你可能從未見過這樣製作的照片
來自專欄假雜誌
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七橋邊上, 1300*540*34
數碼列印照片、玻璃櫸木框
框是做出來的系列, 節選自《半發酵》
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列印的相紙可以很厚嗎？輸出的噴頭可以抬高嗎？卡紙還有別的用途嗎？框可以這樣做嗎？…這一連串有關於攝影輸出裝裱的「不安分」的提問，是源於藝術家張遼源在其創作項目《半發酵》里六個子系列名稱的反問，同時也是藝術家對於攝影系統內部形式與觀念之間關係的質疑，他將一系列質疑轉化為「攝影展示」這個末端環節里六個具體的情景，並用了一反常規的操作大肆調侃了一番。對他來說，將問題極致簡化後而帶來的愉悅狀態是他所願意呈現出的作品氣質，由此，也就正如人們所看到的《半發酵》中這些既嚴謹又幽默的回應一樣。
近幾年來，張遼源將創作興趣投向了視覺技術的內部對當代社會視覺機制與視覺現象的影響上。而解決問題的突破對象正是放在了視覺媒介的「形式結構」上，藝術家通過一次次對形式的瓦解與重組，訴諸著有關於從形式過渡到語言及觀看的影響上。
遊樂園裡, 830*588*63
數碼列印照片、壓花玻璃、櫸木框
玻璃有很多種系列 , 節選自《半發酵》
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三棵特別的竹子, 1080*684*73
數碼列印照片、特種玻璃、櫸木框
玻璃有很多種系列 , 節選自《半發酵》
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在張遼源看來，整個藝術系統幾乎就是圍繞著觀看進行的，所以，在其近期於博而勵畫廊的個展「放映」中，他更為直接地把當下藝術系統和藝術家普遍使用的觀看方式及媒介狀態作為創作材料，其中展示的部分新作品中，每一件都各自背負著有關於觀看所需的「條件」，諸如畫面、投影機、光線、距離、角度、牆面（屏幕）…藝術家延續以往的創作脈絡來對觀看機制中的這些「條件」進行改動，從而形成的新的關係與體驗。比如作品《畫面在牆上》，投影區域內的牆體被去掉了5毫米，而導致了牆面不具備投影的條件，但這樣一個「消失」的方式卻讓一個觀看的條件被人們看到了；又如在《懶散的下午》中，張遼源給每一個框內的幕布「塗上」了醒目的顏色，以至於當框內實時影像中的人們從一個「屏幕」走入另一個「屏幕」時，會讓人產生短暫的錯亂感，而這種錯亂的背後，是成功地將人們的注意力重新引向了對畫面外框這個條件成為被觀看主體的重視上。
我們以《半發酵》到《放映》這段創作時間線為線索，與張遼源進行了一次訪問，來看看藝術家有關於自身的創作和影像的觀看機制等問題是如何回應的。
《懶散的下午》(左), 《畫面在牆上》(右)
《放映》展覽現場, 博而勵畫廊, 2018
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《放映》展覽現場, 博而勵畫廊, 2018
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採訪/王歡
受訪/張遼源
圖片/《半發酵》由想像力學實驗室提供
《放映》由博而勵畫廊提供
? 假雜誌 最近幾年來，你的創作方向幾乎都在解決面向影像內部結構的問題，是如何開始對這些感興趣的呢？同時，這是否說，有一種對諸如攝影、圖像此類媒介本身的語言特質來表現現實的某種「不信任」的意味在裡面（才決定對這類問題探索的）？甚至於，這種不信任不僅僅在媒介內部？
⊙ 張遼源 是的，從作品面貌上來看都和結構有關，但稍微有點不同。在想像力學實驗室做《半發酵》這個展覽之前，很多作品是有關「畫面本身的形成結構」，是在當下數字顯示的技術層面上來涉及這個問題的。就像你說的，出於對「現實」的不信任，就我個人而言，對現實的不信任是從視覺開始觸發的。觀看就是神經元的反應和構建，眼睛只是它的一個硬體，怎麼會不懷疑呢？從接觸藝術開始一直在和觀看打交道 。但在這個時期，我和「視覺現實」之間是對立的一種關係。
但從《半發酵》開始，已經這個問題進入新的階段 。我發現是我們的觀看方式影響甚至決定著觀看的結果，而觀看方式又是由我們意識系統內的觀念模式產生的，這才是問題的核心。我對「視覺現實」已經不再追究，開始關注不可見而複雜的觀念運作。更為重要的是，這時藝術態度已經轉變。我認為在藝術系統內，無論一個藝術家想說什麼，內容涉及到涉及到什麼，「表達」必須是在一個語言關係的層面上才會產生，這就像一個人要講話必須要依靠聲帶震動一樣。我認為這是藝術工作的核心。基於上面的兩個因素，出於一種工作上的直覺，我認為「形式」和「觀念」是一回事，它們就像硬幣的兩面。在《半發酵》的現場，你會看到那些在邊框、玻璃、卡紙、相紙、列印方式上做的手腳，你會發現「形式和觀念」的關係就像牽線木偶玩具中的「木偶和看不見的手」一樣。
所以《半發酵》更為直接的關注了在攝影這個系統，我們對「攝影」這個概念已經定義到什麼程度，它和結構有關，但此時更多是有關「形式的結構」。也的確和不信任有關，是對觀念運作的不信任。
清風, 700*450*50
數碼列印照片、玻璃白木框
框是做出來的系列, 節選自《半發酵》
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數碼列印照片、玻璃白木框
框是做出來的系列, 節選自《半發酵》
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《半發酵》展覽現場, 2017
想像力學實驗室, 杭州
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? 假雜誌 在剛剛提到的《半發酵》項目中，你將關注點放在了「攝影作品展示」這個環節，類似「為什麼照片就一定要用卡紙、玻璃和相框之類的材料包裹起來呢？」這樣的提問和由頭非常清晰。而令我好奇的是，由於攝影有它自身的、可見的歷史，多數人為了解決這種問題可能更多地會走向一種類似知識考古式的方式。恰恰相反的是，你用了一種既幽默又嚴謹的方式使勁調侃了一番，這是你一貫做作品的思考方式嗎？
⊙ 張遼源 「藝術家」這個概念明確了標識了職業，也劃分了我的工作範圍和工作方式。我更願意把複雜的問題簡化，我是一個藝術家，而不是學者、思想家、批評家、社會活動家等等。同樣我也傾向把解決方式簡化，我會把其它領域的問題放在一個系統內來面對它，而不是在不同的系統展開同樣的問題。尤其是藝術品，它的製作本來就不僅是因為我的個人需要，而是專門為這個系統提供的「體驗品」，更具體說是給對藝術有興趣和藝術有關係的觀眾製造的。它被觀看或者被體驗，由此而獲得回應，你的工作才可能產生價值。藝術家工作的價值不是由你的思想深度決定的，其實藝術系統有它自身的消化邏輯，你的價值是在與其它藝術家的關係中顯現出來的。
所以《半發酵》雖然要說的是形式和觀念的關係，但並不是只有我認識到了這個問題，而是我選擇了這個處理方式讓問題被看到。這個處理方式對我來說是最重要的那部分。它們是在攝影的邏輯內製作的「攝影作品」，我要的是讓人意想不到的方式，而且要簡單、輕鬆、清晰，並且在外在看起來不要過於衝突，讓觀眾有主動探索的樂趣，可以慢慢體驗。你在看《半發酵》時，你會覺得你突然發現了什麼，你看見了你一直在看見的東西，也許這是幽默感的起因。那些邊框、卡紙、玻璃、高級相紙所聯結的形式其實就是觀念挖的一個坑。
《半發酵》展覽現場, 2017
想像力學實驗室, 杭州
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寂靜, 1800*1200*30
白色海綿、數碼列印照片
相紙可以很厚系列, 節選自《半發酵》
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產自台灣, 900*600*40
裁切墊、數碼列印
相紙可以很厚系列, 節選自《半發酵》
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? 假雜誌 由此，是否想過一些關於「藝術家的策略」問題，就是作為同時代的藝術創作，圍繞一個被提出的問題可能有很多條路徑和解決辦法，而你是如何選擇了這樣一種方式的？
⊙ 張遼源 從作品結果上來看，看上去像是很有策略。這些作品酣暢淋漓的顛覆了一個語言系統，它真的很有效，而且看上去很輕鬆。但在做這個項目時，是沒想過這個問題的。當郭熙在項目開始提出在展廳內完成這些作品時，這個項目就是從不確定開始的。而這些作品的開端也是因為在2016年參與想像力學實驗室組織的一次拍賣項目《花鳥集》而製作的三張照片。當時想做幾張攝影作品，首先攝影適合這個項目，另外我發現我這麼多年的創作竟然從來沒有涉及過攝影這個領域，隨後就產生了在裝裱照片的卡紙上挖洞的想法，它讓我隨後對攝影這個系統開始思考。因為想像力學實驗室的高度支持，它讓我在短時間內想像力和行動力爆發。導致項目期間很大的焦慮來自於想法一個接一個的產生，而你不能現在做出來。在卡紙上挖洞這個想法是自己冒出來的，它讓我很興奮，覺得它擊中了什麼，而且直接有力，但我不願意在創作的時候把問題總結，我習慣帶著未知憑著對語言的直覺繼續工作，在作品完成後過一段時間再來體會它，《半發酵》就是這樣一個過程。我的很多作品都是這樣一個過程，我習慣持續的集中的關注和思考一個問題，然後想法會自己浮現。
從左到右, 805*535*35
鋁合金框、卡紙、數碼列印照片
卡紙有別的用途系列, 節選自《半發酵》
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方塊與方塊, 635*465*30
鋁合金框、卡紙、數碼列印照片
卡紙有別的用途系列, 節選自《半發酵》
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? 假雜誌 《半發酵》項目的六個系列分別聚焦到攝影的「輸出、相紙、裝框、卡紙、玻璃和修飾」這些具體的末端操作環節，當把各個系列綜合在一起看的時候，問題很容易浮出水面，而如果某一個子系列單獨拿出來，好像會更容易產生「誤讀」或者其它聯想？由此來說，你害怕自己的作品在展覽的過程中語境斷裂嗎？或許一次藝博會，一次展線不大的空間都有可能造成。
⊙ 張遼源 有道理的，但我不擔心這個問題。我要把觀看的自由交給觀眾。藝術家的確完成了製作，但「作品」其實一直處在未完成的狀態。只要它被觀看，就會產生新的反應，產生新的問題。藝術家的工作是一個開始，它促成了這些觀看行為和未來的被觀看的過程，這個過程中發生的種種的不確定性才是作品更有意思的那部分。所以藝術家解釋自己的作品是有點危險的，我覺得藝術家首先應該抱有一種未知的態度來看自己的作品，其實這是很有必要的。作品不存在一個正確的答案，所以不存在「誤讀」。同時這也是觀眾的自由，如果一件作品或者一個展覽在觀眾未看到它體驗它之前就已經設定好了觀看的答案，這是多麼自大的做法。正因為藝術家自己是製作者，反而更容易掉入各種固執之中。藝術家一定沒有觀眾更客觀地看自己的作品。你沒辦法真正讓每個觀眾都清楚你的想法，如果這個能做到，藝術這個語言形式可能不太會產生。
簡單, 620*893*26
Epson絨面相紙、鋁板裝裱、數碼列印照片
誰都會系列 , 節選自《半發酵》
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? 假雜誌 倘若採用「半發酵」中你所使用的這個處理策略，把研究對象從攝影換成繪畫或者其它類似對展示材料有需求的媒介你覺得適用嗎？你又是如何開始對攝影這個媒介如此感興趣的呢？
⊙ 張遼源 應該不太會，因為我很容易對熟悉的東西失去興趣，除非覺得非做不可。製作這些攝影作品的機緣前面已經講過了，《半發酵》這個項目的產生其實是前面很多年對視覺問題持續關注的一個結果（從2009年開始），這段時間一直在數字技術中針對「畫面的結構」做一些實驗，解構它，讓它技術化，物質化，或者是讓它在數字技術的邏輯中陷入矛盾，我想在作品中展示視覺是條件的合成。到2016年時，前面這些問題已經解決了，因為這個原因而產生了一種愉快的心態，這也讓2017年的《半發酵》項目有一種輕鬆愉快的氛圍。吸引我對攝影產生興趣還有另一個原因，就是這個系統它太成熟，太明確，有太多規矩，而往往這樣的系統是漏洞最大的，所以有一種不做不快的感覺。這應該也是藝術系統的另一個邏輯吧，藝術本來就是沒辦法定義，沒辦法明確的，因為它就是一個一直在變化的事物。
把噴頭抬高1厘米, 765*1060
繪畫用紙、數碼列印
噴頭抬高系列 , 節選自《半發酵》
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? 假雜誌 談到攝影，我想「半發酵」這個項目，可能對於有攝影經歷或者相關的從業者來說會更容易擊中人們的點，而這也似乎在一定程度上對觀眾自身經驗的提出要求。在作品完成後，你有考慮過關於閱讀門檻的問題嗎？是否有一些或許和攝影沒有過多交集的朋友和你分享過他們看後的感覺呢？
⊙ 張遼源 閱讀門檻肯定存在的，但它是天然就在那兒，因為每個人都有自己獨立運作的一套系統，這基於每個人的觀念完全不同。所以，和人溝通就是和一個世界觀對話，這個難度和探索宇宙的秘密是一樣的，不同的是，溝通往往都是相互妥協的過程。藝術是我們自己創造並發展出來的一種形式，我們都可以在裡面投放自己的態度，並相互理解和激發，它是通過持續的分享來實現共同探索的一個過程。《半發酵》是有關攝影的攝影作品，但它們是藝術品，沒有離開這個範圍。一個人對藝術有了解或者完全不了解，都會產生不同的感受，它應該是對任何人的任何感受開放的，藝術家不應該對觀眾提要求。我們需要通過外在的交流來向內探索，但這個過程應該是自由的，觀眾的體驗和獲得也應該是自然發生的，不是被告知被提醒，我認為這是對他人的尊重也是對思想本身的尊重。和藝術沒有交集的人看到我的攝影說很有趣很漂亮，我覺得他的看法很好，有些藝術家看到這些作品會說：你在給照片加濾鏡。這些回應都很有意思。
《放映》展覽現場, 博而勵畫廊, 2018
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? 假雜誌 剛剛看過最近你在博而勵畫廊的個展，其中，所展出的新作品的重點是被你形容為一種「觀看條件」的可視化，在這裡，你對被觀看的客體做了一些改動，從而引導觀看者的觀察變化，從中，是否意味著對你來說，研究觀看這個行為的決定性影響因素，比起觀看者的工具、技術與經驗，被觀看客體本身發出怎樣的訊號更為重要呢？
⊙ 張遼源 《放映》里有四件新作品，就像你說的，它們與觀看的條件有關。我關注在當下的藝術系統內，尤其在展廳里，我們的觀看心理、觀看方式以及媒介狀態等所形成的一個觀看機制，我是把它當作我的創作材料來使用的。所以，在四件新作品中，由於觀看機制中的某些條件的改動所形成的新的關係和體驗就是作品要發出的訊號，這聽上去非常理性，實際上在現場你首先體驗到的是它所帶來的有趣的視覺體驗。
? 假雜誌 在《半發酵》與《放映》這兩部分作品中，有糾結過照片和影像內容的選擇問題嗎？因為我總覺得如果要求圖像降格成為作品的「配角」而不引人注意時，可能反而更需要一些考究？
⊙ 張遼源 這的確是一個問題，其實還沒有到「配角」這個程度，應該說畫面它和其它部分變為一種平等的關係。在《半發酵》裡面，對畫面內容的選擇來自於我們最熟悉、最多見的一種類型，是攝影傳統的主流，比如：風景。想做到畫面只是一個畫面是很難的，但因為作品最終的形式感本身會削弱它，所以才能做到這一點。但它仍然會承載一部分原來的功能，就像之前說道，無論你自己怎麼想，有很多觀眾還是要欣賞照片內容的，另外照片如果太弱，就像你說的配角，也是不對的，因為這樣就不是攝影了，所以它不能太強也不能太弱。
在《放映》里，關於影像內容，除了實時影像之外，沒有更好的想法，那就只好是它了。因為它看起來還是得像一個影像。而且還不能像監控，所以我把實時時間顯示等傳統監控畫面的符號也去掉了。你不可能做到絕對準確，它仍然可以單獨看待，為作品附加一個因素，因為它會讓人聯想到監控這一熱門話題，那索性讓有一部分模糊交給觀眾和未知。我自己也需要重新來看這個問題。我自己一直想做的一件事就是在工作室里長時間的看實時畫面，我想體驗「實時」到底給畫面增加了什麼。
《億萬像素》
《放映》展覽現場, 博而勵畫廊, 2018
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? 假雜誌 從《半發酵》到《放映》，是你從攝影系統內觀看模式到整個影像領域中觀看機制的轉向，它們都與觀看方式有關。而我覺得相比之下《半發酵》對「傳統攝影展示」的批判和挑釁意味更濃烈一些，因為你鎖定在了一個對攝影作品粉飾的重要環節和技術性策略上，而後者（放映）的訴說方式更像是娓娓道來一樣，不知道你自己怎麼看待這兩個過程間的創作變化
⊙ 張遼源 其實我對「傳統攝影展示」並沒有什麼偏見，或者認為有什麼不對。如果我自己要保存一張照片，可能也會用木框裱起來。我對攝影做的「改造」並不是覺得原有的形式是不對的，而是來自於創作的需要，是藉助這種形式來說語言本身的問題，它可以激發我們的體驗和想像。
但總的來說，我覺得兩個展覽都是比較柔和的，我們在《半發酵》的現場還可以喝茶，有點像一個作品比較多的茶室，這樣的設置首先是因為我們的工作現場本來就是這樣，另外在展覽時保留這個形式可以讓作品和觀眾之間有一個緩衝地帶，讓作品和觀看之間有一個平等的關係，我不希望我的作品給人一種要去吸引他的感覺，我更傾向於觀眾有意無意的觀看我的作品。
《放映》又不太一樣，他除了負責推進新的進展之外，還要梳理一個個人的線索，作品在時間上的跨度有10年。在展廳你會感覺更柔和，因為作品本身就比較柔和，整個展廳只有一件作品是有聲音的，而且很小。整個展廳很空曠、安靜，這是我要的，我希望觀眾可以像在周末逛街一樣來逛展廳。
? 假雜誌 是否可以透露一下接下來的創作方向和計劃會有哪些呢？依舊會沿著《半發酵》和《放映》脈絡繼續嗎？
⊙ 張遼源 對，在近期內，還是會繼續在這個方向上往前走，還有很多想做還沒有做的東西，新的想法又源源不斷的冒出來，事情總是做不完。
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