷史上兩種截然不同的生產模式。儘管他從不直接使用傳統（手工製造）的建構邏輯或句法，他的建築卻能使我們想起手工製造和建造活動中的勞動和技巧。在他的建築中，這種綜合的模糊性是輕鬆而自然的：我們並非受到建築師的用力過猛或形式操弄的衝擊，而是被一種開放式的、樂觀的的感官體驗和自發的探索所鼓舞。在阿爾托的寫作中，我只見過僅有一次的提到「氛圍」這個詞，也就是他在20年代中期談到「來自過去的主旨」("the motifs of the past")的時候：「我傾向於認為大多數的人，尤其是藝術家，能夠欣賞一個藝術作品的氛圍。作品喚起的情感是如此令人歡欣，乃至醉人，以至於通常我們從不去關心任何細節——如果真有所謂的細節的話。」 [24]無論如何，他的作品是高度有關氛圍而十分朦朧的（highly atmospheric）。在現代建築理論中，氛圍幾乎從未被當做一種對環境的現實體驗，或被賦予了建築學意義。意味深長的是，弗蘭克·勞埃德·賴特 (Frank Lloyd Wright)也提到過氛圍的重要性。我們人類有一種驚人的天賦，能夠感受和綜合那些模糊的東西、感受和氛圍。在我有關氛圍的文章中，我曾指出，這些能力有可能跟所有重要的生存能力有一樣的生物學起源；而我把這種氛圍的感受力稱為我們的第六感。[25]

阿爾托的開放性也構成了一種美學上的靈活與包容；它們允許變化調整與增添，以及和不同視覺流派搭配。阿爾托的傢具及其他設計產品，是現代主義美學中罕見的貼近大眾審美的典範。

與其被看做組裝出來的一層表面，阿爾托設計的立面更像是纏繞著體量的一層皮膚（事實上，他的許多建築，都顯得只有一層連續立面包裹著整個體量），而這加強了建築中有機聚合物(organic cohesion)的感覺，建築因此更像生物。他成熟時期創作的建築，看上去都如同某種建築生命體(architectural creatures)，而非抽象建構的構圖或幾何語言。「建築生命體」的概念提供了一種組織和秩序的手段，允許迥然不同的意象共生。這種生命的意象聯想，通過暗示出背部和腹部、左和右、上和下、內與外，從而避免了嚴謹對稱的陷阱；同時它也有利於外貌(physiognomy)、注視、邀請、保護、移動的形象描述。建築生命體的概念，有時也平行可以作為某些器械或的比喻，比如他無數次變形使用的天頂採光（舉例：北日德蘭半島藝術博物館的剖面，奧爾堡，the section of the North Jutland Art Museum in Aalborg, competition 1958, excuted 1966-72）。

阿爾托的建築通常有一套理性的結構系統；但是比之重複的模數網格，他的結構在局部經過精心組織和變形，就像動物的骨骼結構。通過相對獨立的空間布置、結構實體和表面處理，他在根據需要的功能組織、空間氛圍和效果而為空間賦形的時候，仍舊有極大的自由。與其默守一套抽象秩序的概念，阿爾托的建築被因地制宜地賦予結構和組織，而且它總在表現一種感官的現實主義(sensory realism)，而非概念化的理想主義(conceptual idealism)。「現實主義總是為我的想像提供最強烈的刺激。」，阿爾托在1972年的一次電視採訪中這樣說。[26]就如希臘建築師德米特里·波菲里奧斯(Demetri Porphyrios)在他重要的研究《現代折衷主義的源頭：關於阿爾托的研究》中所示，阿爾托善用「差異性」而非「相似性」。[27]對差異的接納，導致了不同於渴望通過相似來達到整體感的編排（「差異」主題的明顯例子，沃爾夫斯堡文化中心1958-62，報告廳逐漸增大的扇形布局）。

使阿爾托區別於現代主義主流的另一個重要的組織策略，是他編排建築的方式：他在一棟房子中採用不同的片段、場景或劇幕，比如通過輪廓表現建築、入口視線或入口庭院的邀請姿態、大堂空間中迎接和舒適的氛圍、主樓梯的抬升效果，或主要空間中帶給人滿足感的紀念性意象。阿爾托的建築將單一秩序下的嚴謹組織，打破、分解成彼此分明的印象、場景、事件。他的建築由清楚分明的局部組成，就像一段音樂由不同段、一場戲劇中由不同幕構成。在他的每座建築中，都可以辨認出哪些才是阿爾托熱衷並親自處理的關鍵場景或序列，而這些顯然與他的助手參照公司前例處理的部分不同。這就好像，要辨認是年長的大師的手筆，還是助手的例行公事，其實只要一眼就夠了。阿爾托的許多建築都揭示了這些建築片段的連接處，跟建築的背面(backsides) 一樣，所有無法解決的形式問題都被隱藏在這裡。（赫爾辛基文化宮的背側就是隱藏一側的例子。）

總的來說，現代主義建築總是追求明晰、透明和輕盈。阿爾托卻有意輕描淡寫地處理入口，以致把入口藏了起來；他的建築往往被堅固的表面、封閉的體量支配，而少見透明的界面；他的結構和細節也常出人意料地笨重（但卻被飄逸的處理所均衡調和）。

現代主義中的自覺意識和知覺平衡，一直在推動視覺成為不可動搖的統治性的感覺方式。許許多多的哲學家和建築師都試圖觀察和分析過這種發人深省的發展趨勢。[28]眼睛對其他感官方式的霸權，導致建築學淪為了短暫視覺圖像的藝術形式。視覺體驗（在我們和世界之間）拉開了冰冷距離，導致了一種總體上對一致的追求（統一的樓層標高、統一的材質、統一的表面、統一的紋理和統一的照明），而這又導致了感官體驗的分離、冷淡和無趣。建築正在失去它應有的曖昧和層次感、重量和威望、神秘和隱蔽。

與只為視覺創造的建築學相對，一種關注觸覺的建築學正在興起。與現代主義的主流不同，阿爾瓦·阿爾托可以說是這種觸覺傾向的先驅。當今速度至上的文化和快速的交換，偏好的是取悅眼睛的建築學；而觸覺的建築學卻提倡緩慢——它在緩漸中被欣賞，從一個一個的細節中被體會。如同身體與皮膚的意象。觸覺的感受力能夠通過強化可塑性、觸覺感受和（與人體的）親密感，減少了視覺形象的控制。觸覺，作為一種潛意識的感受，甚至也總是被隱含在視覺圖像中；這就好像是眼睛「觸碰」了物體。「通過視覺我們勾到了(touch)太陽與群星。」梅洛·龐蒂這樣詩意地寫道。[29]這種隱藏的觸覺體驗決定了物體帶給我們身體的感覺，並成為了這些信息的媒介：邀請或拒絕，親近或抵觸，熟悉或冷漠。

對於觸覺的建築學，阿爾托的建築就已是強有力且令人興奮的例子；他對材料、形狀和紋理的把控，成功喚起了令人愉悅的觸覺體驗。他認為，我們是通過整個身體和全部的感官存在去經歷建築，而非僅僅通過眼睛的判斷；他的建築也從不拒絕厄洛斯(Eros, 希臘神話中愛與美之神)。事實上，對阿爾托來說，一種能夠喚起身體感覺(erotic)的氛圍至關重要；關於這點有個著名的軼事，他曾批評自己前任助手Aarne Ervi建造的奢華自宅，原因是，他覺得這座房子儘管表面奢華，卻缺少了這種與身體的密切互動 (eroticism)。即使是當他處理建築的光線和照明設備時，他也使其儘可能引起關於材料和觸覺的體驗，彷彿是光線正撫摸著反射的表面，或在一面有紋理的牆面或天花板上跳躍。

在批判現代主義狹隘的理性主義觀點時，阿爾托曾分析過鋼管製作的傢具令人感官不適的特點，並強調了聽覺和觸覺的重要性：「一件傢具，由於能夠化為一個人日常起居的一部分，它不應該引起太過炫目的反射光；同樣地，它也不應該在聲學特性、聲學吸收等方面帶來不便。一件傢具，好比一把椅子，當它涉及一個人最私密的接觸，它就不應使用導熱性太好的材料製造。（比如金屬）」 [30]

對觸覺性質的關注，似乎很自然地讓人聯想到對聲學性質的關注；然而今天對視覺特性的偏愛卻導致了（設計中）帶有侵略性的聲學體驗。而聲學體驗，其實也同樣是觸覺體驗的一種形式。

相較於現代主義對「終結」(finality)的傾向，阿爾托的建築總是給人一種「未完成」的印象。他的建築中的片段化，抑制了單一視覺形象的控制。他的建築，從不全盤接受單一概念統治；相反，它會在不同的建築場景、片段和發明中自行生長。支撐著建築的整體的，或者說整座建築的關鍵，是一種感性氛圍的一貫性，而非某種訴諸智能的幾何學或視覺概念。這種審慎的片段化的思考方式，也讓今後的改變、調整和附加提供了可能。

我們當今技術導向的消費主義文化，是一種關於權力和統治的文化。義大利哲學家吉安尼·瓦蒂莫(Gianni Vattimo)，他在1980年代提到一種這樣一種哲學思考的方式，即不用單一系統去統攝人類話語的多樣性（multitude of human discourses），並由此他介紹了被他稱為「弱化的本體論」和「纖弱的思想」的概念。[31]與之類似，我們也可以提出一種「弱化的」或「纖弱的」建築學。或許更加精確的說法是一種「纖弱或層疊的形象」(weak or layered images) 的建築學，來反對當代建築學主流中的「強烈的形象」(strong images)。

「強形象」的建築追求的是，通過單一形象的權威和邏輯上連貫的形式組織，去控制和形成（感官或理智的）衝擊力；「弱形象」的建築則回應文脈，意在創造獨特的氛圍和建築學敘事，而非形式的連貫。這種建築關注的是真實的感官體驗，而非理想和概念的表達。[32]

傳統日本庭院，以其本土意識中與自然交織的多樣性，或希臘建築師在雅典衛城的設計，那令人驚訝的微妙，它們都優雅地代表了這種沒有單一的格式塔圖式或受單一結構統治的建築。阿爾瓦·阿爾托將這種景觀與自然的建築轉化到了建築建構的世界中。這是這樣一種建築，它模糊了前景和背景的關係、物體和環境的關係，並解放了一種自然持久的感受。阿爾托的順應哲學(philosophy of compliance)，尋求的是人類與建築藝術的調和。

我希望重申我的觀點，即阿爾瓦·阿爾托的建築並不是非理性的建築。相反，它可以被稱作「超-理性主義」；因為這位建築師的理解和直覺把握，已經進入了生物學、感官體驗和潛意識的建築學維度。「我已經開始認為，建築學及其細節是生物學的一部分。」，他自己也這樣承認道。[33]

阿爾托自己也用到過「廣義的理性主義」(extended rationality) 的概念。是的，與其說是非理性，阿爾托的建築和設計示範的是一種「廣義的理性主義」。依照我引用了阿爾托的話，也同時作為本次演講的主旨，阿爾托在他的設計理性中囊括了潛意識的層面、感官體驗、情感層面和設計的直覺領域，由此拓展了建築學的思考和理性範疇。當今神經科學，尤其是鏡像神經元的發現，能夠幫助我們了解我們與世界之間的關係的複雜與微妙。[34]今日，先進的生物學在行為和精神的知識，神經網路令人眼花繚亂的複雜性，和我們小腸中的微生物世界，都在揭示半個世紀前阿爾托的直覺觀點。

END

推薦書目-

作者介紹

「瑞的隨想園」的文章

推薦人介紹

全球知識雷鋒簡介

全球知識雷鋒」（微信號：gkleifeng2000) 為中國建築界唯一純原創公眾號。由清華大學建築學院周榕老師發起，全球五大洲57所名校200餘知識雷鋒整理提煉，每周為你快遞當代建築最in新知，10分鐘洞悉世界建築最前沿講座精華。

歡迎雷鋒轉發，謝絕私自轉載