當女權主義遭遇紀錄片：一場未完成的學術討論
來自專欄獨立紀錄片觀察
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9月21日，香港「決絕」影展現場，徐童導演的紀錄片《麥收》再次遭到「抵制」。策展人聞海寫了一篇《「暴民」襲擊的「決絕—1997年以來的中國獨立紀錄片回顧展」》。文章稱，「這些人在放映開始前5分鐘，陸續出現，多達二十人，帶著各式的兵器，有遮擋放映鏡頭的黑旗，有擋人像的紙板，有晃人眼和屏幕的手電筒，一應俱全，有備而來。」
隨後，此事再次引發紀錄片業內對《麥收》的大討論。其實，這些年已經不是《麥收》第一次遭受「抵制」，也不是第一次針對《麥收》進行紀錄片倫理的討論了。下面刊載呂新雨教授的一篇舊文，回顧當女權主義遭遇紀錄片的往事。文章較長，值得細讀。
當女權主義遭遇紀錄片
作者：呂新雨
2011年12月16日至19日，復旦大學－密西根大學社會性別研究所、復旦大學新聞傳播與媒介化社會基地、海外中華婦女學學會、復旦大學社會性別與發展中心聯合舉辦的「華人女性與視覺再現國際研討會」在復旦大學舉辦，這是一個以女權主義為主旨的學術會議。筆者策劃邀請了三部大陸的獨立紀錄片導演攜片參與會議，希望藉此建立一個女權主義與中國紀錄片對話與合作的渠道，在此之前，這樣的渠道基本匱乏。這三部紀錄片分別是徐童的《麥收》，季丹的《危巢》，以及馮艷的《秉愛》。
然而，結果出乎意料。針對徐童的《麥收》，計劃中的學術討論演變為一場情緒激烈的「遭遇」戰，其後續至今依然在網上激蕩，期待聯盟的友軍結果成了「敵手」。對於《危巢》和《秉愛》，雖然接受的程度相對高一些，但值得女性主義進一步思考的問題並沒有被打開和深入。這就提醒，或者說逼迫我試圖來清理這些分歧、爭議以及相關話題，問題究竟出在哪裡？為什麼在價值取向上本來有共同追求的兩個群體，卻淪為「雞同鴨講」，無法建立一些基本的共識？
一，女權主義何為？——關於《麥收》的爭論
2012年2月，題為《底層者、「偽善」與紀錄片倫理——<麥收>爭論之例》 的文章在網上出現，作者是關注婦女傳播權與媒介性別平等「女聲」電子報，這也是一個活躍的女權主義的民間行動小組。它從女權主義行動者的角度對她們組織抗議《麥收》的事件做了總結。
根據文章，她們對《麥收》的抵制活動總共進行了五次，分別是在： 2009年3月下旬「雲之南」影像紀錄展；2009年3月31日北京伊比利亞藝術中心；2009年5月香港「華語紀錄片節」；2011年12月上海復旦「華人女性與視覺再現國際研討會」；2012年1月7日北京徐童《老唐頭》放映會。大陸多個組織的NGO工作者，以及香港性工作者權利組織紫藤、午夜藍、自治八樓等參加。其中，香港的抗議行動導致放映被迫延遲並警方干預，被多家媒體報道為該電影節「迄今最大風波」。2009年7月台北電影節的播放，台灣獨立媒體「苦勞網」、「破報」等亦提出公開批評。2009年，一些NGO工作者結成非正式小組，通過郵件和會面在大陸、香港、台灣間串聯，撰寫抗議信，向策展人和評論家們交涉。
作者認為：沒有紀錄片界的支持，《麥收》就不會得到那麼多放映機會和榮譽。「雲之南」組織者之一、北京電影學院教授張獻民，「華人女性與視覺再現國際研討會」紀錄片展映部分負責人、復旦大學教授呂新雨，台北電影節策劃人游惠貞，均是在業內和公眾中聲望甚高的學者和評論家，他們都在了解抗議者的主張後，仍堅持播映《麥收》並為之公開辯護。呂新雨、游惠貞同時是女性主義者，還須提到的是，台灣妓權組織「日日春」的支持，也增加了《麥收》的正當性。
因此，不僅是某個人，而是整個「紀錄片界」成為女權主義行動者抗議的對象。對《麥收》的抗議活動主要集中在兩個時間段，即2009年與2011年底復旦會議延續至2012年。2009年是大陸、香港和台灣的串聯活動。2011年以來，以復旦會議為導火索，爭辯主要在網路進行，我在自己的新浪微博上也經歷了好幾個回合的交鋒。對我的批評集中在作為紀錄片研究者和女權主義的雙重角色上。
其實，不僅僅是我，2009年就與之正面遭遇的台灣學者郭力昕教授也是一位女權主義者，與他站在一起的有台灣妓權組織「日日春」。但是，為《麥收》辯護的聲音並沒有從學理的角度被有力地回應，——這本來是我籌劃以《麥收》為專題的意圖，更多的反擊體現為行動抗議和道德指控，復旦會議重複了這個模式。但是，在她們看來，這些抗議並「沒有消減那些以消費底層民眾隱私為樂的中產階級所謂學術藝術情趣的狂躁熱情。」
◇紀錄片《麥收》海報
復旦會議之後，女性主義行動者製作了網路視頻「我知道你在復旦幹了什麼」 ，以及在徐童《老唐頭》放映現場抗議的「口罩小分隊」快閃小組的行動視頻 ，它的組織者和參與者是女權主義民間機構：婦女傳媒監測網路辦公室及公益活動中心「一元公社」，也就是其中主要負責人呂頻工作和活動的機構。
「我知道你在復旦幹了什麼」，系呂頻單一主觀視角的採訪錄，她從女權主義行動者的角度敘述了《麥收》在復旦發生的故事，其實是對在復旦會議的發難。視頻後面的跟帖中，（應該是）其同人的評價稱道：「呂頻談話，字字珠璣，辛辣抨擊了導演徐童的傲慢(代表了中產階級男權他者對性工作者的蔑視、欺騙姿態)，呂新雨的偽中立(代表了所謂學院派女性主義學者的獵奇與冷漠混雜)，郭力昕自以為的與性工作者平視(『性工作者與我們平等』這種判斷過於無知)」。
呂頻的談話中，有幾個值得注意和需要辨析的說法。兩次指控導演是以嫖客的身份進入髮廊；辯白自己作為女權主義組織，是了解妓女現狀的，只有「中產階級」才不了解，才需要這些底層奇觀來消費，以反擊郭力昕批評抵制者是「中產階級的道德潔癖」；對復旦關於《麥收》的討論現場做了不切實際的描述，特別是批評我作為主持人掌控話語權力，「偽中立」，並表白她是無權無勢的抗議者：「一切都是權力話語關係，我的時間肯定是很有限的，他們都是所謂的嘉賓，我只是一個觀眾，我知道我沒有資格、沒有辦法多說話，但是你們要多思考紀錄片倫理與人權的關係問題，我說這些話就特別觸動了主持人，主持人就特別不高興。呂新雨不但認為我挑戰了、破壞了秩序，攪亂了這個會場，還因為我質疑了這個安排，因為我認為這個片子根本不應該播」。很遺憾，她沒有及時地說出真正的原因。其實，呂頻是我們合作的主辦方美國密西根大學王政教授專門邀請的特約觀察員和論文點評人（大會為她承擔機票和住宿），以體現女權主義行動者參與會議的重要性,會議對她的角色是非常重視的。並不是我在控制話語，而是呂頻的發難使得會議變成一邊倒的道德審判。為了增加道義性，她把自己放在弱者的位置上，而把我套上了霸權主義的靶標——這種辯論的模式我實在太熟悉了。
《麥收》並不是一場單獨的放映，而是作為一場《麥收》專題小組討論的組成部分。放映之後，是三位論文提交者的發言，包括郭力昕教授。發言之後是開放討論，作為主持人我剛說完：特別歡迎不同意見，——呂頻已經急不可待地衝到了前台慷慨激昂，並在一片鼓掌聲中凱旋般回到座位。但是，當郭力昕回應她的時候，她卻在座位上大聲呵斥：你太輕浮了！你太輕浮了! 還一再高喊：我們不像你那樣輕浮！幾度打斷郭的發言，以致正常的討論無法進行下去。會場秩序大亂，有噓聲，有掌聲，眾聲鼎沸。
這一幕讓我極度震驚，學術討論瞬間演變為對學者的人身攻擊。這時，我才試圖阻止她，提醒女權主義者不應該用道德審判去綁架和攻擊人格。後來經王政教授提醒，——我當時並沒有意識到，我對這位女權主義者用了「你們」這個稱謂，事發突然，面對這樣的場景，我不自覺地把自己與這位女權主義者做了區分。
即便我想控制會場，也已經不可能，事實上，我自己的觀點自始至終都沒機會表達。結束前，當我試圖說幾句話，大家卻高喊：我們要讓徐童說話，讓導演說話！——我事實上已經被褫奪了話語權，而不是相反。此時，徐童一直在旁邊用攝影機拍攝這個過程，他有些不太情願，很明顯，喊話者要逼徐童道歉和認罪，這當然是一種壓迫性的語境，我明白這一點，但作為主持人，我還是屈服於現場的情勢，把話筒遞給了徐童。徐童沒有用自我認罪來滿足她們的願望，而是敘述了苗苗與他最近的交往，她已經成家併當了母親，向他報喜，徐童給了孩子一個大紅包表示祝賀，以此來說明他們之間的互信關係，間接抵制對他的大批判，——這些行為和話語後來在被網上批判為傲慢和冷漠，他在這樣的現場進行拍攝也被強烈質疑。事後了解，他拍攝這樣的場面正是為他後面的紀錄片積累素材，他的紀錄片已經無法繞過這個爭議，這一故事後面再提，——這也可以理解為作為導演的徐童回應的方式。
其實，在之前《麥收》的爭議中，我從來沒有聲稱過自己是中立價值，而是相反，當看到道德的大棒和語言暴力成為絞殺《麥收》的武器，我站在《麥收》了這一邊 。我在新浪微博中針對批評者說，不是《麥收》不能批評，但是以封殺為前提，批評就不能正常展開。實際上，關於紀錄片倫理問題的討論一直是紀錄片界近年來的熱點話題，並不乏嚴肅的討論。此次會議的專題，也是試圖在女權主義的框架下重新打開討論，而不是把女權主義變成封條。
呂頻反問道：「為什麼不讓他們自己拍，為什麼不讓他們拍我們？為什麼要讓我們去拍他們，把他們呈現出來滿足於我們，好像我們關注了他們是一件很重要的事」，這樣的質疑是建立在這樣的假設上：任何涉及「他們」的表述和觀看都是消費，都不具有正當性。只有「他們」自己拍自己，或者拍「我們」，才具有正當性。這一方面是並不了解紀錄片界把攝影機交給被拍攝者自身，早已經有很多實驗與探索，同時也使得更多問題得以浮現。自拍並不一定就是主體的自我表達，主體自身並不自明，「自在」與「自為」之間需要漫長的跋涉和探索，需要很多中介，「自我」並非不受污染的處女地，而是相反，是各種勢力博弈的場所。而沒有中介，在客觀條件下，「他們」拍「我們」也是不可能的。所以，關鍵是呂頻問題中的「讓」這一動詞，究竟是誰在「讓」他們或「不讓」他們？「讓」或「不讓」的動機何在？呂頻自己的問題中已經暴露出這一悖論，無論是「他們」自拍還是拍「我們」，背後都有一個讓不讓的問題，即一個更具有結構性的、社會性的支配力量，——無視這一點，恰恰是問題所在。
另一方面，用「他們」的「自拍」去排斥紀錄片導演的存在，也混淆了和抹殺了紀錄片導演作為主體存在的意義，其否定的就不僅僅是這一部片子，而是整個世界紀錄電影史。女權主義行動者把自己的「行動」上升為唯一的政治正確性，缺乏對行動本身的反思，才是危險所在。至於用「行動」來壓制理論批評，其意味毋庸置言。
呂頻批判說，呂新雨明明是中產階級，卻幻想和別人在一起；徐童在《麥收》中是男性的監視視角，無所不在，根本不是平等的視角，是男性的他者的視角，是嫖客的關係。學院式女權主義不可能吸收女權主義的能量，因此需要挑戰她們，包括學術。學術討論就是特權，就可以消費對別人侵權的故事嗎？最後的結論是，呂頻與呂新雨的爭論反映了位置的差異和階級的差異，要不要關心底層，關心用什麼方式來體現？以什麼方式和這些人在一起。徐童就是個男權主義分子，復旦的會議究竟是不是一個女權主義的場子？徐童的男權話語為什麼能來到這？憑什麼來這？他有什麼資格來，他應該被趕出這個會場！在這樣的敘述里，復旦會議成為一個壓制底層「他者」的中產階級女權主義聯袂男權主義的標本。如此佔據道義制高點，女權主義行動者成了女權主義的清場者，成為黨同伐異和佔山為王的借口。
另一遺憾，是呂頻在視頻中並沒有準確敘述郭力昕的發言內容，她聲稱郭居然說：「你們有沒有想過他們這個階層的人是特別愛說假話的」 ！聲稱郭認定閣閣就是壞人，所以我們就不用保護她的權利 ——這樣「政治正確性」的說辭必然產生一種針對郭的污名化效果，同樣是以樹立虛假的靶子來強化發言者的道德立場。她辯解說因為郭是「污衊」一個不在場的無法反抗的人，因此她對郭的呵斥就是具有正當性的。
呂頻和她的抗議行動小組強調「我們」的政治性，即底層作為主體的重要性，強調拍攝者沒有資格代表作為底層的「我們」，——這自然是女權主義的核心議題，但是這樣的質疑也同樣可以轉向抗議行動者自身。當她把「中產階級」作為標籤來取消對方的正當性，她自己的位置並不自明，她們這些女權主義行動者是中產階級嗎？不是嗎？
2012年1月7日，北京「單向街書店」徐童紀錄片《老唐頭》的放映現場，「快閃行動，抵制徐童」口罩小分隊（每人均戴著口罩）在鏡頭面前呼喊「女權主義萬歲」，表示此行目的是要揭發徐童不為人知的另一面，希望更多的人看到。散發傳單之後，小分隊成員就撤離了，並沒有理會徐童誠意邀請她們坐下來看一看《老唐頭》的願望。她們表示如果徐童不道歉，她們就不僅要抵制《麥收》，而且抵制徐童。其實，如果她們願意看一看，也許就能對《麥收》在拍攝方法上的理解有所不同。在復旦會議的放映現場，同樣，呂頻們對《秉愛》和《危巢》也沒有興趣。這一點，我深表遺憾，拒絕觀看，其實在很大程度上使對話的可能性喪失。
只有一位抗議者留下來看了片子，參加了會後與導演的答問，發現徐童回應的態度還是「蠻誠懇」的。但是，真正刺激了這位堅持到最後的行動者，恰恰不是徐童，而是徐童紀錄片《老唐頭》（以及《算命》）中的人物唐小雁，也是一位性工作者。正是因為《麥收》抗議事件的爆發，激發了徐童在其「遊民三部曲」中的後兩部片子，都是讓唐小雁與導演一同出席所有在國內國外的放映和討論現場，他們倆還上了《鳳凰衛視》的「鏘鏘三人行」。徐童的下一部片子是以唐小雁為主角，他隨時帶著攝影機，紀錄了唐小雁在這些場合的表現和激發的反應。他在復旦會議現場的拍攝也是屬於這一過程，雖然唐小雁並不在場，但是現場發生的一切卻與她有關。
◇唐小燕
這位抗議者很不解的是，正是唐小雁衝到她的面前，大聲指責要她閉嘴，說：你這是砸我的場子！此時，這位抗議者正在針對前一位發言者的言論「我們既然一無所有，就不怕曝光」，批判他/她居然敢代表「我們」，居然敢用「我們」一詞，你是「我們」嗎？但是，當真正的「我們」的代表唐小雁衝到她面前的時候，她卻覺得「很莫名」。她明明批判的是徐童和前一位發言者，而與「二雁姐」（抗議者沒記住唐小雁的名字，只記住了「雁」字）並沒有關係。同為女性也同為性工作者，為什麼「二雁姐」不能站在同樣立場上體會被傷害的事情是多麼地嚴重？！因此，她在驚魂未定、忐忑不安中結束了抗議過程，——一個極其反諷的抗議行動。但是，組織者卻認為自己取得了勝利。這一行動充分暴露了女性主義行動者的道德主義困境：她們其實同樣無法代表「我們」。
在這篇《底層者、「偽善」與紀錄片倫理——<麥收>爭論之例》中，總結了辯護者的六大理由：第一，反對播放《麥收》是限制言論自由；第二，反對者們是基於「中產階級」的「性道德不適」或「自居正義」的虛偽。第三，紀錄片業在獲得許可方面並沒有成規或法律依據，也不應受限制。第四，聲稱受傷害的「閣閣」之言論不可靠、不可信。第五，《麥收》令觀眾了解到「真實的中國」和邊緣者被主流視野遮蔽的生存狀況，因此應該受到充分的肯定，而一些觀眾「震撼」、「感動」的感受就是其價值的證明。第六，鑒於此片的公共價值，可以接受它對少數人的傷害風險。第七，《麥收》的播映範圍已經做了足夠的限制，不會對片中人造成實際的傷害。對上述這些理由，該文的結論是「詭辯」，並做了三點闡釋：
第一，抗議者主張負責任的拍攝、播映和觀看行為，而不是限制言論自由。明知電影存在侵權還提供播映機會是不負責任的。第二，抗議者並非來自中產階級，亦並不恐懼性工作者的公開亮相，所謂「性道德感不適」的誅心是想像。抗議者們對「妞妞」和「閣閣」是否道德並不關心，甚至對該片在文本脈絡中是否尊重性工作者也不是很關心，他們所關心的是在文本誕生前就應解決的那一重道德：侵權。第三，保護隱私是有法律和倫理基礎的，紀錄片和其他所有創作及再現方式一樣都必須認可這一權利，「閣閣」擔心隱私進一步曝光，而不敢對徐童提起法律訴訟，有良知者不可利用這種無法自我保護的可悲。對紀錄片來說，獲得拍攝許可本身就是一項功課，是工作的一部分，如果如徐童所說，許可限制會導致無法拍攝的話，那就只有一個答案：別拍。
應該說，這個總結並不全面，也不客觀，但還是說明了很多問題。
二，獨立紀錄片視角與女權主義立場
我真誠希望女性主義行動者們能夠更多地了解中國的獨立紀錄片導演的工作狀態與方式，這樣可以避免很多誤讀與誤解。所謂獨立紀錄片導演，是八十年代後期開始興起的新紀錄運動中的創作群體，強調以獨立的自覺意識和行走底層的方式來表達中國的現實，大多靠自己微薄的積蓄工作。從徐童在媒體上的採訪得知，他是賣了在北京的房產來支持自己做紀錄片的。在完成了「遊民三部曲」之後，雖然獲得了很多國內外的獎項，但是基本的生存依然是個問題。沒有固定的工作和經濟來源，這是很多中國獨立紀錄片導演的基本狀況，徐童也不例外。
《麥收》是徐童的第一部作品。之前，他的教育背景是北京廣播學院（現傳媒大學）87年新聞攝影專業本科畢業，之後沒有能夠成功進入體制內電視台工作，而是成為待業青年和無業游民，做過不同的工作，這段「混社會」的經歷讓徐童對現實有了切身的理解。之後曾涉足當代藝術的領域，由於對當代藝術迎合西方趣味的不滿，認為「與火熱的當代生活」沒有關係，2007年決定淡出當代藝術圈，並著手自己的小說處女作。為了尋找靈感和體驗生活，他經常去傳媒大學附近的高碑店，並在那裡認識《麥收》的主人公苗苗。徐童覺得苗苗這樣的生活狀態其實和自己非常接近，因此有了很深的交往，也在這個過程中認識了苗苗生活環境中的很多人。苗苗在得知徐童是學攝影的，就提出要徐童拍她，就此開始了「邊生活邊攝影」的過程。也就是說，徐童是在介入底層之後，遭遇了他的女主角們，也遭遇了紀錄片。正是這樣，「徐童自己其實也在不知不覺中，和苗苗的生活裹挾在了一起。徐童有時甚至連自己也無法分辨自己的身份，跟苗苗的朋友在一起時，很多人會認為徐童也是一個嫖客。」這種「回到生活第一現場」的感覺，使得徐童找到了自己的電影方向，和拍攝手法，那就是儘可能近地與被拍攝者生活在一起。
要和被拍攝者保持一定距離，因為如果你過多介入之後會影響被拍攝者，他就會有意的表演什麼給你，於是紀錄片就不真實了。這種靜靜的觀看別人的靜觀的方式，然後你的人物就真實了，就沒有表演了，這純屬扯淡。人家被拍攝者是傻子嗎？你拿著攝像機站在5米以外用長鏡頭去拍人家，人家就不知道你是在拍攝嗎？這簡直是此地無銀三百兩。拍攝者不是牆上的蒼蠅，你必須要首先是個生活者。你只有和人物一起生活，人物才能對你產生信任，才會把心裡所想的告訴你展現給你，這才是最自然的方式。
《麥收》中最近的拍攝距離是30公分，幾乎是貼身拍攝。這樣的拍攝方法並不是徐童獨有的，《危巢》和《秉愛》也都是長時期與被拍攝者共同生活來完成的。這樣的方法註定不是商業化的，因為沒辦法進行成本核算。但是，這卻是很多中國獨立紀錄片導演和作品不約而同的追求，也是重要的方法，——卻是無法被西方的專業化和商業化的模式所接受的方式。沒有市場，也就沒有投資，正是依靠這樣不計成本的、發自內心的拍攝，造就了中國新紀錄運動一大批優秀的作品，給我們深刻地呈現了當代中國底層社會的豐富畫卷。
中國獨立紀錄片導演是正是通過長期的共同生活，來獲得一種平等的拍攝視角，對此，徐童的表述頗為典型：「不用去把自己放在一個什麼樣的位置上，導演也好、嫖客也好，你都首先是個人，人嘛，都一樣，混吃等死苟且偷生。你和苗苗、和苗苗這些朋友接觸久了，你會發現你和他們的生活沒有本質上的不同，反而苗苗他們會有比你更成熟的思想和社會經驗。我就拿著攝像機跟著苗苗，攝像機一天天的都開著，我和苗苗很多時候都意識不到我們是拍攝者和被拍攝者的另外一重身份」 。
這樣的方式，決定了拍攝絕不可能是「偷拍」，必須是在獲得信任和默契的情況下，——所以這絕不是一部可以「偷」來的紀錄片，如上述文章所指控的。而從一開始就與被拍攝者簽署合同，也往往不願意被這些獨立紀錄片導演們所願意採納，因為它意味著把這種交往行為降低為單純的拍攝與被拍攝的功利關係，從而改變了這樣一種「行走」和交往的性質——它並不僅僅意味著一部紀錄片的誕生，還意味著更多導演自身對生活的需求和探索。在這個意義上，一紙合同往往限定了這種行動與交往本身的豐富性。相反，商業性運作的紀錄片拍攝方式會比較嚴格採用合同制，以保障其拍攝成本的價值實現。因此，合同的簽訂並不意味著保護被拍攝者，在更大意義上，是保護拍攝行為和投資者的利益。
「行走底層」是一種把自我放逐和潛入社會底層的實踐行為，通過把自己與之融為一體的方式來追求真實。這需要極大的勇氣和理想精神，以及社會經驗。為此，徐童的父母很不理解，讓你受教育，送你上大學，今天你卻和整天和這些人混在一起。這些所謂底層往往是黑暗的存在，是「黑社會」，在法律和道德之外。徐童的貢獻在於他通過「遊民三部曲」對今天中國再度形成的「遊民社會」的呈現，這樣的工作自然充滿挑戰和危險。這樣的「行動」遠遠超出大多數中國女權主義行動者的行動能力與深入程度。其實，這樣的工作方法也是《危巢》和《秉愛》這樣的紀錄片所共同分享的，但是它們並沒有被女權主義行動者指控，為什麼單單是《麥收》？因為其導演是男性就一定是「男權視角」嗎？
最關鍵的指控來自《麥收》中的「閣閣」，這一片中主角苗苗的小姐妹，在片子中因為搶了苗苗的男朋友，而導致姐妹情誼受傷，讓苗苗非常痛苦。郭力昕教授在發言中被呂頻激烈打斷的內容正是關於閣閣。郭的主要觀點是，偷拍是不可能的。在《麥收》的最早版本中，閣閣有一個對著鏡頭說話的鏡頭：別拍啊，拍了也給刪了！徐童在台灣放映後的交流中表示，之所以特意保留這個鏡頭，就是為了真實性。但正是這個鏡頭，成為雲南抗議活動的引爆點，後來的版本中，這個鏡頭被迫刪去了。其實，徐童保留這個鏡頭的原意是想表現拍攝者與被拍攝者關係發展的一個過程，從有戒備到開放。在我看來，這樣的刪改，在很大程度上已經傷害了這部紀錄片本身。郭認為如果徐童要假裝清白，可以一開始就不用這個鏡頭，而從整部影片中看，對閣閣近距離的生活狀態的呈現，不可能是偷拍狀態，而是被認可的狀態，否則不會有這樣的鏡頭呈現。閣閣在網上對影片的指控與影片中呈現的狀態之間，有很大的出入。因此，是否存在著一種可能，就是因為片子中暴露了她不光彩的一面，導致她不希望影片的放映？
甚至於，有沒有可能因為《麥收》在雲南放映時引起了這些議題上的抗議，讓閣閣∕格格發現到有機可乘，而借著上網「見證」、攻擊導演「偷拍、侵權」，可以因此向徐童導演要挾一些好處？
有人會說，我對閣閣∕格格的這些推論，太小人之心、把她想得太壞了。我的說法當然可能也並不正確，但我只想問，我推想的這些情境，是否也有可能？如果不是完全不可能，那麼，為何那些中、港、台的抗議者與批評者，完全不思索、不理會這些可能，就全然相信了一個他們也未經查證或細究過的網路言論、和那位網路「格格」呢？為什麼「格格」一定就是善良、純真、受害的落難天使？
郭強調的重點在於，把資本家∕勞動者、剝削者∕被剝削者、主流∕另類、上層∕底層做簡單的的二元對立的區分，前者必然是惡的，而勞動者、底層、另類或弱勢，則因為在政治權力∕資本結構上是被剝削對象，因此他們必然是善的、純潔的、站在道德這一方的，這就排除或迴避了人們對人性、弱勢與底層之複雜認識的可能。所以，郭的觀點完全不是呂頻所描述的那樣，認為這個階層的人愛撒謊，而是相反，所有階層的人都有可能撒謊，底層也不例外。基於道義的政治正確性有其危險性，因為恰恰可能遮蔽問題本身。在紀錄片歷史上，即便簽署了合同，被拍攝者與拍攝者產生訴訟關係的也不乏先例。這是由於紀錄片獨特的與現實的複雜關係所決定的，任何合同或者契約都無法一勞永逸地解決這個問題。這是紀錄片的宿命，也是「原罪」。但是，卻並不能因為這樣的「原罪」而判處紀錄片的死刑，正是「原罪」本身使得紀錄片永遠保持著與現實的緊張與張力，從而使得「現實」本身成為紀錄片永不衰竭的動力來源，使得人類對現實的理解獲得無法終結的，同時也是生生不息的表達。要求紀錄片只能表現被拍攝者的正面意義，這是不可能的，既違背生活的真實，也違背紀錄倫理。季丹在《危巢》中有很多篇幅表現父親的專斷，是否也需要女權主義行動者挺身而出來為其維權呢？
雖然上述文章說「閣閣」在網上留下了大量憤怒而驚恐的文字，2009年夏曾在「雲之南」及北京抗議此片的一些NGO工作者與「閣閣」見面，並記錄了她的控訴，但是這些控訴的內容並沒有被（哪怕部分）披露，而都是語焉不詳的轉述。我通過網路的搜索，也只得到豆瓣上的三篇短文，網路名為「專罵徐童」，這個網名確認自己是「閣閣」。
但是「專罵徐童」的說法與上述文章中對閣閣的說辭並不一致。文章中說閣閣是因為擔心隱私被進一步曝光，而不敢進行法律訴訟。但是在這篇名為「5萬元就可以解決麥收，買回我的權利和尊嚴嗎？」 的網文中說道：「不得不承認我還是軟弱，可是，我真的是有條件的軟弱，5萬元，去告一個不知道能不能找到的人，5萬元，去打一個未知的官司。其實，最根本的原因是：我沒有五萬元」。她強調的是因為缺錢，而不是隱私問題，導致她無法打官司。而呂頻在視頻中的說法是，閣閣因為要結婚，擔心別人知道她的性工作者的身份，才要阻止放映。還有一種說辭是，閣閣因為身份暴露，被男友打了，並被禁閉，但是這段描述，我目前在網路上並沒有查到來源，而且《底層者、「偽善」與紀錄片倫理——<麥收>爭論之例》一文也沒有再重複這個指控。被呂頻在視頻中引用的一位中年發言者，她基本是最後一位發言者，她哽咽地控訴說：如果閣閣是你的親人，你是絕對不會希望她曝光的！這使得會議的氣氛在達到同仇敵愾的高潮中嘎然而止。不得不止，因為已經嚴重超時。
上述指控，都是以閣閣作為弱者為前提的。假設一下，如果男朋友是在對閣閣從業史不明的情況下交往的，這樣的隱瞞不是由於紀錄片，而是由於別的可能而曝光，導致暴力，那麼女權主義的立場應該站在哪裡呢？是維護暴力的男朋友，還是譴責這種暴力本身？是親人就不希望曝光的邏輯，其實還是認為性工作為羞恥，是臟，見不得人。那麼，因為性工作曝光而被暴打，也可以順理成章。這裡的關鍵正在於，如果說「閣閣」是受害者的話，究竟是誰加害於她？當一些女權主義行動者們以弱者邏輯來為閣閣辯護的時候，她們為什麼沒有意識到自己站在了維護強權的立場上？她們其實是以複製和遵循男權邏輯為不加質疑的前提。但是，究竟是什麼力量使得閣閣們成為弱者？這背後更具主宰性的力量並沒有被追問，卻執意要讓紀錄片成為替罪羊，要取消紀錄片存在的合法性，這不是南轅北轍嗎？在這個意義上，不是否定，而是更加論證了郭力昕的觀點，即這些不過是中產階級的道德潔癖的癥候。指控導演是嫖客，依然是這個邏輯的延伸，如果女權主義行動者真的是要站在維護性工作正當性基礎上，為什麼卻要用污名化的「嫖客」作為打擊導演的罪名呢？如果「嫖客」是污名，「妓女」自然也是污名。另一方面，以擴散導演的「隱私」來保護性工作者的「隱私」，這又是什麼邏輯呢？即便導演是所謂「嫖客」，一個「中產階級男性導演」為什麼不到符合自己階級屬性和趣味的場所去尋歡，而是要到城鄉結合部最底層、最廉價的「炮所」去呢？這些問題難道不值得問問嗎？
因為《麥收》的主人公是性工作者這一敏感人群，而性工作在中國是非法的。在這個意義上，這個主題的紀錄片也是非法的，並不可能獲得公開放映。從徐童那裡了解到，迄今為止，在國內的放映，包括此次復旦，不超過五場。而且都是在範圍極其有限的獨立紀錄片和獨立電影的小圈子內，它們本來在中國就一直處於邊緣狀態下，與商業化的大成本製作處於緊張的對峙。因此，指控徐童的紀錄片是商業的消費主義的奇觀展現，並不符合事實。客觀地說，在一般情況下，這些放映場所和觀看人群與片子的主人公的生活圈是不會產生交集的，——如果不是因為它成為「公共」事件。在女權主義者行動者抗議之後，徐童也並非無動於衷，他有效控制了網上的傳播，網上沒有流傳，並對影片做了刪節，而且允諾不在國內公開場合放映，已經做了最大努力。此次復旦放映，是應我的特別要求並作為學術討論所必須，因為不放映，就無法讓別人進入討論，並且會場上不允許拍攝和拍照。這些舉措，已經充分反映並尊重了女權主義行動者們的意願。
但是，從女權主義行動者的邏輯看，一方面她們抗議閣閣的隱私被曝光，另一方面，恰恰是從大陸到香港、台灣的一系列抗議活動，使得《麥收》的放映一再成為公共事件，導致媒體密集報道，並且被女性主義行動者視為抗議成功的標誌。
在《麥收》已經承諾不在國內放映，「口罩小組」散發抵制《麥收》的傳單這樣的行為本身已經違背了不希望隱私擴散的初衷。2009年香港的放映，是在香港獨立紀錄片導演張虹創辦的「華語紀錄片節」上，這是一個沒有獎金的紀錄片競賽，在非常艱難的環境下堅持中國紀錄片的非商業性放映，推廣紀錄片的理念。了解情況的人都知道，在香港這樣的商業化環境下，紀錄片和紀錄片的放映意味著什麼。張虹痛感「香港是沒有紀錄片的城市」 ，在資本和市民趣味的圍城中，紀錄片幾乎無法生存，為了一個「小小的理想主義」， 張虹是把自己房子都賣了來拍紀錄片的。我曾經參觀過張虹在香港的工作坊「採風電影公司」，從一個長長的黑暗的樓梯走上去，極其逼窄和簡陋的空間，基本上就是一個導演和一個攝影師兩個人的公司：張虹和她的拍檔，加上志願者的幫助。在紀錄片節期間的放映賣票，也是為了收取基本的電影節運作成本。呂頻認為賣票就是商業性的，這是非常輕率的批評，她並沒有意識到她傷害的是什麼，這是遺憾的，作為女性導演的張虹其實正是一位身體力行的女權主義者。2013年的「華語紀錄片節」，9月8日放映了台灣導演郭笑芸的《家暴三部曲》，並且舉辦了港、台及澳門三地社工及受害婦女參加的座談會，氣氛非常熱烈。呂頻批評其藉機炒作，更是不成立的，把放映變成一個公共事件的，不是張虹，而首先是這些女權主義行動者們的抵制活動本身。準確地說，正是這些抵制活動本身在不遺餘力地把《麥收》「炒作」成了一個公共事件。
三，為什麼中國的女性導演沒有「女權主義」？
與上述問題不無關聯的是這樣的現象：中國的女性紀錄片導演在作品完成和放映之後，總是會被人問及是否有女權主義的自覺。一般情況下，她們都會說，沒有想過。如果有，也是事後的追認。但是她們的作品會有一種「非自覺」的「女性主義」視角。而這樣的視角，往往對女性主義的理論既有呼應，更有不同。這是頗有意味的現象，但是在以往的女權主義理論中，基本沒有給出合理的解釋，而是更強化了女權主義缺席的焦慮，強化了女權主義的「啟蒙」意識。鮮有在女權主義內部，從相反角度的自我檢討與批評。
馮艷的《秉愛》被一位復旦會議的與會者認為，幾乎救了整個會議，她指的是針對《麥收》的風波。《秉愛》幾乎感動了所有的觀眾。這是一個關於土地與中國傳統女性的故事，土能生萬物，對土地的執著與女性角色的合二為一，使得她成為一個忍辱負重的地母的形象。她的丈夫羸弱，不能幹重體力活，都是秉愛干最重的農活，在幹部和別人面前，也都極力維護丈夫。她是以一個傳統意義上的女性，來面對今天的現代性問題並發出自己的抗爭，而這個抗爭的基礎卻是中國最傳統的家庭倫理。在一個父權喪失的家庭里，秉愛承擔了父權的角色，以一己之力來儘力維護一個家庭的完整。問題是，為什麼恰恰是這樣的而一個女性形象感動了我們？一位接受現代教育的城裡來的女導演卻把數年的情感和心血傾注在這樣一位具備傳統美德的村婦身上。女權主義在這個影片里似乎被休眠了。導演和觀眾都不能，也不忍用女權主義的觀念來衡量秉愛所做的一切。其實，片中有兩條線索，一條是秉愛個人情感的線索，一條是她維護家庭的行動線索。這兩條線索之間是存在著某種緊張的。但是恰恰是這兩者的緊張，構成了秉愛個性中最光彩照人的一面，也就是說，恰恰是對女權主義的犧牲成就了這個形象。與此相類似的，是《麥收》中的苗苗對父親的孝順，把自己在辛苦與風險中通過性工作賺來的錢無保留地交給父親治病，正是一個傳統而典型的賣身救父的「孝女」形象。
◇紀錄片《秉愛》劇照
馮艷在復旦回答觀眾提問的時候，提及一次作為兩個女人的四個小時談話中，討論了性的問題。秉愛和丈夫在一起，從來沒並排睡過，很少有親密的活動。馮艷還帶她去醫院看過，是否有性冷淡，其實她很健康。雖然她在江邊說了狠話，要把家團得團團圓圓的，但實際上，她並不愛這個丈夫，她愛的還是她的沒有成功的初戀。所以，她問馮艷，你從城裡人的角度，我是不是應該離婚，還是繼續忍下去。馮艷看來，秉愛作為一個女人是有慾望的。她反省說，我還說了很多對不起她丈夫的話，說你作為女人，你要享受愛情，你就應該離婚，你的孩子都那麼大了，你不要想得太多了。但是秉愛反過來又想，我已經都憋到現在了，我都這麼大歲數了，等等。她丈夫因為她們遲遲不回，來找她們，她們倆都覺得很尷尬。片子最後，秉愛和他的丈夫在江邊的一場戲中，秉愛像個小女人一樣，實際上是覺得內心特慚愧——我覺得是，馮艷補充道。後來重慶的一次放映中，秉愛在現場，有觀眾問：如果再有來生，你願意怎樣活著？秉愛說：我唯一的希望是過有愛情的生活。影片最後的場景，秉愛和丈夫坐在沙灘上，秉愛把手上的梨擦乾淨了，遞給了丈夫。這難得的溫情的一幕，卻是以上述的故事為背景的。
所以，實際上，在《秉愛》的紀錄片里有一個隱性的框架，就是被壓抑的女權主義框架，而這個框架一旦萌發，現有的整個影片的敘述都會崩裂。而我們，在場的所有的女權主義的觀眾，所有的感動都建立自這個被壓抑的框架下。這說明了什麼？為什麼當丈夫來找秉愛的時候，導演和秉愛一起都感到了「慚愧」？我們能否把所有這一切都歸結為女性的主體意識不夠，就如我們習慣的女權主義批評所做的那樣呢？ 這究竟是因為，我們其實並不是真正的女權主義者；還是因為，中國的女權主義還無法解讀這樣的故事？
在《危巢》中，女權主義似乎是一條更能動的脈絡，但是這個脈絡卻同樣被更複雜的脈絡所淹沒。導演沒有簡單地站在女權主義的立場上，而是更多地採用一種審慎的現實主義的態度。
季丹在復旦觀影之後的討論，特別引用了馬爾克斯《百年孤獨》中的一句話：「世界還很新，很多事物還沒有命名，你要用手指頭一一去指」，「我覺得中國現在有很多紀錄片是在為這些很古老的，我們認為很冷漠的麻木的，或者說太新的我們不知道是什麼的東西在命名」，這句話之後，她提到的影片里就包括《秉愛》。她對當代中國的紀錄片和自己的創作方法有一個很重要的敘述：
它處在命名之前的那個時間段里，就像我進到了一個黑暗的屋子裡，我先要去看它最黑暗的部分，我首先要排除我先入為主的東西，還有我的理性，著急要想到解決（問題）的辦法。我想首先要做的是睜開眼，打開耳朵。我覺得我這部片子是睜開我的眼睛，打開我的耳朵進到一個黑暗的屋子拍出來的東西。我不是要做一個社會問題的紀錄片，我要把那個黑暗的空氣的感覺傳達出來。
這個被排除的東西也包括「女權主義」。片子的主角是兩個雙胞胎女孩子，盡一切努力，為了弟弟能夠上大學。姐姐被強暴後失蹤成為她們心裡最大的痛苦，有人以資助為名圖謀不軌，是被堅決拒絕的。曾經有一個美籍華人的資助者不同意給男孩錢，如果他們三個人都放棄上大學，都只上到初中的話，他能給錢，但他主要給女孩錢，也是考慮中國性別不平等的問題。季丹強調說：「但我親眼看到他的這個話給孩子們帶來多大的傷害，他不知道中國的現實是什麼，我覺得最了解這個現實的不是我、也不是別人，而是這家人他們自己。」基於女權主義立場的資助為什麼卻成為對孩子最大的傷害？中國的女權主義和中國的現實，特別是底層的現實之間，究竟能夠在多大意義上成為互相救助和支持的對象？
◇紀錄片《危巢》海報
在南京獨立影展的論壇上，我們和季丹有過一個討論，是關於如何理解《危巢》中的父權問題。郭力昕教授作為台灣的一個女權主義者，特別向季丹提問說：你希望透過《危巢》這樣子的一個家庭讓我們認識什麼，或者有沒有需要我們反省什麼？具體的問題就是，您在映後提到這個底層的父親是有代表性的，那樣一個專斷的、跋扈的父親，但同時又早上起來給孩子做早餐。可是我們在鏡頭裡面，比較沒看到他對愛的表達方式，倒是看到一個中國底層父親絕對的權威和絕對的跋扈，孩子們或他的妻子都幾乎無法忍受，但還是覺得好像要接受他，過年的時候也不願意忤逆他等等，——怎麼看待這個絕對的父權？父親可能為這個家去賺了錢，他就可以有這樣的權力嗎？在鏡頭前面，他有多大程度是在表演呢？他如果不是表演的話，影片會不會有一種把絕對的父權正當化了的效果？你試圖讓我們看什麼，你的道德位置是什麼？
季丹看上去似乎並沒有直接回答這個問題，而是說：其實我一直都為這種矛盾所困擾，包括我跟拍攝對象他們的關係，我覺得有時候像一場柔道，說壞了是一場戰爭。有的時候特別像家庭關係，像夫妻關係，是那種很複雜的關係的一種。我避免我對他們的生活有過多的判斷，誰對誰錯，應該怎麼樣，或者從社會的角度看這個問題怎麼解決，這都是我在拍這個片子的時候想要避免的一些東西。我們也沒有必要去裁判他們。我們要面對的是這個電影，這個電影好還是不好，值不值得我們去看。然後就是剛才您提到那些具體問題，我覺得我也不能明確回答，我希望不同的觀眾看到了有他們不同的感受，不同的想法，變成開放式的，能跟我一起來分享我跟這樣一個家庭在一起生活的這段時間。通過拍攝他們，跟他們建立關係的一個結果就是這個電影。
這個影片的複雜之處正在於，一方面讓我們看到這兩個姐妹有特彆強烈的與生活抗爭的意志，這樣一種主體性的表現，可是她們最重要的意願是讓她們的弟弟能夠上大學。這看上去似乎是一個悖論，即她們是以取消自我的方式來表現她們的自主性。最後那一場戲，一方面她們對父權持批評的態度，可是，當兒子跟父親產生衝突的時候，那個姐姐，也就是最強烈地表現出主體性的這個女性，又起來捍衛父權。這樣的一個底層社會的父權正是這個影片提出來的問題。這個底層的男人，已經喪失了任何其他的途徑來建立確定自我，在任何道路上都遭遇失敗，所以他用一種病態的畸形的方式來展現他的父權，通過壓抑家庭成員的方式，他也明明知道這種壓抑方式會引起家庭成員的反感與憤怒。其他家庭成員也以一種表演的方式來配合他。其實大家都知道這只是一個表演，或者是荒誕劇，可是她們還是把這個荒誕劇演下來。這是維護父權？還是憐憫？還是顛覆？其實有很多不同的解讀，這就是中國父權的一個現狀，特別是底層父權的現狀。
復旦《危巢》放映之後的現場討論會上，郭力昕教授擔任主持人。密西根大學教授、著名藝術家劉虹站起來發表感言，她說，她對片子中出現的所有的人物都很佩服，對他們承受的苦難表示尊敬，甚至那個父親，她覺得她自己也無法與之相比。這時候，郭教授突然插話說，我原來不滿意片子中父親的父權主義沒有被批判，今天我忽然理解了！
因為，這裡已經無法用抽象的女權主義來做裁判，正是中國的獨立紀錄片讓我們看到了中國女權主義的問題是如何地與中國各種複雜的社會政治問題糾纏在一起，無法分割。這往往使得單純地討論女權主義成為一種奢侈。在今天中國大變革的過程中，既有的社會保障體系的崩解，使得（底層）社會的互助與自救的重負只能夠依靠唯一殘存的血緣和親屬關係，這是一個悲涼而沉重的現實。也是在這個意義上，基於個人解放的自由主義女權主義在很大程度上喪失了切入中國社會現實的能力。
在復旦會議上，我與王政教授的一個共同意願是試圖在中國的女權主義內部重新打開「階級」與「社會主義」的話語討論，也是基於今天中國的女權主義從理論到實踐都危機重重，這已經是無法迴避的現實。在西方，六十年代開始的女權主義的第二波浪潮，在新世紀之後已經面臨式微。近年來，世界範圍內的女權主義內部都已經在各個層面上對此進行反思，而反思的焦點正在於第二波女權主義與同時出現的新自由主義和資本主義全球化的關係。
在中國，八十年代以來女權主義在中國發展，基本上是在西方第二波女權主義影響的脈絡下進行的，它所遭遇的困境也與此有關。因此，中國女權主義更迫切的任務正是如何重新反思中國的現實與女權主義的關係，如何重新與這個社會中各種批判性力量形成有效的對話與合作，在中國百年以來女權主義發展的歷史視野中，性別與女性問題從來不是孤立地存在，而是與各種社會與政治運動互相激蕩著向前推進。如何重新檢討這份歷史的遺產，如何與反思第二波女權主義方興未艾的新思潮呼應與聯合，來面對中國今天的問題與危機，這是中國的女權主義必須要交出的歷史答卷。
中國的紀錄片導演在底層行走，背負著底層的原罪，這些「原罪」是它們作為今天中國社會被遮蔽的巨大的、非法的存在。這尖銳地表現為如何對待性工作者的社會議題上。主張性交易合法化的呼聲很高，理由是在現實之中，這已經是既定的事實，應該予以追認，才能保障她們的工作權。但是市場真的能解決女性被歧視的地位問題嗎？事實上，性交易中女性被剝削與欺凌，甚至制度性人口販賣與強制的伴生，從來就無法依靠自由市場來解決。單純地把市場視為女性（性工作）的解放，不僅會導致思想與行動的迷失，更是遮蔽了真正的社會不平等的來源。市場化使得性交易獲得合法的制度性保障的同時，導致的恰恰是對產生不平等社會根源的追認與合法化，這才是真正的問題所在。
復旦會議中，另一位瑞典學者史雯（Marina Svensson）的發言，以《麥收》為比較，討論了兩部國外行動主義者拍攝的以性工作為主題的紀錄片，一部是《生於妓院》（ Born Into Brothels: Calcuttas Red Light Kids ，2004），曾獲第77屆奧斯卡金像獎最佳紀錄長片，拍攝地點是印度的加爾各答；一部是《犧牲》（Sacrifice），攝於泰國和緬甸。他們在拍攝的過程中，都從自由主義和人權的意識形態框架下，試圖去改變和解救他們的拍攝對象。
《生於妓院》紀錄了導演如何「讓」妓院中的孩子學習攝影並拍攝自己的生活，幫他們在西方世界做展覽和出版。但是這部影片在西方觀眾中受到歡迎的同時，也特別受到亞洲學者的嚴厲批評，主要是在把孩子們作為無辜的受害者和「個體」來救助的同時，卻忽略和扭曲了孩子所身處的環境，對其父母缺乏同情，對性交易的制度本身和社會與性別不平等的現實缺乏批判，能被救助的畢竟只是少數。導演自己也因為其外來救助者的角色而受到詬病。《犧牲》是對非法性交易、強制賣淫以及雛妓議題的訪談，訪談對象都是上述狀況下的性工作者，以此來警示其他女性勿跳火坑，是在與NGO組織密切合作下帶有教育意義的紀錄片，但是也受到關於隱私問題的質疑和批評。
史雯未提及的是2009年2月由《印度時報》披露的一條新聞，並被中國的多家媒體報道：「第77屆奧斯卡最佳紀錄片女主角淪為妓女」：《生於妓院》中的主人公，印度小女孩兒Preeti Mukherjee已經淪為亞洲最大的紅燈區中一名性工作者，而2005年她還在洛杉磯的柯達劇院手捧小金人激動落淚。報道稱Preeti成為性工作者的原因還不清楚，但警方表示曾解救過Preeti並將她交還給母親。警方還表示Preeti現在已經成為色情交易的一部分，很多有權勢的人物都參與其中，而且不允許她重獲自由。另外，「自願」賣淫也無法解救。由此可見，紀錄片作為社會行動，其本身必須放置在具體的社會情境之中，它無法與整體社會結構的強權、暴力與不平等分離，性交易的「自由」無法解決其前提的不自由與強制，這些都需要批評性地打開討論。
對我們的重要提醒是，中國的女權主義如果僅僅強調把女性從家庭與國家的父權中解放出來，交給市場的「自由」，很可能只是從一種強權走向另一種強權。因此，必須打破這種國家/家庭與市場自由這種二元對立的思考與行為模式。正是在這個意義上，女性主義的問題無法與整個社會的結構性不平等問題剝離開來，無法與同樣被歧視的男性底層社會的存在剝離開來，猶如唐小雁的故事無法與《算命》中的厲百程的故事剝離開來，事實上他們的確都出現在同一部徐童的紀錄片之中，他們的命運是互相連帶著向前走的。只要底層社會作為黑暗和巨大的存在不能被照亮與解放，只要一個社會不平等的社會結構本身不被挑戰與反思，無論是性交易的非法還是合法，都不能完成女權主義的歷史使命。
當中國的新紀錄運動與底層相遇，當女權主義與中國的紀錄片相遇，並因此而不斷湧現出新的議題，——我希望這是一個歷史契機，它幫助我們檢討女權主義與中國正在變動不居的現實之間，究竟如何建立一個血肉相連的關係？並且在這個過程中，如何推動女權主義與紀錄片的攜手發展，去為平等而公正的社會本身而努力？這既是一個未完成的學術會議需要面對的，也是我們每一個人置身於現實與實踐中需要面對的。
2012年6月初稿；2013年9月12日修訂完稿，上海。
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