由古典音樂某問想到的，筆記之1

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【想來想去，還是決定把這個本來發生在「作為古典音樂從業者，或自身古典音樂愛好者，如何看待古典音樂的文學化情感化描述」下的答案搬出來。作為對提問者和回答者的基本尊重。】

但實際上，這個問題不僅指向「古典音樂專業」，也存在於其餘一切藝術創作之境。即創作者語境內的「專業性」和受眾欣賞/理解/解讀的「專業性」不僅大相徑庭，甚至全然對立。更有趣的是，在同一領域內的不同程度或種類的「作業者」，所關心/了解的，也根本不是同一件事。我因工作需要，近一年始終在與此類問題搏鬥，深有感觸之餘，決定陸續寫一點思考筆記，權當個人的知識系統梳理。

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以古典音樂而言，對專業的作曲家/演奏家而言，作品中種種文學化/情感化的描述必然是被「賦予」的「意義」，是一種站在受眾立場的「闡釋」。但另外一方面，從受眾的角度，即便是那些最「資深的古典音樂愛好者」中的（一部分——尤其是有責任對公眾發言的那一部分，比如雜誌樂評人等），也的確需要借力於這種「描述」去界定或者確立一部分音樂包括作曲家和演奏家的存在。

其實不獨音樂，在其餘一切的藝術領域——戲劇、電影、繪畫……哪怕就是「文學」本身，這一問題都是深刻而普遍的存在，尤其是當古典、傳統的「敘事語境」開始解體，藝術全境開始陸續進入「現當代」階段。這也是專業人士（中持正確觀念者，包括專業者和愛好者）和其餘人等之間的根本分界。

我前段時間看了一節《十三邀》許知遠採訪諾蘭，其實就很有這方面的代表性。許知遠在採訪前，跟國內數位「優秀影評人」進行討教，甚至把諾蘭電影當中的敘事及立意，從文學上升到了「哲學」的高度。但到了諾蘭這裡，他簡明扼要地就一切意義探討予以忽略——他不是在評價許知遠的理解是「對」還是「錯」，而是從一個導演的角度，直接宣告了這一職業的核心。電影（影像）敘事，不是為了進行文學意義的表述，而是為了完成導演的工作——「操縱人心」（原詞為，manipulation），差別僅在於，作為一種比音樂具象性強烈數倍的「大眾藝術/文藝」形式，這種操縱是「明顯的還是深藏的」。

這無疑是一個必然會激怒受眾的「可怕」說法。譬如，戴錦華女士就曾表示自己是「諾蘭一生黑」的根本原因在於——如她所言，諾蘭只關心在銀幕上完成一個「密室逃生」的把戲。（雖然立場各有不同，在我看來，戴錦華倒是真正意義上優秀或者說起碼是專業的影評人。）

但無論戴錦華本人如何定義電影，無法否認的是，導演工作的（獨一）核心的確在於預設和建構起一種「影像的作用方式」（或稱，影像效果），這即是他們所謂「專業性」的本質。這就如作曲家（也許還包括後世的演奏家）的工作本質關乎於建構/呈現一種「聲音的運動形式」。

這並不是在否認在外部受眾看來，位於電影核心要義的——故事主題和情感立意的表達。導演，即便是如費里尼那樣偉大的（基本不寫劇本，或只寫一頁紙「提綱」的）導演都深知「敘事或擬態的敘事」對觀眾進入作品內部具有何等重要的意義，但這並不改變它們實際上首先是一種影像（寄生）的「介質」。

而在公眾看來，與之相對的另一類，譬如，希區柯克或者黑澤明這些精於敘事的名家，在他們漫長的職業生涯中，也從未混淆過自身專業的根本使命，即，在同一場（景）/情境中，如何進行最有力的影像組織，以便在受眾的意識中建立、達到或者實現某一「效果」。

比方，我們想像希區柯克在驚魂記（Psycho）當中珍妮特·李浴室被刺的那短短45秒（包括36+6個鏡頭），希區柯克用了整整7天進行拍攝，攝影機位移高達60多次；又如其在繩索（Rope）中採用一鏡到底的拍攝方式——如果只是為了進行一種文學/或情感描述，那我們必然會面對這樣一系列頗為尷尬的問題：為什麼希區柯克寧可捨棄原本把PSYCHO拍成彩色電影的打算，也要保證那令人掩目的「45秒」一刀不剪？或者，究竟是先有「一鏡到底」的拍攝構想，還是先有了「繩索」的故事（題材）？

再如，黑澤明在晚年拍攝的「夢」。我在知乎看到過許多關於該片主題的探討，從「環保主題」到「夢的解析」答案千奇百怪——但那些執意於主題探討的「觀眾」完全忽略的是，「夢」恰是黑澤明企圖表達的「電影的本質」：文學和情感描述——那些讓他們如此在意的「主題表達」是可被剝離的東西。因此，它能讓觀眾看到或感受到的（也是導演唯一在意的），是完全脫離敘事立意存在的影像之「美」。

【可單獨寫一節在電影內部敘事/文學立意表達與影像核心建構——編劇法與導演法的對立問題】

但從音樂和其餘除建築之外的藝術樣式有所區別之處，在於，受制於創作仰賴的材質/樣式的不同，存在於受眾這一面，可賦予作品的文學/情感描述無疑要將為抽象和主觀。畢竟文學、戲劇、電影（及古典繪畫），是從「言詞」之境逐步解放，進入到「沉默」的世界，而古典音樂從一開始就幾乎是「沉默」的（在此借用普魯斯特對文學的洞見，在他看來，文學即是言詞之子，也是沉默之子，只是，兩者「應當互不相涉」——如果說，言詞之子負責「說些什麼」，那麼沉默之子就負責「什麼都不說」——只是純粹的「演出」，是藝術品，因此，它不止嚮往音樂的境界，而且「已經到達了那一境界」。）

【關於文學可另寫若干，就部分「現當代小說」的敘事特徵談文學表達的沉默之境】

借了音樂問題來闡述自己的一些觀點，實在應該汗顏，但我以為，藝術之境的確存在著一些殊途同歸的「建構之法」，正如該題下某個答案所言：藝術批評的規則是「審美探討的研究對象，首先是美的物體，而非感受者的主題」。因此，這晦澀枯燥毫無體驗快感的認知——起碼對各領域的從業者，或有志於真正走上職業道路的某些人而言——便有其存在的深刻必要。

最後，回到我身為一個很沒資格回答本題的業餘的古典音樂的愛好者層面，我至今仍刻意保留著一種小學生逛超市的「原始」狀態來欣賞古典音樂，絕非因為我對這門古老藝術的輕視，而在於，它首先確實提供給我一種在其他藝術領域已經失去或起碼部分失去的奇妙樂趣。如庫切所言，某日他在臨海的別墅窗外，初次聆聽巴赫的那種巨大的情感衝擊——在那個時候，他甚至不知道那彷彿是鐫入靈魂的動人曲聲是來自巴赫！初戀的無窮威力，恰恰來自一種無知的「幻想」，一種懵懂的傾心。

同時，我以為（古典）音樂，因其作為一種「最不科學的科學，最不具有實質的實質「，其體內依舊保有藝術之美最古老、深沉的奇蹟與密語。由此，足可提供在從事其餘專業工作時，必不可少的活力和養分。