你知道這些電影名詞嗎

來自專欄你可能必須要愛電影這件事

【先鋒派電影】

不以營利為目的、不敘說故事、而主要對默片純視覺形式的美學形態和表現功能進行各具風格的實驗和探索的影片。這種影片一般由創作者獨立拍攝，大多為短片。拍片活動開始於20世紀10年代末，於20年代進入鼎盛時期，在有聲電影發明後，先鋒電影趨於衰微，代之而起的是在拍片方式和藝術主張上大同小異的實驗電影。20年代的先鋒派電影活動的中心是德國和法國；然而，以「復興法國電影」為起點的這場先鋒藝術運動，幾乎從一開始就超越了民族電影的命題，而成為對電影藝術的表現潛能的多方面的論證。

其興起的原因有二：一是好萊塢電影佔領了歐洲的電影市場，使歐洲電影藝術上停止不前，商業化傾向嚴重，這使得歐洲的電影藝術家產生了振興民族電影的願望；二是一戰帶來的精神危機加速了19世紀末現代主義文藝思潮的發展，先鋒派電影便應運而生了。

其主要流派包括未來主義、達達主義、超現實主義、構成主義、表現主義、抽象主義、立體主義、印象主義等。

他們的藝術主張是：①.反對商業電影，否定電影的大眾化性質，使之成為供少數人玩賞、無功利目的的藝術品；②.搬用現代派文藝的各種主張和手法，並創造了諸如純電影、絕對電影等術語，反映了逃避現實的抽象化、潛意識化傾向；

具體的說可歸結為四點：①.反對敘事，將情節糾葛和性格刻畫列為電影的「敵對元素」，要求以抽象和空洞的抒情作為影片的全部內容，主張「非情節化」、「非戲劇化」；②.鼓吹通過聯想的絕對自由達到「電影詩」的境界，排斥任何真實、任何理性的含義；③.描寫夢幻的世界，即一個充滿了潛意識活動的非理性世界；④.萬物有靈論，把表現物放在比表現人更重要的位置上，排斥含義和邏輯。先鋒派的代表人物及其理論代表著作有德呂克的《上鏡頭性》、杜拉克的《完整電影》以及愛浦斯坦、慕西納克、岡斯、萊謝爾等人。

【印象派電影】

20世紀20年代法國人路易·德呂克及其友人創立的一個電影學派。當時法國電影業由於美國電影的競爭日趨衰微，德呂克通過他主辦的《電影》雜誌，幻想用「純藝術」來複興法國電影。他在理論上提出了「上鏡頭性」的概念，在創作上團結了諸如岡斯、杜拉克、愛浦斯坦等人，力求在商業影片中暗地進行一些革新。但他的努力沒有得到製片人的支持和幫助，所以這一學派在德呂克於1924年去世後不久就分裂了，一部分人拍起商業片，另一部分人則走上了與商業電影徹底決裂的先鋒派道路。

印象派電影在造型風格上明顯受到印象主義繪畫對光的處理方法的影響，把光在觀察和展現事物過程中的首要作用看作電影藝術的精髓。

印象派電影的代表作品有岡斯的《車輪》、萊皮埃的《黃金國》、杜拉克的《西班牙的節日》、德呂克的《狂熱》、愛浦斯坦的《忠實的心》等。印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人乾脆把它歸入先鋒派，視為該運動的第一階段。

【《第七藝術宣言》】

義大利詩人和電影先驅者喬托卡努杜於1911年發表的一篇論著的名稱。卡努杜在世界電影史上第一次宣稱電影是一種藝術，從此，「第七藝術」成為電影藝術的同義語。卡努杜認為，在建築、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術中，建築和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對建築的補充；而詩和舞蹈則融化於音樂之中。電影把所有這些藝術都加以綜合，形成運動中的造型藝術。作為第七藝術的電影，是把靜的藝術和動的藝術、時間藝術和空間藝術、造型藝術和節奏藝術全都包括在內的一種綜合藝術。

【上鏡頭性】

早期電影理論家對電影藝術特性的稱謂。原為法國先鋒派電影理論家路易?德呂克在1920年發表的一部論著的標題。他反對把照相看作是電影中的主要和唯一手段，認為「上鏡頭性」才構成的電影藝術的基礎。「上鏡頭性」一詞將電影與照相結合為一，旨在表達一種獨特的、極其富於詩意的人和物的外觀，這種外觀只有運用電影的新藝術語言才能賦予。所有其他不是由處於運動中的視覺形象提示出來的方面，都不具有「上鏡頭性」，都不能進入電影藝術的行列。德呂克認為，「上鏡頭性」應包括四個主要元素：①.裝置；②.照明；③.節奏；④.假面（指演員）。節奏在裝置、照明和假面之間起著聯繫的作用。德呂克強調「上鏡頭性」不是被攝對象固有的一種品質，而是一種觀察事物而後表現事物的藝術，是只有高明的導演才具有的品質和鑒賞力，是創作者熱情和智慧的產物。

【視覺主義（視覺交響樂）】

法國先鋒派電影理論主張。強調「視覺第一」，反對電影敘述故事和運用戲劇動作。首先由德呂克提出，由杜拉克加以發展並具體提出以下五點：①.藉助於藝術表現手段傳達某一運動應由其節奏提示；②.節奏本身和運動發展乃是構成電影劇作基礎的兩個敏感元素；③.電影作品應排斥任何異己的美學而發展自身的美學；④.電影動作應該就像是生活；⑤.電影動作不應局限於人物，應該走出表現人物關係的範圍，而進入自然和夢的王國。視覺主義與杜拉克自己提出的「完整電影」同屬於一種無情節的「純電影」理論。

【完整電影（純電影）】

法國先鋒派理論家杜拉克於20世紀20年代提出的理論主張，認為電影並非敘事藝術，不需要情節和演員表演，而應成為「眼睛的音樂」、「視覺交響曲」。她提出的完整電影是「形式電影」與「光的電影」的匯合。她還認為，「現實主義影片和情節影片可以運用電影手段，但這種意義上的電影只是類型電影，而不是真正的電影」。

【雜耍蒙太奇】

愛森斯坦於20年代初在戲劇和電影創作實踐中採用並在理論上提出的一種結構演出的方法。即選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結論。「雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促進觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確的預計到如果安排在整體的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一個因素，它們是能夠用來使最終的思想結論顯示出來的唯一手段。」

雜耍蒙太奇不是靜止的反映一個事件，不是使活動的一切可能性處於這一事件的合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍到一個新的階段：把任意選擇的那些獨立的雜耍表演自由的組成蒙太奇——從主題效果的立場來合成。

【理性電影（理性蒙太奇）】

該理論強調通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認識。該理論認為，兩個鏡頭之和會產生一種新的概念，因為兩個鏡頭對列及其內在衝突會產生對所描繪事物進行思想評價的契機。

該理論主張以鏡頭蒙太奇對列以表現某種抽象概念，代替藝術形象。

【「情緒劇本」理論】

20世紀30年代由愛森斯坦提出並由部分劇作家附諸實踐的一種電影劇作理論。該理論認為不需要戲劇衝突和戲劇結構，只要提供一連串誘發導演情緒的刺激物。因此，這種劇本雖然也有一些簡單的情節，但一般是用一種浮誇的詞句描寫一些互不連貫的場景。

代表作家是蘇聯的拉熱謝夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金導演）、《白靜草原》（愛森斯坦導演）等。蘇聯評論界認為這些影片都是失敗之作。但「情緒劇本」作為探索新的形象性以及向文學靠攏的一種傾向，在電影劇作發展史上佔有一定的位置。

【蘇聯蒙太奇學派】

20世紀20年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到革命鬥爭現實的鼓舞，力求探索新的電影表現手段來表現新的革命內容，他們將實驗的重點放在蒙太奇的運用上。庫里肖夫和愛森斯坦強調兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產生新的質、新的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻；他們代表性的理論分別是「庫里肖夫效應」和「雜耍蒙太奇」；其他人諸如普多夫金髮展了敘事蒙太奇、維爾托夫創建了「電影眼睛派」，這批人是20年代蘇聯先鋒主義電影美學探索的中間力量，在蒙太奇理論的創建和運用上貢獻卓著，因此被稱為蘇聯蒙太奇學派，他們的理論研究和拍片實踐構成了蘇聯電影學派的第一個階段。

20年代末30年代初，由於愛森斯坦等人的極端的蒙太奇探索受到批判，蘇聯蒙太奇學派開始轉向社會主義現實主義創作。