諸神退隱，電影重造聖潔

幸福的拉扎羅

Lazzaro felice

導演: 阿莉切·羅爾瓦赫爾編劇: 阿莉切·羅爾瓦赫爾主演: 阿德里亞諾·塔爾迪奧洛 / 阿格內斯·格拉齊亞尼 、類型: 劇情 / 奇幻製片國家/地區: 義大利 / 瑞士 / 法國 / 德國語言: 義大利語上映日期: 2018-05-13(戛納電影節) / 2018-05-31(義大利)片長: 125分鐘

觀看狀態：已帶中字資源

北美媒體Metacritics:82/100

法國媒體Allócine：/

IMDb: 7.5/10

豆瓣：8.6/10

深焦口碑榜評分87/100

這恐怕就是今年最好的電影了吧？ | 口碑榜

胤祥 95/100

羅爾瓦赫爾完全脫胎換骨之作，依舊延續前兩作的優異攝影質感（竟然還更好了！）和對義大利農村及宗教影響下的社會的細膩觀察，以及對城鄉二元結構和現代文明的深入反思，而且神來之筆地把這些結構在一個重述《聖經》的過程中，時空觀念十分新奇，而且完成度比前兩作更高。在這麼一個強調女性話題的局裡，沒拿今年戛納前三名實屬一大冤案。

Ada的B計劃 92/100

導演用了過半的篇幅和觀眾下棋，這一期間，每當觀眾認為自己正逐漸對沒有釋義的世界觀形成明確認知時，影片都轉入一層更廣闊的表達空間。開篇即是一次自然主義導向的室內戲（此時人物也處於自然狀態），從拉扎羅上車（此時音效開始出現），人物隨之僵硬化，由此建立起與前截然不同的荒誕情境。隨後的墜崖又實現了新的一層突破，畫外音在局部成為新的引導力。觀眾由此可以充分享受博弈的趣味。

拉扎羅重現後，導演剩下要做的實際上只剩下履行前半部分鋪設的任務。可惜的是完成任務之餘，她並沒能剎住表達欲的車，當環境進一步擴充//議題開始靠向社會性，人物所應處於的狀態沒能得到與之匹配的進一步明確，作者最終只能藉由表面元素——每一位觀眾都知道一定會再次出現的彈弓和狼的現身，實現自己最終的表達。

文森特九六 75/100

關於尋找和安置，淳樸的自然屬性亦或前現代習性在機械和逐利的當下是否還有存在的必要，這一討論個人認為是沒有意義的，穿越時代這一戲眼除了提供對比所帶來的視差奇觀外，在任何問題上的貢獻都是空洞的，無論過去還是現在，作者對於角色的劣根性實際上並未因階級和時空而存在區別和偏袒，但卻在此基礎上創造了一個接近神跡的純真，徹底將影片導入一個難以自洽的矛盾，最後的狼化更是美麗的錯誤，於是只能陶醉於浮在表面的動人感知，還是等待利桑德羅·阿隆索再出手吧。

《幸福的拉扎羅》

一曲孤狼的輓歌

文 / Luxuan

編 / 白鷗

從時空維度上來看，《幸福的拉扎羅》可被視作一部二段式影片。但前後兩段之間又以一組卓越的俯瞰式遠景空鏡頭和一組文本——聖人與狼的古老寓言及影像——拉扎羅與狼的緊密貼合作為過渡，與之相伴的，是講述寓言的畫外音（實為安東尼為兒子講故事的聲音），給予了為影迷所津津樂道的魔幻現實主義特質。寓言故事配以人物的死後復活使得後者這一神跡式元素完美融合於影片的現實主義內核，不顯違和，反倒令影片的構成更為豐富。當文本中的孤狼化為影像實體出現在銀幕中，細嗅高崖之下的拉扎羅時，主角拉扎羅便與文本中聖人形象重合了，同時這也是孤狼——這一貫穿全片的重要符號從遙遠飄渺的嚎叫聲轉而近距離現身的高光時刻。

《幸福的拉扎羅》中這一段時長1分鐘的空鏡頭能夠引發多種聯想。我們甚至能夠斷言以下這些猜想皆可同時存在於這組多義充實、兼備壯闊蕭瑟之美，蘊蓄著神秘與憂傷的鏡頭組之下：是特蕾莎一通電話引來的直升飛機在降落於這片封閉之地之前的一段視角，也可以是對於孤狼生存其中的曠野森林及荒原的描畫，抑或是拉扎羅跌落懸崖後其魂靈漂浮於世的第一視角（讓我們再次回味基洛耶夫斯基的《維羅妮卡的雙重生命》中那經典的一幕：在維羅尼卡悲劇性的猝死之後，她的靈魂瞬時出竅，身如飄絮，俯瞰著人們）。

事實上，除卻這段超現實鏡頭組，就影片的宏觀結構而言，這兩部影片也共享著相似的二段式結構以及承上啟下的死亡與重生：《維羅妮卡的雙重生命》前一段描述身處波蘭的

維羅妮卡

維羅妮卡

符號超越政治隱喻

拉扎羅是面鏡子，因著他人無法企及的純凈成為了映照周遭世界的鏡子。

拉扎羅疏離於人群，對生存其間的社會靜立觀望，這永恆佇立的姿態從影片的第一個鏡頭中便得以展現。其孤獨狀態並非我們通常意義上的作為凡夫俗子共同感知的、卻註定無法互相分享的個體孤獨，而是極具文學性甚至是宗教性質的經典原型——「聖潔的傻子」的一種境遇，並且通常不為本人所感知。因為他們常以一種與善感對立的、具備積極意義的鈍感示人，善良細膩與知足皆以此鈍感為基底。

每一位被成功塑造的人物皆能夠給予人們一個無法磨滅的經典形象，相較於拉扎羅為影迷所痴迷的天使面龐，其獨自佇立的形象更為深入人心：這其中蘊蓄著永恆的知足，被動的等待——等待著被人們召喚。當我們看到整個佃農的集體中發出此起彼伏的對拉扎羅的使喚聲時，應該意識到這不僅是被剝削群體對於更弱小個體的剝削與欺凌，更應反向去觀察：隱藏於這被壓榨表象之下的，是拉扎羅對於這一社會邊緣群體進行救贖的悠長前奏。

與孤獨的拉扎羅相對應的，是另一位孤獨者——煙草女亨「毒蛇夫人」之子坦克雷迪。導演阿莉切·羅爾瓦赫爾曾在訪談中稱其為摧毀一切的「破壞神」。破壞神坦克雷迪這一角色頗為複雜迷人，具有強烈的戲劇特質。在他將一切視作遊戲的表面下，是一顆徹底虛無的心在運轉著一切，他那段看上去充滿堂吉柯德式理想主義的獨白帶著厚重的面具，以正義之名延續自己長久以來的存在方式——反對一切規則，戲弄所有人。他難以捉摸，遊離於道德之外，無法以好壞去評判，更無法以「背叛拉扎羅」為其定罪。否則，我們不能解釋當他看到本不該出現在Inviolata的來自外界的直升機時，露出的笑容。畢竟外來物的到來預示著他的母親即將遭到審判，其財產將受到損失。

在隔絕於世的小鎮Inviolata中，有兩處高地：坦克雷迪的母親——毒蛇夫人的精美陽台，以及拉扎羅作為牧羊人的簡陋居所。我們可以很自然地將它們分別視作階級和精神層面的高地。坦克雷迪在選擇背離母親的那天，從前者移居至後者；之後第一個與狼以嚎叫互相呼喚的人，也是他。狼這一符號投射的第一個人物便是坦克雷迪。緊隨坦克雷迪呼喚狼的，是拉扎羅——實為聖者的他亦具有孤狼的特質。誰能忘得了兩位少年站在荒原的土埂上，呼喚遠方未現真身的狼這一在精準呈現人物心理狀態的同時又如此優美自然的場面調度呢？

在影片中第二段魔幻現實主義場景中，我們看到狼的嚎叫瀰漫於人們居住的鐵罐般的居所中。在Inviolata的租佃時代，孤狼是這兩位性格迥異的少年。時光流轉，後工業時代中，孤狼所投射的群體擴大：那些昔日的主流勞動力——佃農、現今卻身處社會邊緣的小偷們，以及廉價出售自身勞動力的外來移民們群體化為另一隻孤狼。

我們在上文中提到的拉扎羅孑然一身的處境以一種極具層次感的方式得以展現：其由淺至深過渡的自然程度不亞於水墨於宣紙上的暈染帶來的舒適觀感，這種層次之間的轉換牢牢地依附於情節推進的節奏。我們看到在農耕時代，需要年輕苦力的人們拚命地使喚著他；在後工業時代，人們以毫無用處為由儘力拋棄他；在社會文明的場域中，人們在以「野蠻」示人的他者性的碰撞下，惶恐地置之於死地。伴隨這一刻畫的，是群體從農耕時代的穩固生活到後工業時代的迷惘彷徨——這一泥石流般傾瀉而下的大難臨頭。

孤狼——與主流社會格格不入，被現代文明視作野蠻。導演以魔幻現實主義的方式讓拉扎羅走上一條義大利社會發展之路，借其雙眼，看社會階級對立的亘古不變，社會進步的虛妄。當昔日的佃農們的後代幻想回到Inviolata，過上無人統治的農耕生活。筆者以為，那是導演進行深刻思考後所寄予的自己都無法相信的美好幻想——絕對的自由主義即正向的無政府主義覆蓋大地之時。並且她深刻意識到的是問題無法真正得以解決，這才是本片中瀰漫開來的憂鬱氣息的根本源頭。「巨大的欺騙」又豈止於毒蛇夫人苦心經營的這場騙局。

但需要指出的是，孤狼作為全片的核心符號，包括但不僅限於上述群體。在這裡，我們需要重新回味塔科夫斯基在《雕刻時光》一書中對俄國詩人維亞切斯拉夫·伊萬諾夫對於符號的闡述的引用，以便更好的理解符號所具有的功能：

「符號惟有在其意義無限，在其以神秘（象形和魔幻）的語言，來暗示一般文字言語所無法傳達的東西時，才能稱之為真正的符號。它有很多面向、很多思慮，它高深莫測……它是由有如結晶一般的有機程序所形成……事實上它是一種元素，所以在本質上與複合的、可減縮的暗喻、明喻、類比……是不同的。符號無法用言語加以形容，面對它們整體蘊涵的神秘意義，我們不知所措。」（《雕刻時光》p45）

當我們看到銀幕上的狼漫步於荒野之上時，應意識到除卻與文明社會的格格不入，孤狼自身所承載的顯然還另有更為廣大虛幻的東西：如果非要以語言加以概述，最恰當的方式便是援引導演前作《奇蹟》中父親傾盡所有買回的那頭不合時宜的駱駝、一家人的蜂蜜製作工作間所體現的、可追溯至作為源頭的自然所具有的原始和拙樸。對於這種傳統拙樸特質的鄉愁貫穿了導演的多部影片，成為她導演生涯的主要命題。

影像語言包裹思想理念

《幸福的拉扎羅》一片為16mm膠片所拍攝，在帶來令人動容的復古感之餘，其明晰的顆粒質感與義大利鄉村的溫柔粗糲呼應，並映襯城市的蕭瑟凋敝。伴隨這影像視覺的，是阿莉切對於電影音樂與噪音的精心處理：時長125分鐘的影片中，只有極少量的與人物情緒並行的音樂，除此之外我們總聽到風聲，現實世界中真實的風聲、投射在銀幕上的現實中的風聲被強化蓋過了其他一切聲音、闖入Inviolata直升飛機噪音被扭曲成異於自然風的呼嘯聲……風及其變體貫穿全片，一遍遍重申著佃農口中作為階級統治者毒蛇夫人最終的一無所有、所有人的赤貧之聲、和著野草的荒野之聲、混合著城市噪音的荒涼之聲。它浸透在影像的粗礪質感中，激起感官上的直接體驗，令觀者體認這隱喻之外的微妙的沉浸感、一片濃郁的情緒氛圍。

同樣是探討歐洲當下社會之文明為何這一母題，去年獲戛納金棕櫚獎的由魯本·奧斯特倫德導演的《方形》一片中充斥著過度堆砌又尖銳誇張的情節，其匠氣及單調令整部影片成為了理念思想本身，而非藝術作品。刻薄的諷刺連救贖式的結尾都無法挽救其缺乏真實感情這一事實。

相比之下，《幸福的拉扎羅》所體現的圓潤、細膩及真實著實令人驚訝。它以感性包裹理性思考，滿懷悲憫，將文學性以最為適切的方式融合於影像的情緒感染力中。影片的前後兩段中以無數微小細節之間的重疊作為現時對過去的召喚：風笛曲、月亮及其變體——印有DeLuna家族印記的平底鍋、狼嚎及其回應、坦克雷迪的小狗以及他對拉扎羅親昵的舊稱——騎士、拉扎羅吹奏的民間傳統樂器——風笛等。這個二段式故事在主觀感知上呈現出兩片勾畫有同樣線條的透明薄片所具有的可重疊性。所謂對租佃時期的描繪過於冗長，是不存在的問題，時長上的對等才能實現意義上的呼應。在這重疊之間，顯現出上文中所說的關於社會進程的悲觀失望，也飄蕩著更具普適性的對不可逆過去的鄉愁式迴響。

如果說本片存在缺憾的話，它是存在的，並且存在於我們在歐洲人文電影中常見到的帶有宗教色彩的「犧牲與救贖」的情節中。在宗教業已失去影響力的當下，教堂中的聖曲追隨真正的救贖者——拉扎羅，並於其犧牲之時再起迴響。這樣的藝術化處理與呼應是全片的亮點。然而，就最終的犧牲那一幕，卻有刻意生硬之嫌。韓國導演李滄東曾在《薄荷糖》中以倒敘的手法抽絲剝繭，探尋主角悲劇命運的源頭所在，全片以冷靜克制的現實主義筆觸刻畫時代對其的摧毀，而結尾卻反其道而行之讓影片在一片模糊又略帶宿命論的幻想中結束。這樣的結尾恰巧成為了點睛之筆，讓全片浸淫在一種由註定所構成的柔軟物質中，擊中觀者的心。反觀《幸福的拉扎羅》的結尾：社會主流人群消除異己以便恢復社會原有的安穩。導演試圖高度提煉文明社會與外來物之間的衝撞並展現前者的殘酷，卻忘記了這與整部影片的自然主義風格無法相融，這樣交鋒現得極為倉促直白，並且無所依託——至少，在《方形》中，魯本·奧斯特倫德都記得提前給出猩猩人大鬧宴會的情境：即一場藝術框架內的表演。這似乎是阿莉切出於耐力的不足而最終因力竭失去對全局的把控，沒能盡到最後的平衡與完美，破壞了影片整體上可貴的含蓄，著實令人遺憾。

電影之所以能夠成為一門獨立的藝術，是因為它並非各大藝術領域的匯聚之地，更不會是綜合的產物。準確來說，其渾然天成使得用語言對其肌理進行剖析這一企圖變得虛妄。在以語言評述影片的過程中，更覺影像蘊蓄的無窮盡的能量。能夠使人產生這樣感慨的作品才是真正的電影，而《幸福的拉扎羅》便是如此。

-FIN-

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