「電影讀書筆記」| FO005. 超驗形式與藝術電影

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超驗形式與慢節奏電影

保羅·施耐德（Paul Schrader）在UCLA畢業時，在《電影中的超驗形式》中，提出了「超驗形式」的概念，主要為了試圖理解藝術電影中似乎「無趣」、「停滯」的瞬間。本文試圖梳理一個基本的鳥瞰，來理解施耐德對「超驗形式」的理解。

超驗形式的三個階段

保羅·施耐德對於「超驗形式」的定義其實是一個很操作角度的考慮，直接定義為「電影中那些表現「神聖感」的表現手法」。當然，這種略微「循環定義」的方式，在全書中並未很好的定義。似乎「宗教感的形式」跟適合來表述「超驗」的概念。

施耐德主要的洞識是，通過三位導演（小津、布列松和德萊葉）的個案研究，展開對「超驗形式」的三重階段的理解：

日常感。日常感是超驗形式的第一個特徵，其主要是巨細靡遺地展現現實中的細節，或者故意採用固定長鏡頭的方式。這種模式的效果是觀眾依舊才有類型片的觀察方法觀察電影一切，然後就可以發現電影中的細節。但具體到每個導演個人，施耐德認為就和每位導演的超驗文化背景有關。比如，在小津就是禪宗中對於空無和靜觀的追求，而布列松則是一種典型的「簡約主義」/「消去主義」。
疏離感。疏離感是「超驗形式」的重要表現。典型的是布列松裡面各種面無表情，沒有社會化感的角色塑造和表演方式；而小津則是有典型的舊時代父親在西化戰後日本中適應不良的角色。這類疏離感，是產生「超驗感」的第二大來源。
凝滯。畫面凝滯是很多藝術片導演常用的手法，這種最後的凝滯才是「超驗」的終極形式，日常感和疏離感更多的是體驗上表現，而凝滯卻是最終決定性的時刻，在此，事物的表面意義不再重要，而其中超過個體本身的終極體驗，則得以彰顯。典型的就是《晚春》中女兒和父親共處的最後一夜。在跨文化視角下，施耐德認為小津更多地展現了「禪意」和東方語境中的人的處境；而布列松則是更多的帶有拜占庭形式感的西方宗教。

「超驗形式」的弊端

在此書，已經看到這個理論的弊端，就是個案研究似乎不能將這套理論推廣，似乎完整符合這個「超驗形式」的定義也僅有小津和布列松本人。作者列舉的第三位導演德萊葉，已經有很多地方無法符合「超驗形式」理論，作者在此已經做了大量的修補，但修補後的理論已經如忒休斯之船，無法看其理論的原貌。因此，「超驗形式」理論是否能推廣，還是說僅僅看來是個非常Local的理論。

新版序言與慢節奏電影

在2018年版新序言中，施耐德似乎已經推翻了年前時自己的成果，「超驗形式」這一概念已經被拋棄。取而代之，施耐德想要給出一套更為完整的藝術電影/慢節奏電影的研究框架。

首先，值得一說的是，「超驗形式」理論在很多層面的確和德勒茲的「時間-影像」理論重合，對於「疏離感」、日常化的「現實主義」和凝滯的鏡頭，在德勒茲的表述中都有闡述。但顯然，德勒茲試圖構建一個更加泛化並且注重本地敘事的理論，而不僅僅論述影片的宗教感，而是探討與時間、社會現實有關的內容。

施耐德在此序言中，提出的一個原創性觀點就是將藝術電影做了一個更加有趣的象限分類：監視器視角、宗教感（曼陀羅）和藝術展覽。然後施耐德以「某種不可靠的理由」，以塔可夫斯基為界確定象限是否極端，而顯然，施耐德更傾向於向三個向度的適量綜合作為好電影的目標。

另一個值得一說的是，之於「超驗形式」，我們可以發現，導演將這類電影都納入了「曼陀羅」的象限內，可以看到之前「超驗形式」在現在這套理論框架下，只是研究電影的一個維度。

從對序言的分析，我們可以看到施耐德後期理論較之「超驗形式」更具普遍性。從整本書質量來看，新序言較之正文更值得一讀，「超驗形式」的概念的確非常搶眼，但其研究領域過於狹隘，流於某種安格魯薩克遜文化中普遍存在的分類學範式中。

參考文獻

Schrader, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley: University of California Press, 2018.