設計一本書，就像導演一齣戲
1947年出生的呂敬人已經70有餘，曾經在上海里弄里和兄弟幾個一同打鬧的孩子，如今是業內備受尊敬的書籍設計師。
「經歷不少，涉世甚淺……」
呂敬人，1978年開始從事書籍設計工作。因不滿國內千篇一律的設計，赴日求學，師從日本神戶工科藝術大學教授杉浦康平。1998年成立獨立工作室，2002年起任清華大學美術學院教授，2013年起主持「敬人書籍設計研究班」工作。圖為呂敬人與其新書《敬人書語》合影。
1978年，有著畫家夢的呂敬人離開接受下鄉改造的北大荒，進入出版社做書、畫插圖。他出國學習，在杉浦康平那裡第一次知道了做書原來有那麼多學問，相比較而言，國內書籍設計的理念，還有很大有待提升的空間。到2018年，呂敬人在書籍設計這條路上已經深耕了40年。
前不久他在上海劉海粟美術館舉辦了《書籍問道——書籍設計40年》回顧展，他的
「書籍設計」「書有五感」「紙有生命」
等理念和他的人生經歷貫穿其間。40年來，他只做了「做書」這一件事。他說：「我喜歡，我離不開它，也做不了別的，它是工作，也是責任。」
采寫 | 新京報記者 呂婉婷
書藝問「道」
書籍設計不等於做一個漂亮封面
新京報：2006年，你出版了討論書籍設計的專著《書藝問道》，書名中的「道」字作何解？
呂敬人：
「道」就是規則。書籍審美有它的規則，但更重要的是閱讀的規則。之前我們以為書籍設計就是要給書做裝飾、做嫁衣，這種觀念是有所欠缺的。做書需要理解信息傳播的內在特徵和規則，理解文本表現的特徵和規則。文本表現形式是可以講故事的，不同的「導演」，不同的「腳本」，可以演繹出不同的閱讀感受，閱讀的個性也隨著設計者的改變而改變。「道」是永無止境的，所以我一直在「問道」。在《書藝問道》中，我提出了我所追求的十個「道」，其中最核心的是「編輯設計」。設計者要在理解文本的基礎上，在設計中表現自己對文本的理解。只看內容提要能做好一本書嗎？給書設計一個漂亮的封面就足夠了嗎？這遠遠不夠。過去書籍裝幀只需要做插圖和封面，無法涉及編輯的工作。可做書要對讀者負責任，這需要投入更多的成本。我文本考證的時間長了，我編輯的圖像才會更準確，書中提及的時代和人物都找到準確的視覺形象了，這樣的書才是有價值的。
《書藝問道》作者：呂敬人版本：中國青年出版社 2006年10月
新京報：你對「信息設計」也很看重。
呂敬人：
「編輯設計」中有一點很重要，叫「編輯視覺化設計」。信息時代有大量的數據，一本書中的植物、動物、歷史、事件、人物成長都是數據，它們需要視覺化以便傳播。我們過去沒有這個意識，曾有老先生質疑我提出的「信息設計」說：「難道信息是可以被設計的嗎？」
這就是他不懂了，在他那裡信息只是「點」，但當「點」連成了線，就產生了對比。而有了差異，便有了記憶。「信息設計」就是要在海量信息中尋找差異。新京報：你的設計理念中有兩點讓我很感興趣，「看不見的格子」和「空間的時間感」。可否具體闡述一下其內涵？
呂敬人：
談到設計規則時，我們會想到西方的網格設計和黃金比。這些規矩讓閱讀變得條理清晰，而不是零零散散的。我的老師杉浦康平則提出了東方式的「網格設計」，我們要用網格建立一個系統，不同的網格內又有自己的創造和設計，有規矩又不局限於規矩。這樣的「網格」是隱藏於文本之間的，就像杉浦老師所說，你這本書要做得有規矩，但是不能被人們看到明顯的格子。標題、體例、注釋、圖解都在系統之中，雖然看不見「格子」，但是看起來怎麼就那麼舒服。而「時間感」就是我提出的「書築」的概念。
建築是容納人和物的容器，書是容納文本信息的容器。
當你建築房子的時候，如果它只是一個架子，它就只是一個「死」空間，但當人進來以後房子就變「活」了。當人在室內走動，就與空間產生了時間關係。一個好的建築設計師，會很好地把握一個人在房間里流動的時間，如何停留，如何順勢看景，引導人們在流動中享受空間之美。書也一樣。
如果書只有封面，那它就是靜止的，而當有人翻開書，空白頁相當於走進玄關，圖畫和文字相當於看到客廳，從封面到環襯到目錄再到正文里每一個局部，其實都是文字在隨著讀者的翻閱而流動，這就是「時間感」。書是空間的產物，在翻閱過程中產生了時間。
《書戲: 當代中國書籍設計40人》
編著: 呂敬人
版本: 南方日報出版社 2007年
在書籍的舞台上出演一出出別具一格的書戲。
所以書籍設計不是排版，不是把文字扔進去，而是要掌握快慢的節奏，設計閱讀與人的時間關係，讓閱讀產生音樂感，導演一出「書戲」。做書就像演電影一樣，什麼時候開場，什麼時候黑幕，書名在黑幕中忽隱忽現，此時我是一名導演，我在引導讀者「入戲」。
《敬人書籍設計2號》，2002年5月。
新京報：感覺因為人的加入，書籍擁有了生命。
呂敬人：
對，杉浦老師曾說，書不是一個靜止的物體，它是影響周遭環境的生命體。什麼是環境？人在環境中活動，書吸引著人去翻閱，我可能迅速得翻閱，像在屋子裡走一圈；我可能停在某一頁，像在書房喝了一杯咖啡。遇到空白，快速翻閱；遇到圖形，細細端詳，每一個局部都在製造節奏感。
呂敬人設計的《梅蘭芳》。
故紙溫暖
它是折射時代的一面鏡子
新京報：中國古代的書籍裝幀跟現代裝幀很不一樣，帶有濃厚的文人趣味，你對此怎麼看？
呂敬人：
古代做一本書要耗費很長時間。一次印一兩百冊，而不是泛泛的幾萬冊。除了皇家、權貴、官府和有名的文人，沒多少人能投入那麼多成本刻制雕版。那時候文人對書的品位很高，中國漢字雕版至今依然被當做最精彩的藝術品之一。古代書籍設計也在隨著技術的進步而改進，在數千年漫長的古籍創作中，它們經歷了簡策、捲軸、經折裝、蝴蝶裝、包背裝、線狀等形式。我認為中國古代書籍的創造力比今天都要強。你看它們的版式，字體的編排，字體灰度的掌握，比我們現在要講究得多。
古代裝幀：經折裝。
古代裝幀：旋風裝。
新京報：到民國時期書籍設計又發生了哪些變化呢？
呂敬人：
因為辛亥革命後全盤西化，線裝書被取消了，豎排字改為橫排字，全面仿效西方的書籍製作。當時藝術創作氛圍很寬鬆，很多人到國外取經，大部分人去日本，少部分人到歐洲。民國的設計就是「拿來主義」，學到以後充分學習利用。當時湧現了一批裝幀家，比如魯迅、豐子愷、聞一多，他們博採眾長，極大豐富了書籍的設計語言。魯迅為自己的作品做了很多精彩的封面和插圖，代表設計有《吶喊》《彷徨》，都能找到學習的出處。
魯迅設計的《吶喊》封面，1926年。
新京報：新中國建立後的幾十年，書籍設計又發生很大變化，你說過這和經濟基礎有關。
呂敬人：
當時經濟條件不好，做書籍設計是不可能的。有書讀已經是恩賜了。所以書做個封皮就行了，封底還是白底的，因為節省銅板和油墨。「文革」結束後，流行的設計就是俄羅斯的構成主義和裝飾主義，裝幀就是畫封面，插圖加文字，封面唯一，內文無須設計。苦難時期，有饅頭鹹菜就不錯了，只要溫飽，談不上美。現在人們條件好了，有精神追求了，就要求菜色新鮮，要求擺盤精緻。人們在有意識地改變。所以說，裝幀設計是折射時代的一面鏡子。新京報：對於目前的書籍裝幀，你有過許多批評。你認為現在情況有所好轉嗎？
呂敬人：
最近二十年中國的書籍設計發生了很多改變。在保留前輩風格的同時，引進了現代設計意識，包括整體設計，風格也更為多元。除了市面上標準化的作品，也出現了不少帶有設計師個性的作品。但中國的書籍設計整體上還是落後的，一在於設計理念，二在於投入的完整度，三在於工藝的細節，這些都存在問題。我們現在通過舉行書籍設計比賽、進行評選來做引導。但是由於分母太大，這點改變可能暫時還沒有明顯地體現。但是在一些獨立書店中已經有所體現了，它們不像大型書店一樣進行大批採購，老闆都是有品位的，採購的書不僅要內容好，還要有優雅的體態。
呂敬人設計《忘憂清樂集》草圖。
新京報：在上海舉辦書籍設計40年回顧展覽期間，你曾參加了一場討論亞洲書籍製作可能性的論壇。你認為存在一種統一的亞洲書籍設計的特徵嗎？
呂敬人：
如果要歸納特徵，那還是要用到杉浦老師的觀點，「多主語」的亞洲。亞洲民族多，語言多，文化形式多，我的天啊，東方太豐富了。杉浦老師說萬物有靈，不能忽略任何一個。對每個國家的文化都要尊重。他提出了「噪音學說」，全世界充滿了「噪音」，因為所有主語一同發聲。杉浦老師的書也充滿了「噪音」，充滿了各個民族有聲有色的東西。西方化的簡潔提倡高度的概念抽象，形成高度純凈的東西。杉浦老師不反對簡潔，但世界不能被簡潔統領。他說你的腳往地上一踩，會揚起千億灰塵，這些塵埃都是生靈。我們生活在這樣一個世界裡，當意識到這點後，你的眼光就不一樣了，單主語是不對的。
《敬人書語》作者：呂敬人版本：重慶大學出版社 2018年6月
本文為獨家原創內容，
圖片由受訪者授權使用
。作者：新京報記者 呂婉婷；編輯：李妍 西西。題圖素材來自
《書藝問道》（作者：呂敬人）內頁。
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