李可染： 市儈性格的人成不了大藝術家

嘉定大佛 

1956

一、關於學習態度

潦草是最大的錯誤，沒有比潦草更大的錯誤了。藝術創作不是「探囊取物」，要把整個生命力投進去，如「獅之搏象」，如「無鞍騎野馬」；「赤手捉毒蛇」，必須全力以赴，精力高度集中。

有的人一輩子精力從來沒有集中過，因此做不好事。大科學家大藝術家都是能夠高度集中經歷的。古人云：「萬物靜中得」，靜就是靜下心來，思想高度集中。水分散了就淺，集中起來就深，聰明二字如何解釋？聰是聽的清，明是看的明，也就是思想能夠集中的意思。

有人認為大畫家畫畫都是隨隨便便抹幾筆，自己就漫不經心，以為從胡亂林中可以產生好畫，創造奇蹟，古人說：「若不經意」，我認為「若」字旁邊應該打幾個圈強調一下，或者更明確一點，在下面加上「經意之極」四個字，成為「經意之極，若不經意」。這和蘇東坡所說：「始知真放在精微」是同樣的意思。

春天的葛嶺 

1954

過去我常看齊白石作畫，和很多人的想法相反，他不是畫得很快，而是很慢；不是隨隨便便，而是十分嚴肅。越是大筆墨的畫，越需要小心經意，因為要在簡單的幾筆里、表現豐富的內容，這不是輕而易舉的事情。大藝術家如此，何況初學！

德國磨坊 

1957

我雖然曾經畫過幾百幅山水畫，但面對著新的對象，還干單刀惶悚，感到很吃力，很困難，藝術家除了聰明以外，還要老實，市儈性格的人成不了大藝術家，因為他懷著投機取巧的僥倖心理，早上下了點功夫，晚上就想取利。好的藝術家，都具有樸實的品質。

桂林小東江 

1959

怕畫壞是沒有出息的。只要用心畫，畫壞了沒有關係。我有一顆圖章，叫做「廢畫三千「，就是鼓勵自己不要怕畫壞的意思。因為怕畫壞，就墨守成規，不敢突破，總在自己的圈子裡轉，這是一種墮性的表現，是很難進步的。

二、關於藝術修養

藝術家要善於學習，向傳統學習，向同時代的人學習，黃賓虹老先生說，學藝術要多「交朋友」，他廣為搜羅古今中外的作品，作為自己的借鑒。我去拜訪他，發現他家裡到處都是圖書畫冊，真是只剩下了僅容促膝之地。

無錫梅園 

1956

我們不僅要向成功的藝術品學習，也可以向有圈點的甚至是失敗的藝術品學習。譬如有的人有很好的構思和意境，但是他表現得不好，經過你的努力把它畫好了，這就是繼承。從來很多科學上的發明創造也是這樣，是經過許多人持續地努力才最後獲得成功的。

大藝術家的吸收面都是很光的，我曾經訪問過蓋叫天老先生，他是一個非常善於學習的人，他很敏感，幾乎從任何事物中他都能夠找到和自己業務的聯繫，對一炷香，他可以從香煙繚繞的形態中得到舞蹈動作的啟發，石獅子、十八羅漢的各種表情動態也都成了塑造舞蹈形象的參考。

有的青年在學習中存在著狹隘的功利主義，好像很多東西都與自己的業務無關，不願去觸及，甚至連傳統也不遠學習，覺得「用不上」，這種學習方法好像「撒油花」，本來有一碗營養豐富的湯，他只是浮在表面上的幾點能見實惠的油星，別的都捨棄了，這不是聰明而是愚蠢。

山的研究之三 

1976

張仃同志把這種人稱：「豆芽菜」，很恰當。藝術的根要扎的又深又廣，才能成為參天蔽日、豐富繁衍的大樹，否則真像「豆芽菜」獨根獨苗，單薄得很。

林蔭遊人 

1957

學習傳統是很重要的，藝術家是自然規律的探討者，我國自古以來那麼多有才能的藝術家在那裡辛勤地探討了幾千年，積累了豐富的經驗。丟掉了傳統是最大的傻瓜。如果現代人拋棄科學遺產，不要原子能，而是去重新發明蒸汽機，那不是很可笑么？所謂創造就是發展，沒有憑空的創造。從繪畫史來看，個人在歷史上的作用是很小的，能夠把歷史推動一點都了不起，因此，前人的經驗必須認真學習，遺產必須繼承。

有的青年愛用現代人的思想感情要求古人的畫，這是學習傳統的最大障礙。有的青年看了古人的畫，覺得和自己的思想感情距離太大，不能接受，有的甚至用西洋技法的觀點，尺度去要求我們古代畫家的作品，從而全部否定。

頤和園諧趣園（四）

1957

過去學校掛有黃賓虹先生的畫，一些人看不懂，有的甚至提出反對，說這些畫沒有什麼意思。其實，黃老先生的畫有很多優點是供我們學習和借鑒，但他的意境比較舊，我們不能完全用現代人的思想感情去要求他。學習傳統要有分析，要有師長舍短的精神。

黃先生的畫整體感很強，層次很深厚，充分表現了大自然多種物象的微妙複雜的關係，若接若離，渾然一體，有的畫遠看草木蔥蘢茂密，山石重疊，近看一塊石頭也找不到，有的畫充分表現了江南山水飽含水蒸汽的濃鬱氣氛，在筆墨上達到了很高的成就，這些都是值得我們很好學習的。

天海奇松 

1954

學習古畫也是一樣，筆墨好的就是筆墨，線條好的就專學它的線條，過去我做過這樣的工作，訂了一些小本子，把古畫中的山石樹木人物等分別臨摹，意境好的就記下整個構圖，自己特別喜愛的就臨摹全幅，這對我的幫助很大，學習傳統需要下功夫的。

但是，畫畫的目的畢竟是表達畫家自己的親身感受，因此從畫家的創作來說，直接經驗比間接經驗更為重要，親身感受強烈才能有所創造，前人總是不能盡情地說出自己的內心感受的。

無錫惠山天下第二泉 

1954

時代變了，思想感情變了，內容變了，技法一定要變，技法是發展的。魯迅先生說：舊形式不能適應新內容，必有所增益和刪除，就有所改革。有些人專以仿古為能事，沒有自己的感受，自然就淪入公式化，這不是學習遺產的正確態度，中國化的糟粕，我認為就是公式化。

元代以後，公式化很可怕的，很多山水畫一點感覺也沒有，脫離生活，脫離真實而成為沒有生命的軀殼，明清兩代很多畫家脫離自己親身感受，峰巒疊嶂必仿倪雲林。王原祁畫線條功力好得不得了，但他的畫一點意境也沒有。

為了避免公式化，我們必須到生活中區，自然界本身是豐富多彩，變幻莫測的，它可幫助我們克服公式化。有人問我為什麼愛畫影子，生活中如果有很美的影子為什麼不表現？古人沒有畫過的東西多的很。反對公式化並非不要規律，公式化是規律的簡單化，而任何藝術都是有它自己的規律的。

蘇州拙政園 

1956

中國畫的精華，我認為正是它從來就反對自然主義，既講求規律，又富有生命力，像范寬的《溪山行旅圖》這樣的作品，是非常激動人心的。齊白石的偉大之處，我認為也正在於他既有雄厚的傳統基礎，又有強烈的親身感受，所以他的畫現代人都能接受，掛在現代化建築里也感到協調。

畫家在藝術修養方面除了要有深厚的傳統知識和豐富的切身經驗，同時還要不間斷的磨練功夫，藝術不僅要苦學，更主要的是苦練。誠然，「知」要走在「能」的前面，但是知不等於能。

相對地說，知較容易，能卻很難，學可以知，能必須練。懂得游泳術的人離會有用還有很大一段距離。學習這個詞很確切，只學不習是不行的，還必須經常練習。

蘇州東山千年銀杏 

1957

學戲的天天練功，學畫的也一樣，否則，一切都只會落空，蓋叫天先生和我談話的時候，我發現他做的姿勢很奇特，把一隻腳別在桌腿上，後來才知道他是在練功，他就是這樣不放掉任何一個練習的機會。

三、關於山水畫的技法

（一）構圖：

畫畫前，先醞釀情緒，再設計方法。對風景對象將信將疑，意境還不十分鮮明的時候，坐下來慢慢細看，有時會得到啟發。我畫《鑒湖》就是如此，本來興趣不很高，定下心來凝視，飽覽？看，想到古人所說：「湖光如鑒」，覺得有所啟發，意境醞釀得比較成熟了，經過組織加工，終於畫成了一幅畫。

太湖 

1954

古人說：「萬物靜觀皆自得。」成見往往使人聽而不聞，視而不見。仔細觀察，心要像明鏡一樣，你就會發現一切景物都生意盎然。所以畫畫之前靜下心來，仔細觀察很重要，心情煩亂是沒法畫好畫的。

頂好的構圖要「似奇反正」，古人說「既得平正，須得險絕」，構圖要極盡變化，大膽組織變化，但有要求穩定。只奇不正就有不穩定的感覺，要鄭重見奇，奇中見正，兩條腿走路，矛盾中求統一，八大山人的畫構圖很奇，但又有莊嚴的感覺。畫面上主要的東西一定要給適當的位置。一般說來主要的東西不要放在正中，要靠邊一些，但又要使人感到整體畫面的平衡；形象地說：「要像秤，不要像天平」。在風景畫里，一般地說，樹比山分量重，人造物比自然物重，人比一切重，懂得這個，對構圖是很有幫助的。

善繪畫要求「大」和「多」，所謂大是感覺大，多是東西多。因此，構圖要善於穿插，要往深處發展，不要平鋪對壘。《清明上河圖》絕不是僅往兩邊伸展，同時也很注意深度，往深里發展。石濤的畫很講究穿插，利用中景，使畫面能透出去，四王的畫就常常是一層層地往上疊，空間的感覺就比較弱。任伯年很會構圖，有的畫幾棵樹佔滿了畫面，下面畫上人物，穿插得很好，很奇。我畫嘉定大佛，把大佛幾乎畫滿了整個畫面，再利用周圍的角落畫上樹、石級、江水、行船等，這就不僅使主題突出，而且畫面也豐富起來了。

藝術一定要講求形式，有人怕講，以為就是形式主義，這是一種誤解。要區別為表達主題講求形式與為藝術而藝術的形式主義。構圖上的一些規律是要注意的，譬如畫面上前後兩個人的頭正相疊上，三棵樹交叉於一點等，這些都是要避免的。黃賓虹先生說：他從中國書法、繪畫中得出構圖規律的奧秘是不等邊三角形，這實際上就是變化統一的規律。藝術上美的抽象的規律往往是最高的境界。規律中有一條最重要的規律就是自然，矯揉造作永遠是要避免的，不要把「奇」理解為矯揉造作。

（二）形象

藝術用樣要求精神，藝術形象不能是吧普普通通的，電影攝影師對著意嘉陵江上自遠而近，自近而遠的行船，可以攝下幾百個不同的鏡頭，但其中最美的只有幾個。

水邊人家 

1959

一張畫還要有最精粹之處——所謂「畫眼」，畫眼一定要特別抓緊，不能與其他一切平均對待。主要的東西可以強調、誇張，要避免面面俱到，應有盡有。竭力描寫自己最感興趣的，最主要的東西，才能引人入勝，打動人心。

京劇表演家有三字訣，叫做「穩、准、狠」，狠就是要敢於強調最主要的東西，狠狠地表現，狠取決於藝術家的感情。藝術創作要像寫情書那樣充滿感情。母親的孩子如果被人殺害，她會咒罵一輩子，這是感情使然。藝術就怕搔不到癢處。

藝術家不僅表現所見，還要表現所知和所想（自己的全部經驗和傳統知識，以及根據客觀事物發展規律的推想），中國古代藝術家描寫的《仙山樓閣圖》，就是把最美的建築放在最美的環境里，這是藝術家根據現實的想像，是現實主義和浪漫主義的結合。

中國畫家畫黃山，絕不是站在某一個固定地點取某一個固定的角度畫其眼所僅見，而是全面觀察理解以後加以表現，好像是站在黃山的上空。古人說：「以大觀小」，也就是這個意思。石濤畫黃山曾將距離二里的「石虎」與「鳴駭泉」畫在一起，題詩：「何年來石虎，卧聽鳴駭泉」，這在藝術上是完全允許的。

毛主席詞：「千里冰封，萬里雪飄」，絕不是站在某一固定的地方能看到這麼廣闊的景緻，而是融入了詩人的想像，這是和毛主席寬闊宏大的胸襟分不開的。中國畫家畫菊花，絕不止於表現菊花，而是寄託了畫家自己的感情，山水畫不是照片，也不是風景說明圖，風景畫要比自然更美，從來人們說「河山如畫」而不說「畫如山河」。要建築師來參考我們所畫的樓台亭閣。

靈隱二亭 

1956

我有一棵圖章，叫做「不與照相機爭工」，畫家比攝像師有更大的創造的自由，應該充分利用這個條件。縫紉師給人們做衣服，不合身是最壞的，合身了還不夠，還要使一幅能突出身體美麗的部分和隱藏丑的部分，這才是最好的縫紉師。畫家對著自然景物作畫也是如此。

風景寫生也可以叫做「對景創作」，對象只是創作資料，並非全部，呼之即來，揮之即去，可以十分之七根據對象，十分之三根據畫面本身需要，脫離真實不對，完全依靠真實也不對，藝術應比真實更高，更集中，更概括。形象要真實與美統一，真實使人信眼，藝術性叫人感動，要運用自己的全部修養把自然提高到更美的境界。

構圖設計好了以後，可以先揀最感興趣的最主要的東西畫，一點點地加，一層層地加，加到適可而止。

羅丹雕刻時就是在石頭上逐漸地剝出一個人來，有時連手腳還沒有剝出來，但感覺意境夠了，就不再剝了。不要把什麼都表現得很清楚，譬如我話「巫山渡頭」，兩邊虛中間清楚，畫中主要的東西就突出了。清楚是為了表現最精彩，最要強調的，含蓄是為了表現豐富；光清楚不含蓄不耐看，光含蓄不清楚又軟弱無力，要把兩者很好地結合起來，沈石田的畫不含蓄，含蓄是和一覽無餘相對立的。

西湖凈寺 

1954

京劇《平貴回窯》王寶釧出場時，薛平貴站在台上紋絲不動，古典戲曲中龍套不講話，不動作，都是為了突出主體，畫家要有這樣的手段，一棵樹可唱一出重頭戲，深入觀察，抓住細節，豐富它。相反，整座城市可以處理的很單純，含蓄。單純不等於簡單，簡單往往由於忽略細節，浮現掠影，觀察不深入，深入觀察房子也是有性格的。根據對象的特點，沿著對象的本質誇張，就付於了對象鮮明的個性，特點只能誇張，減弱了就平淡。

山水畫要講求明度，畫前要明確最亮的地方在哪裡，最黑的地方在哪裡。要在整體中求明暗，局部無法決定明暗，明暗不完全取決於對象，更取決於主題。

馬思聰說我的畫黑是為了亮，說得很對。和對比相反的是「對吃」或「對消」，幾種東西分量輕重一樣，黑白明度一樣，就達不到效果，畫面無力的原因常常在於此，整體感是畫家一輩子的事，為了把握整體，畫面時切忌一個局部畫完了，才畫另一個局部，要整體地畫，整體地加。

1954

畫山首先要看大的形式，再看大的轉折，不要零碎，大的轉折不清楚時，要仔細找出它的脈絡來。畫山要介於方圓之間，太圓會顯得軟。

樹的關係是接若離，畫樹點葉要含蓄，不能太清楚，要在清楚中包含不清楚，一片樹的處理要介於具體與不具體之間，往往突出幾棵主要的，會顯得既生動又無盡的感覺。

遠山遠水遠樹的處理，越遠越要小心經意，要在簡單的筆墨里表現空間、距離，要有遠的感覺，隨便亂抹幾筆不行的。八大山的人物不要太正，太正就無神態。

（三）層次：

畫好山水畫，在技法上要過好兩個關：線條和層次，層次關最難，因為山水畫往往要表現幾十里的空間，層次問題就顯得特別突出，這個問題許多老國畫家也沒有解決，層次問題解決了才能達到深厚，沒有一個大藝術家不追求深厚的。

馬（寫生畫）

1954

藝術表現總是要求「夠」，要求充分體現自己的感受，正如寫文章的目的是為了充分地表達思想一樣。剪裁、誇張、含蓄，提煉都只是一種手段，要深度需先畫夠，初學時寧過之勿不及，花夠了再加層次，不要怕碎，但要避免花，在碎的基礎上整理調子，整理的過程就是加層次，也是整理主從關係，要逐漸加，一遍一遍地加，不是完全重複，要像印刷上套網紋沒套准似的，而且最好是七八分干時再加。

麥森教堂 

1957

空間感要有意識強調，處理遠近物體的關係要注意他們的交界處，略加強調地表現，不一定近濃遠淡，要看對象和畫面本身的需要，在藝術上，科學規律要服從藝術規律，使科學為藝術服務，不能因科學規律而損失藝術。

（四）氣氛：

一幅畫要籠罩著一種氣氛，有了氣氛畫才能活起來。齊白石說：「筆筆相生，筆筆相因，」也是為了一張畫的氣貫連，氣貫連才有力，才能生動。畫人並非畫跑的人才生動，靜止的就不生動，打盹也可以畫的很生動，生動就是氣要連貫。中國水墨畫從來講究氣氛。如說：「山中有龍蛇」，就是貫氣，又說「蒼茫之氣」，「含煙帶雨」，「揮毫落紙如雲煙」，「試看筆從煙中過」等等，都含有這個意思。山水畫中留出適當的空白亦有助於氣氛的表現。

（五）色彩

色彩的意匠設計要決斷，最怕猶豫不決。設計顏色一定要考慮到畫面本身的藝術效果，不能完全根據客觀對象。水墨畫的色彩宜單純，變化不宜太大，經過設計突出一種調子作為基調，如盡量渲染夕陽的紅，雨後的綠，別的色彩可以壓低，需要濃的可以盡量濃，需要淡的可以盡量淡，總以烘托意境增強表現力為根據。

錢塘江遠眺 

1956

水墨畫中墨是主要的，要畫夠，明暗、筆觸都要在墨上解決，著色只是輔助，上色時必須調的多些，切忌枯乾，老畫家說要「水汪汪的」，才有潤澤的效果。

（六）筆墨

如能運用傳統的現成的筆墨方法充分地表現對象當然好，如果沒有現存的辦法，就取決於對象來創造，畫家如有自己對對象的深刻認識和真實的感情就會有所創造。

桂林春雨 

1957

一幅山水畫的筆調要統一，一幅畫和一曲音樂一樣，要有統一的旋律。一種表現方法是一種旋律，或是粗放，或是秀美。不能單純根據對象，譬如畫人物的用筆要和畫風景的用筆要統一，遠景和近景的用筆要統一，如果人物畫的工細，山石的筆調又很粗放，就不協調。有時候表現對象僅用一種筆法易於單調，如皴山，點葉，可以集中筆法摻和使用，但又要在多種筆法中求得統一。筆調色調本身就代表一種情調。情調不僅包括具體部分，也包括抽象部分，有人排斥抽象部分是不對的，抽象和具體相結合，情調就更鮮明突出。

西湖三潭印月 

1956

中國畫講究骨法用筆，墨中也要見筆，不能「合泥」，畫雨景也要求見筆，見筆才有力，反對「浮煙賬墨」，有人把紙打濕再畫畫是不好的，中國畫不像水彩，不能單靠烘染解決問題，要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼柔相濟，蒼而不潤則乾枯，潤而不蒼則無力，元人畫畫很講究乾濕並用。

畫山側影 

1959

線的最基本原則是畫得慢，留得住，每一筆要送到底，切忌飄，要控制得住。線要一點一點地控制，控制到每一個點，古人說：「積點成線」、「屋漏痕」都是這個意思。只有這樣畫線，才能做到細微、完美的表現對象，在一條線里解決許多問題。否則只是粗略的表現，正如拉胡琴的要善於控制住弓子，奏出的音樂才有豐富的內容和感情。聲樂家控制自己的聲音也是一樣。中國畫家主要靠線條塑造形象，為了使任何一筆都富有表現力，力求每一筆都要代表更多的東西，就必須善於控制住線。同時，還要注意每一筆和整體發生聯繫。