香特爾·阿克曼，她不想偷走你的時間

10-07

香特爾·阿克曼在1982年威尼斯電影節

Photograph by Raymond Depardon

譯者前言
：
在翻譯這篇訪談前
，
我從來沒有看過有關阿克曼本人的幕後花絮
，

我只看過三部她拍的作品——
《
我飢腸轆轆
，
我寒冷難耐》
《
我的城市》和《讓娜
·
迪爾曼》——前兩部時長只有十幾分鐘。如果你是為了忘卻自我
，
忘記時間而打開電腦電視或是走進影院
，
那麼後一部影片足夠讓你如坐針氈。吃
，
睡
，
洗衣
，
拖地
，

隨後摧毀一切
，
片中的女人平靜
，
不安
，
瘋狂。所以呢
？
所以我理所當然地將導演想像成片中女人一般的模樣。
翻譯完成兩天後
，
我無意間在
MUBI
上看到一個有關阿克曼的紀錄片《我不屬於任何地方——香特爾
·
阿克曼的電影》。紀錄片中提到了一些以下採訪中未提及但也值得一看影片
，
例如帶有自傳性質的《安娜的旅程》
，

至今仍屬先鋒的《我你他她》
，
喜劇片《沙發上的心理醫生》等等。但最出乎我意料的是片中的阿克曼本人
，
精力充沛
，
說起話來表情生動
，
神采飛揚
，
有時甚至手舞足蹈
，
活潑潑的一個人
！
喜歡一個作品
，
不一定非要認識創作者
，
有時過多的幕後信息反倒是一種負擔。但這一次
，

我很高興認識了香特爾
·
阿克曼。

關於香特爾·阿克曼作品更全面介紹，請閱讀今天第二格推送《香特爾·阿克曼：我們需要女性的戈達爾嗎？》

克萊爾·阿瑟頓

Claire Atherton

採訪 | Tina Poglajen

時間 | 2016/11/2

翻譯 | 莫妮卡

校對 | luly

編輯 | bastard

開始於1986年的影片《家書》，一直到《非家庭電影》，剪輯師克萊爾·阿瑟頓和香特爾·阿克曼緊密合作了近30年，作品包括許許多多的故事片、紀錄片以及裝置藝術。除了1993年的《來自東方》、2000年的《迷惑》以及其它和阿克曼合作的作品外，阿瑟頓也廣泛和其它導演、年輕電影人還有學生們合作剪輯電影。在這篇

《電影評論》訪談中，我們和阿瑟頓聊了聊她和阿克曼的合作，電影製作和剪輯的直覺過程，包括阿克曼的最後一部電影。

（Tina Poglajen）：

作為裝置的」房間」和作為短片放映的《房間》有何不同之處？

（

Claire Atherton

）

：

裝置是沒有開始和結束的。它永不停止。就好像時間從未流逝。香特爾從來不想在畫廊里放映她的影片——除非她決定把它們作裝置處理。

房間 La Chambre (1972)

《房間》攝製於1972年，那時的該片還被視為實驗電影。70年代，香特爾人在紐約，她對當時的藝術潮流深感興趣；在紐約所發現的那種自由對她來說非常重要。在比利時的安特衛普曾有一個展覽，「房間」本該在一個環形的房間展示。但突然間我們想到如果把它放在五個顯示器上放映，那效果將會更加強而有力。那時我們已經決定這會是個裝置，它將會以無始無終的方式放映。它不間斷地放映，就像時間從未流逝。

說是說無始無終並不代表這期間沒有旅程和進化。無始無終僅僅說明沒有起始時間和終止時間。有兩種展現「房間」的方式，我認為以五個顯示器的裝置方式來展現它的決定，使它將時間裡一特定的時刻和某個空間緊密相連。

《房間》，裝置

TP：你能和我說說怎麼利用裝置來雕刻時間和空間嗎？

CA：

當然——在M HKA的展覽取名作「非常遠，非常近」，標題旁的兩幅圖像分別來自《房間》和《夜幕上海》（Tombée de Nuit sur Shanghai），後者是一幅外景圖。所以，沒錯，它集中表現內部和外部空間的區別。我對此有些感覺，但並不確切知道真相。於我，很明顯的是它創造了重疊的時間。通過這一重疊的時間，空間也被改變了。在某個時刻你會感覺到它走向了另一個方向，但你卻不知為什麼。

上：房間，1972

下：夜幕上海，2009

同時，時間對於香特爾的第一個裝置來說，也至關重要—— 她在1995年製作完成了《來自東方》（D"Est），一部我們一年前完成的影片。當時我們在完成這個裝置後，取了電影中的一些片段，重新進行了剪輯。這是一些四分鐘的片段，在24個屏幕上放映，我們將三個顯示器作一組分成八組放映。我為什麼要解釋這些，是因為這對我們來說真的非常神奇，就像魔法一樣，儘管這些辭彙顯得傻裡傻氣：有一次當我們已經在時間軸上剪輯完成了影片的幾個部分之後，又重新剪輯一版，將影片的幾個部分放置在一起，試圖找到這兩個現存顯示器之間的迴響。在那之後，我們會剪輯第三個版本，看看這三個版本如何互動，「交談」。第三版完成之後，我們就著手下一版…我之前提到那是1995年，我們沒有電腦，只有錄像帶，而且是家庭錄像的操作系統。我必須非常小心地同時按下三個顯示器的播放鍵。

《來自東方》，裝置

這個作品在倫敦進行了首次展覽。當我們去到現場時，所有一切看上去又大又棒，而且校準到同速播放，儘管這在當時很難做到。我們發現了我們的作品在另一個空間里的樣子。而這一時刻對於我們兩人都異常重要，因為我們發現了我們能夠建構的空間——真實的空間。在觀眾和影像之間創造空間非常重要，同時還有觀眾的運動——你可以從一個角度觀看這個裝置，稍加走動，從另一個角度看......顯示器在移動，所以某些東西會從各個角度互相回應。我們同時使用幾種聲音，然後將它們壓平，所以你會同時感受到這種音效和24個屏幕，有點混亂的感覺。我認為這個作品不僅於她個人，對其它藝術家也很重要。它和電影不同。如果讓我來決定如何展示這個作品，我想我會將它和電影放在一起展示。

TP：說到觀眾，阿克曼的電影中，似乎沒有由交替鏡頭或是特寫創造出的某種特優視角。

CA：

你不必集中於某一個反應，或是靠拍得更近一些來展示某些東西，相反你總是該留出一些空間。例如，如果香特爾想要人們知道某人有一塊手錶，電影中某塊特別的手錶，她永遠不會聚焦在手錶上。她會告訴大家每個人該以何種方式站位，她確信這樣做手錶就能被看見。她曾經在一部她的電影里提到這些，這也是我為什麼以此舉例的原因。她不想假裝——在主流電影里，就像你說的，他們給你看一個鏡頭，然後是該鏡頭的反向交替鏡頭，彷彿你就該忘記這是一部電影，而是把它當成一個你生活其中的故事。在香特爾的電影中，你永遠不會忘記這是一部電影。你永遠處於創作的空間中。因此，有一個觀看的方向是非常重要的。

迷惑 La Captive (2000)

TP：你曾經談到過剪輯中所「被歡迎的機遇時刻」 ——能更具體地談一下嗎？

CA：

這是一種工作方式，它儘可能留住你所做的一切。這表示你必須非常有條理，並且有一個非常確準的技術流程。但這不等於你明白一切——你需要處在這樣一種狀態：你感受到事物朝你而來，但卻不知這一切是如何發生的。你憑直覺工作。在思想和感覺之間找到平衡。我會東嘗西試，香特爾會說點什麼，我們按照她說的再試，看看是否奏效。靈光之間，有些東西就被創造出來了。這是偶然而得，但事出總有因。突然間你就明白了這是什麼，我們想要做的是什麼。你並不靠意識找尋你想要的是什麼。所以你必須非常謹慎，但同時你也要夠開放。

剪輯時最糟的就是必須對你所做的一切都有所交代。「你為什麼那麼做？」——「我也不知道。」我讓一切順其自然發生，我也很樂意這麼做。我剪輯時，香特爾總是在我身邊，她有時打電話，有時上上網，有時煮煮飯，過後她會過來說上一個詞，之後就水到渠成了。

來自東方 D"Est (1993)

TP：你提到過你電影中的「缺失」，la manque，和中國畫有關：這些畫是黑白的，因為自然的顏色永遠無法被真實地畫出，因此倒不如將其留給觀眾去想像。你是如何將其應用在剪輯室里的？

CA：

也許這和中國畫家的做法還是有本質的不同，因為他們選擇以黑白兩色作畫，所以這是兩種不同的過程。但五、六年前——我的專業是中國哲學和中國語言——我意識到在道家，中國畫和中國書法之間的密切關聯。他們認為作畫是思考行動。所以我想要通過剪輯來創作動勢，讓電影永不完結。這種看待藝術和思考的方式和我的剪輯之道有許多相通之處。

沙發上的心理醫生 Un divan à New York (1996)

所以我並非留下空間的空缺，這只是一種接受畫面和聲音的方式。有時，你身體里的一部分會想要某個特定的鏡頭，藉此構建一些什麼；這時，這一留白將讓事情簡單一些。當你無法找到兩樣東西之間的聯繫時，如果以「為什麼這東西不在那兒？」提問，而非「這裡缺了點什麼」，你就會開始想到底缺了什麼。或許是一種渴望......通常來說，對藝術而言最重要的是：不要將一切和盤托出。通過提出「缺了什麼」這一問題，通常你能找到另一種理解電影的方法，一個全新的看待圖像的方式。你建立起了某種張力——有缺失才有張力。有時，場景的缺失或是有一些東西不給觀眾看到，恰恰說明了這東西非比尋常。你必須要信任隱藏的原因。這全是創作過程的一部分，而這一部分不屬於意識範疇。

TP：所以這些就是她說到的圖像中的圖像？尤其是和《讓娜·迪爾曼》

（Jeanne Dielman, 1975）

之間的關聯？

CA：

是的，這些都是我想要描述的剪輯過程中的一部分。但我想到的並不是那些圖像之間的關係，不然我會感到有點害怕——這分量就太重了。我覺得我處理和剪輯的那些圖像指的是想像和其它一些圖像。這是你感受到的東西，無法用理論解釋的東西，因為如果你試圖以理論解釋它，你會失掉一些東西。並不是我不想要解釋更多，而是那就像你身體里的一種運動過程，你知道它在那兒，但如果你想要進一步描述或是解釋，你就是失掉它了。所以你必須嘗試，然後看看會浮現出什麼。

讓娜·迪爾曼

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

就概念來說是無法預見什麼的。她永遠不知道哪兩個鏡頭將被剪輯到一起。我們在提到圖像時用到的並非電影辭彙，我們只會用「漂亮」、「很強烈」，或者「輕」......我們喜歡給鏡頭命名，喜歡「綠色鏡頭」或者「白色鏡頭」。我們不會談我們想在電影里看到什麼。如果我們使用語言，我們就讓一些其它什麼停止運作了。剪輯《來自東方》時，這部影片在莫斯科和東歐拍攝，她拍了許多排隊等候的人們——我們知道那些在隊伍里的人會讓我們想到在其它一些地方排隊的人。與此同時，我們什麼也不說。我們只是剪輯，創造一些實物。

很久之前，我讀到過一個舞蹈演員，他從不肯表達任何有關他舞蹈的東西——他會說動作本身就足以自我表達。這點和香特爾不謀而合。

香特爾不想借圖像表達什麼；她會圍繞圖像來進行創作，圖像中的內容，其中滿是過後會被表達的觀點。這種和有生命的東西一起工作的方式，讓電影也活起來。這樣的話，電影就能以不同的方式和你們每個人對話。它是普適的，因為它能和所有人對話，而不是因為它傳達了一條普適的訊息。

來自東方 D"Est (1993)

TP：她的電影在形式上的一面其實和安德烈·巴贊的現實主義電影原則非常相似，儘管最後所取得效果截然不同。但有一點，她的電影是非常政治的。

CA：

同意，其實——我為什麼會同意你說的這一點是因為我曾被問及香特爾的電影是否是有很強的政治傾向。我很意外，因為對我來說，這顯而易見。但並不因為它們談論有關政治的主題。對於我來說，香特爾的電影和多數我喜歡的電影遠遠超越了它們的主題。

例如：《南方》（Sud, 1999）在紐約拍攝，她想要拍沉默和風景，以及該地的歷史是如何刻寫其中的。當她抵達之時，那裡正在舉行有關一起種族謀殺的紀念儀式，所以她拍攝了這個儀式。當下此刻，風景地貌，這一起謀殺和隱藏於其後的過去，這部影片基於上述所有的辯證關係。但這並不單是有關於這一謀殺，有些人就如此認為——她並不知道會有一個紀念儀式；她只是在這一時刻恰巧在場。她用一種尊重的方式拍攝每個人對於當下所發生的和先前所發生的事的述說。即使有一位警官說了一些很糟心的話，她也以一種美而尊重人方式拍攝其人，讓觀眾能理解他在說些什麼。她不以好壞來劃分人，不會允許觀眾將自己放在好人陣營里，去想那些能力去做壞事的人。

這麼做無法引人思考，香特爾的電影讓我們思考。有什麼比讓人產生思考更加政治的事呢？

南方 Sud (1999)

TP：你能談談在《非家庭電影》

（No Home Movie）

時的工作情況嗎？

CA：

在《非家庭電影》里，我們真的很努力試圖展現平靜和暴力之間的辯證關係。你可以說這是內部與外部，或者遠與近的辯證關係。我們如何能在一起即使我們遠隔千里？有時是否離得越遠反而越容易在一起？即，平靜，運動，震撼。我認為一種身體上有關爆裂的感覺引領著我們選擇剪輯點。

非家庭電影 No Home Movie (2015)

親密和外部之間的關係是香特爾作品的主軸。通過提及一些小事和親密關係她觸到了一個很大的主題。她向我們展示了如何做人，如何處理和世界的關係。她的電影並不想讓你忘記你還活著，或是讓你過上另一個人的生活。她想要觀眾去思考。空間為此而生。但這並不等於說她從遠處取景是為了建立這一空間，這只是她觀看的一種方式。

她不想要展示什麼，她只想要讓你感受，她同時想讓你感受時間。當人們對她說在觀看她的影片時感受不到時間的流逝，她並不高興。她想要你去感受，她不想偷走你的時間。

TP：影片以沙漠和風開場顯得非常激烈，之後卻跟著一個舒緩的，綠色的樹的鏡頭。當電影繼續時，你得到的是和開場完全不一樣的感受。你是按時間順序剪輯的嗎？

CA：

這是在她母親剛過世時拍攝的，那時是四月份，是為一個名叫「從母親到沙漠」的在耶路撒冷舉辦的展覽所拍攝的錄像裝置。她不想說拍攝地，地點並不重要。是的，我們是按時間順序剪輯的。因為我們有很多素材，但香特爾的媽媽只出現了幾個時刻。這不是一部電影，這只是幾個片段時刻。當我們剪輯樹的第一個影像時，它突然就成了一部電影。香特爾總是說在大風，大暴過後，我們需要綠色的平靜。我們需要這個。

非家庭電影 No Home Movie (2015)

總的來說，我們從來不多拍。儘管她並不真正確定自己是否拍到了足夠多的素材，我們會剪輯，然後電影就在那兒了。正如我所說的，有「缺失」，你跟著這份」缺失「走。但在這部影片中，這是一個永無盡頭的故事。還因為我們在香特爾的母親過世一個月後就開始剪輯影片，香特爾不得不回到布魯塞爾，回到這個公寓去處理一些文件流程上的問題。她就住在公寓里，這也是為什麼她繼續拍攝下去的原因。因此影片的最後兩個鏡頭是在剪輯時完成的。是在她又一次回到那兒去之後完成的...並不是因為她需要這些鏡頭，僅僅是因為她帶著攝影機回到那兒，她總是帶著攝影機去那兒；即使是她的母親已經不在那兒了，她還是繼續這麼做。

TP：我認為《非家庭電影》集合了許多她之前電影中的元素，像一個綜合的作品。

CA：

我不認為《非家庭電影》是一個綜合物，但在我看來，的確，對一些人來說，《非家庭電影》可能是他/她們看的第一部香特爾的電影。這其實有點奇怪，因為香特爾絕不會將這部電影拍成她的第一部電影。就好像她所有的作品都和她與母親的關係相連。與她母親個人的歷史相連。也與她一直以來背負著的卻未能說出口的這些歷史相連，她並不想拍攝這些圖像，這也是為什麼她的電影總是帶有一定距離和尊敬。她能夠處理的是圖像。她曾說她父親過去總是說「沒什麼可說的」，她母親則說「沒什麼可想的。」她說她的工作就是和這種「無」打交道。

非家庭電影 No Home Movie (2015)

在《非家庭電影》中，她使用數字素材，但這更多地是她和素材之間的交匯，並不是不得不用數字材料，而後假裝這是一部真的電影。我認為正因為攝影機小而輕便，而那時正是她母親的臨終時刻，她使用了一種更為親密的方式，同時帶上她之前所拍的電影和生活的印記。在影片中，她的母親說了很多，更多的是關於她戰時的經歷和遭遇而非她在香特爾生活中做了些什麼。在一個叫做Marcher à c?té de ses lacets dans un frigidaire vide的裝置上，她的母親稍許開了些口。這是一個電影后的訪談，是為了DVD拍攝而做。我們都同意用黑白色來拍攝，並不求總是在焦點上，我們用這材料做了兩個裝置，在兩個屏幕上。所以在這個裝置中，她的母親也說了些話。但你並沒有真正看見她，你只看到了部分的她。

Marcher à c?té de ses lacets dans un frigidaire vide，裝置

所以這其實是她第一次如此直接地和她的母親交談，我認為她能做到這點是因為時機正好。她絕不會將這當成自己的第一部影片。《非家庭電影》可以被當做許多其它電影的迴響：《讓娜·迪爾曼》有關她的母親，1977年的《家鄉的消息》完全有關她和她母親的關係。這些全都緊密相連。有些許不同，但有些方面絲毫未變，至少是非常相似的。

家鄉的消息 News from Home (1977)

在《非家庭電影》中，她懷有即將失去她的意識拍攝她的母親，導致了她現在的拍攝方式。她開始並沒有想把這拍成一部電影，她並不知道她會拍一部這樣的電影。但在拍攝和思考的同時，她也在生活。這說明即使她沒有意識到自己在拍攝一部電影，圖像都如此有力，充分展現了她當下的生活。在拍攝下這些影像後，她並不知道它們是什麼。有一些被存在記憶卡上，電話上，電腦上，總之亂糟糟的。情況很複雜。有一幕她們在吃飯，她就隨手將攝影機放在廚房外邊，繼續和她母親交談。她忘了攝影機還在運作。

非家庭電影 No Home Movie (2015)

首選片名其實是《家庭電影》。她想讓大家把這部片子被當成一部家庭錄像。沒錢，沒有大製作，只是一部電影，一部家庭錄像。一些人告訴我們這部影片讓他/她們想到家庭電影。所以她後來說，那我們就叫這《非家庭電影》吧，這個名字更加有力，更加真實。這是她的思考方式，永遠不缺速度和深度。當我努力剪輯我們的電影時，有時她會說一個詞，就是那個對的詞。剪輯《非家庭電影》真的是非常，非常快樂的時刻。本可能是非常悲傷的時刻，卻非常快樂。我們在共同建立一些什麼，我們在大笑。有時會感到悲傷，但確實非常快樂。這一點非常重要。

—FIN—

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