迪士尼與愛森斯坦的野合：御宅文化的法西斯主義起源（五）

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編者按：這是日本著名漫畫編輯、原作者、民俗學家大塚英志於2012年在加拿大康考迪亞大學的演講稿，由加拿大動畫學者 Thomas Lamarre 譯為英文。本人將由英文譯文將其全部轉譯。

這部影片改編自1942年，海軍傘兵入侵荷蘭控制的印度尼西亞這個歷史事件。它也許可以被稱作是動畫中的紀錄片。它完全遵循侵略行動的過程，而不是講述一個故事。這些傘兵的軍事行動也為以戰爭為中心的宣傳藝術提供了素材，被稱為「戰爭場面」。讓我們更仔細地觀察《桃太郎 海之神兵》的美學特徵。

第一，迪士尼化的角色與現實主義並存。角色以迪士尼的技法被描繪成擬人動物，而武器如軍用機械則被寫實地描繪出來（圖26），這與迪士尼作品中的諷刺漫畫化的「武器」形成對比。這種動畫風格的角色和寫實風格的武器的共存是日本動畫的一個特點，比如GAINAX的《新世紀福音戰士》。我並不特別反對寫實化的武器和非寫實的動畫角色並存，只是想提醒大家注意這種美學傳統。

其次是電影的美學構成。從鏡到鏡，與攝影機鏡頭相關的元素——攝影機位和角度，以及深度和陰影——都能被清楚地辨別。角色的仰角鏡頭是最好的例子。從極低的角度拍攝沒有特色的士兵和人是愛森斯坦的電影、羅德欽科的攝影和里芬斯塔爾的電影（圖27）中常見的技法。大量的俯角鏡頭也同樣常見。俯角構圖如此普遍，以至於在孩提時代看過里芬斯塔爾的《奧林匹亞》的三島由紀夫也提到了其俯角鏡頭之美。屏幕空間的整體構圖以銳角為主（圖28）。此外，在愛森斯坦的電影中，前景中的物體看起來模糊而失焦，這使人意識到攝像機的存在（圖29）。這為影像增添了層次感。高畑勛執導的《太陽王子霍爾斯的大冒險》（1968）中，角色和背景在不同層次上的組合，可以認為是吉卜力工作室美學的基礎（圖31）。

有時這種組織銀幕空間的方式被認為是日本動畫的一個特徵。沃卓斯基姐弟的《極速賽車手》是龍之子工作室的《馬赫五號》的使用CGI的真人翻拍。在許多場景中，他們故意採用將背景分成幾層的電影技法，這當然是因為他們將日本動畫中愛森斯坦風格的技法當成了日本動畫的獨有技法。

同樣，關於電影構圖，我們在《桃太郎 海之神兵》中看到的更多是靜止鏡頭而不是運鏡，還有不少具有強背景光的構圖（圖32）。在這裡，我們看到了印象派和愛森斯坦的影響。

第三，通過電影鏡頭的蒙太奇創造了一個單一的影像。在文化電影和紀錄片中，同樣的技法將鏡頭剪輯成了一組影像序列。所有日本文化都成了蒙太奇，「日本的」和蒙太奇成為了同一事物。在這裡要順便提一下《桃太郎 海之神兵》與愛森斯坦和里芬斯塔爾相似的描寫「勞動」的「集體主義」的場景。宮崎駿就是這種集體勞動的美學的繼承者。

綜上所述，在電影創作、攝影作品和剪輯方面，《桃太郎 海之神兵》與文化電影的紀錄片風格有著密切的關係。日本的第一部長篇動畫是一部根據愛森斯坦電影原理製作的「文化電影」，它使用了迪士尼化的角色和動畫技法。

這部電影是在1945春季完成的。日本很快失去了對領空的控制，東京和大阪也遭受了多次空中轟炸。在大阪的廢墟中，一個男孩去觀看了《桃太郎 海之神兵》。這是他在日記中寫下的：

我對這部電影的第一印象是，它似乎使用了文化電影的元素，儘管被稱為戰爭片，但實際上它採取了一種和平的形式。……我的另外一個印象是卡通已經非常完美地電影化了。就像攝像和電影一樣，事物從各個角度被描繪出來。猴子和狗跳進河谷的場景看起來很真實。更重要的是，故事情節比以往任何時候都更清晰；它更像紀錄片而不是卡通。

這個15歲的男孩的話清楚地表明，這部電影雖然是動畫片，卻是一部用紀錄片美學和技法拍攝的「文化電影」。他是手塚治虫，被認為是戰後日本漫畫的起源的那個漫畫家。

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