深焦 x 張藝謀：影是在生死邊緣的追問
歐洲時間9月6日晚10:30分，張藝謀導演在
威尼斯國際電影節
接受了主席阿爾貝托·巴貝拉頒發的「榮譽電影製作人獎」，該獎是為表彰他在電影製作中的不斷創新，當時舞台上的張藝謀導演笑著說道，「回到威尼斯，就像回到娘家。」
張藝謀的職業生涯囊括了歐洲三大電影節的各大重要獎項，但義大利水城對他的意義無疑是最為特別的——1992年他先以《大紅燈籠高高掛》獲得銀獅獎，緊接著1993年以《秋菊打官司》獲得第一座金獅獎，1999年以《一個都不能少》再次摘得金獅，成為這一最古老電影節的歷史上第三位兩度獲獎者。2007年時，他獲邀威尼斯電影節評委會主席，力推李安的《色·戒》拿下最佳影片，讓李安導演在該獎項上梅開二度。
威尼斯電影節」榮譽電影製作人獎「頒獎現場 ?? 阿哲系
新作品《影》的全球首映在頒獎之後如期進行，電影結束時已經是近凌晨一點，但觀眾卻久久不願離場。對於在場的大部分西方觀眾來說，《影》是張藝謀的一次「回歸」，更是一次卧薪嘗膽後，充滿野心卻低調的「征服」。主創團隊在連綿不絕的觀眾掌聲中離席。熱烈的掌聲是給到場的《影》的創作團隊的，更是對張藝謀長期以來為中國電影走向國際舞台所做的努力及藝術創作上不斷創新的讚許。
從早期的現實主義作品，到以《英雄》為開端的中國式美學展示，張藝謀各階段的風格都獨樹一幟。近期作品如《回歸》中對人性的關注，好萊塢式的《長城》引發的爭議，都使得大家對原本就牽動著國人神經的《影》在無比期待的同時也多了份緊張情緒。
威尼斯電影節」電影人榮譽獎「頒獎現場 ?? 阿哲系
從放映效果來看，這次長達三年多的籌備，不但實現了導演本人要闡述「替身」這一特殊身份的想法，還以
中國水墨畫視覺語言呈現了
莎士比亞式的悲劇。影片不失對大環境下個人命運的關注，同時又努力與更多觀眾進行溝通，也許可以被看成是張藝謀創作生涯的階段性的總結，同時又是新篇章的啟幕。整個觀影過程中，大家沉浸在迷人的人物關係中，與一直處在生死邊緣的「影子」一同體驗了成為獨立個體的過程。在筆者看來，《影》的結尾與導演前作《英雄》形成呼應，巧妙的鋪墊也讓境州這一影子角色產生了令人意向不到的顛覆性效果。
同時，與《英雄》高飽和度的明艷形式形成對比，《影》全片幾乎以黑白呈現，彩色部分只留給打鬥中的鮮血和女性角色們的妝容，這種令人耳目一新的呈現方式，突出大時代戰爭環境下個人的悲情命運，更強化了以女性角色為代表的人的情感。
張藝謀導演通過電影向全世界觀眾不遺餘力地呈現中國文化，《影》中展示了大量中國元素，包括太極、書法、古琴配樂等；設定上也是以傘代盾，幾乎全程雨中打鬥，配合黑白畫面更富詩意，還注入陰陽，並將」以柔克剛「的概念進行了大膽的視覺化。
《影》主創在威尼斯紅毯
影片的表演從話劇中承接而來，瀰漫著莎士比亞戲劇式的悲劇感。幾位主要演員的表演都可圈可點，鄧超扮演性格、外形迥異的子虞和其影子境州，一人分飾兩角卻沒有使用替身，背後付出了內地影壇不多見的方法派努力，讓不了解背景信息的外國觀眾得知後驚詫不已；鄭愷扮演的沛王的狀態經常徘徊在癲狂和嬉戲之間，成功傳遞了跟影子不同的不安感；孫儷和關曉彤扮演的女性角色，雖然戲份不多，但讓這部充滿男性權貴之爭的悲劇保留了人性的情感空間。
從海外觀眾和媒體評價來看，影片取得了良好的反響。目前IMDB上的大眾評分為7.7，《銀幕》《好萊塢報道者》及《綜藝》這三家電影節最權威的媒體皆給出了好評。路透社的報道稱，「《影》是莎士比亞式的功夫史詩片」；《好萊塢報道者》則寫道，「《影》也許是張藝謀所拍的電影中最美，也最讓人震驚的電影」；《綜藝》的報道中把服裝設計的陳敏正，動作設計的Dee Dee，攝影的趙小丁等影人點名稱讚一遍，還花不少篇幅強調了孫儷所扮演的角色小艾的分量。
深焦DeepFocus記者在威尼斯專訪張藝謀
全球首映過後，第二天採訪時在酒店會客廳再次見到張導，想必他已經接受了不少採訪。但穿著黑色POLO衫與黑色夾克，搭配運動鞋的他還是顯得神采奕奕，表現出輕鬆愉悅的狀態。採訪全程，他保持前傾坐姿，盡量靠近採訪者，認真地答覆每一個問題，讓人享受地聽他娓娓道來。
面對這樣一部在每一個創作環節都大有文章可做的影片，我們僅僅希望通過如下採訪拋磚引玉，讓讀者感受到張藝謀這三年間在創作心境和對視聽探索方面所做的思考。威尼斯過後，《影》馬不停蹄地來到了多倫多電影節，並在那裡舉行了北美首映。而國內的觀眾，則已經於9月30號院線正式上映時，在大銀幕上感受到了張藝謀的光影美學。
策劃 | Totoro、阿哲系
訪談、整理 | 阿哲系
編輯丨往事如煙
深焦：這部電影取材於《三國·荊州》，但並不是講述大家所熟悉的故事，而是著眼於一個平民替身，為何會做這樣的考量？故事背景和替身設定間的關係又是如何確定的？
張藝謀：
我其實一直很想拍一個關於替身的故事，很多年了，我也在找，看了很多資料。我發現非常有意思的一點是，中國古代的資料中很少有關於替身的記載，有的話也就僅僅是幾句話，很模糊。我覺得這一點很特別，很吸引人。我不信幾千年的封建社會，帝王將相們沒用過替身。我們知道秦始皇用過替身的，但是沒有記載。如今，中國的影視劇每年都有大量的製作，很多題材都重複拍過好多遍了，但好像也沒有人從這個點切入。我就越來越好奇，然後想那乾脆我就來拍一個替身的故事。
所以我一直在尋找這樣一個契機。正好朱蘇進寫了一部三國故事，叫《三國·荊州》，故事寫得不錯，其中孫權與周瑜的關係寫得頗為複雜。我讀了很喜歡，就想與他合作。這個本子原本是給別的公司的，我就問那家公司說我可不可以在此基礎上做改動， 他們說可以，但需要把朱蘇進老師叫來一塊兒談。
討論劇本的第一天，我就大談特談替身，大家都覺很奇怪，說，「這是個三國故事，你怎麼找來替身拍？」談了三天，他們聽出了我的意思——我根本無意拍三國，我只想拍「替身」，只是用來人家這東西「借殼上市」。朱蘇進也很客氣，說，「導演，那我就撤了算了，你想怎麼改就怎麼改吧」。就這樣，我們把一個三國故事改成了一個替身故事。這套故事就按我的想法來寫，所以片中的傘叫東吳傘，不叫沛傘。
這個劇本開發了差不多三年， 離開拍還有半年的時候，我找很多「神仙」一起來開會，看劇本提意見。當時所有人都說：「
四大名著，不能亂改的。
如果還是把故事設置成三國的背景，又改動得這麼徹底，大伙兒可能會不答應。
更好的做法是，你可以不說三國，把時代架空。」後來仔細想了想大家的意見，我覺得有道理，於是我就這麼處理了。而且，話說回來，如果是要拍一個「替身」的故事，也許跳出三國的框架會更有趣。
因為三國是帝王將相的故事，充滿著權利、戰爭、謀略。這裡主角永遠是皇帝和侯爵，沒有老百姓。我覺得如果把一個老百姓設置成主角，那會很顛覆。
所以現在的版本里，我把三國背景取消了，轉而更突出平民的主題。
深焦：您提到一直對「替身」感興趣，
片中極盡所能地表現出了他對身份的一種焦慮，
這一角色身上究竟什麼樣的特質讓您著迷？張藝謀：
對，我對替身感興趣的原因，一是，他永遠在生死邊緣。
沒有死亡威脅誰找替身，你不能為愛情找個替身，所以基本上處在生死邊緣的人才會找替身，而成為替身的人則每一天都活在死亡的陰影下；二是
，「我是誰」，「我到底是誰」的追問。
身份的確認是很有趣的，替身這個職業，身份焦慮肯定是有的，因為他越像主體，他自己的身份就越模糊，其實黑澤明的《影子武士》也是談這個問題，平民和貴族身份的落差可以構成很有意思的故事。
《影子武士》劇照
深焦：當「影子」要成為一個獨立的個體存在的時候，好像除了成為反叛者之外別無其他選擇。《影》中說的也是這樣一個故事，是一種帶有很強的悲劇色彩的宿命論。
張藝謀：
為什麼史料對於替身很少有記載，因為他們的下場通常都很悲慘。替身是工具，很難活下來，也不讓活下來。你完成了職業，就得死，你的命運就是死。
所以我是覺得在《影》這個故事中，
我們需要換一種方式講故事
。
電影中的替身一直在掙扎，一直在求生，他是魔鬼，還是天使，這點都不重要。重點是，觀眾能看到他的無奈和反抗。對他來講，他每一步都是被動的，時刻都受著死亡的威脅，你想讓他翻牌，這是非常難得的。所以在編劇的時候，我們下了很大的功夫，讓這個故事最後變得出乎所有人意料。深焦：你提到的這一編劇走向，在我看來，跟之前的作品《英雄》有著很強的呼應，或者說對位關係。在《英雄》中，您刻畫的是在集體利益面前，犧牲個人利益的俠士。到了《影》中，個人命運似乎攀爬到了歷史大敘事之上，您為何會做這樣的設計？有什麼特別考慮的嗎？
張藝謀：
對，如果跟《英雄》比，《影》走的是截然不同的方向。在創作《英雄》的時候，那個故事更追求的是金庸所謂的「俠之大者，為國為民」，江山社稷比草民的生命重要得多。而這次則完全是一個個人化的故事，我把「人」，放到了歷史的底色之上。
如果非要和《英雄》做類比的話，《影》的這個敘事變化，更像是一個創作上的巧合。
深焦：影片昨天國際首映之後，媒體評價很好，特別是西方媒體，從社交媒體和影評網站上發布的評價來看，大家的確有在大銀幕前被充滿中國風的光影，包括這個主角本身所存在的含混性、曖昧性所吸引。當然您的作品，總不免被貼上很多標籤，在您自己看來，「劇情」、「動作」、「懸疑」這些類型標籤中最能代表您創作的是哪個？
張藝謀：
我自己認為，這部電影首先是一個莎士比亞式的大悲劇，是很古典的結構，當然加了中國風、古代動作的樣式，成為混合體，所以我覺得把你上面說的各種標籤融合在一起，大概可以概括《影》這部影片。不過，我之所以強調電影的「戲劇性」，是因為在我看來，不管是古裝電影還是現代電影，它們首先都是從戲劇開始。
深焦；這次的演員表演引起了大家的關注，外媒在影評中，也著重提到了令人印象深刻的角色和他們的扮演者們。
張藝謀：
既然是莎士比亞式戲劇故事，我希望找的演員都是會演戲的，希望他的台詞功力，表演經驗充足，所以這次找的都是這一類的演員。從成片來看，無論是鄧超的一人分飾兩角，還是孫儷扮演的小艾作為一個核心敘事推動者，都是很成功的。深焦：說到小艾的角色，在一部男性為主的電影里，女性角色承擔著重要的功能，小艾身上所蘊含的能動性，和一般我們在古裝電影中看到的那些盤踞在男性身邊，僅作「點綴」之用的女性形象很不同。
張藝謀：
客觀地說，《影》是一部男性電影，畫面中間充滿的都是權利和陰謀。那麼，在如此沉重的事實面前，人性在哪裡？在我的設定中，跟權謀相反的任務，或者說，人性的承擔者，是兩個女性角色。
我們有意在設計上不要讓她們進入權謀的漩渦，原來寫過一稿是小艾也深陷在權謀當中，後來覺得這樣有些單調。於是，我們把小艾拿出來，讓她把控感情的線索，使得她的身份更加純粹，而她也成為男主人公在亂世中一株必須緊緊握在手中的救命稻草。
深焦：影片在動作設計方面頗具匠心，傘作為武器出現很特別，也是大家觀影中覺得最出乎意料的一部分。這個點子怎麼想到的？
張藝謀：
我在創作的時候，就想找一個可以
以柔克剛的物件，作為武器。後來想到了傘。電影中有很多雨戲，在潮濕的環境下，雨傘的確顯示出別樣的風味，水珠落下，雨傘旋轉，確實是可以成為擊敗長刀的武器。深焦：您剛才提到了《影子武士》，還有莎士比亞戲劇，您作為當代大師影響著很多新一代電影人，不知是否有一些前一代的電影人或是作品影響過您？
張藝謀：
我自己愛好比較多，喜歡的電影類型比較駁雜，我不會排斥任何一類電影。平時我也看各種東西，所以談不上具體有誰，或者哪部作品對《影》產生了影響。倒是我剛進電影學院的時候，反倒是那些電影的流派，法國新浪潮、義大利新現實主義、德國新表現主義，我記得看那些電影的時候覺得很厲害，也很喜歡。我是學的攝影，所以一開始自然會比較注重畫面，後面接觸到這些流派，包括研讀莎士比亞的戲劇，學習在敘事衝突中如何步步展開，覺得很有收穫。
-FIN-
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