陳丹青：我不懂畢加索，也越不懂中國

我覺得我不但連畢加索不懂、董其昌不懂，而且越來越不懂中國，我回來已經十多年了，許多事情還看不懂，有誰敢說我住在中國就一定懂得中國？

畢加索為什麼不好懂？這牽涉到知識準備和眼界的問題。畢加索1881年生，跟魯迅同年，1973年他去世時我正在江西農村，我知道世界上有一個人叫畢加索，但是我看不到他的畫。畢加索的名字差不多二三十年代就傳到中國來了，但一直到1949年，因為戰亂，中國政府沒有可能邀請一些歐洲的展覽來到中國。

但是那個時候我們有一些前輩曾經住在法國留學，像徐悲鴻，徐悲鴻就是最早說出來對畢加索和馬蒂斯不懂的人。他不但不懂畢加索，還討厭畢加索，他也不喜歡印象派，他喜歡的是古典藝術。一直到出國以後我才知道徐悲鴻懂的不是古典主義也不是印象派，而是他出國當年巴黎仍在時興的沙龍繪畫。劉海粟林風眠是另一類趣味，推崇塞尚梵高畢加索。留法派回國辦教育他們成了兩個陣營，一個是以徐悲鴻為首的現實主義的陣營，一個是以劉海粟林風眠為主的現代主義陣營。到了1949年以後，北方徐悲鴻為首的現實主義陣營取得了最後的政治上的地位。1949年以後印象派和立體主義就銷聲匿跡了。

1949年以後，新政府對文藝也非常的重視，但是文藝創作從模仿西歐轉到模仿蘇聯，我們此時派到國外留學的就是留蘇生，他們回來以後建立了我們整個中國的基礎教學和創作教學。

不過文革又是對蘇聯影響絕滅的一個年代，我們再也看不到蘇聯的原作，到了文革結束，中國恢復了正常的市民生活和文化生活。第一件做的事情就是跟法國商量，請來了法國鄉村畫展。這次畫展1978年在上海展出過，非常高級的一個展廳，我們小時候叫中蘇友好大廈。我第一次看到了19世紀的一些現實主義畫家、印象派畫家，像米勒、柯羅、西斯來等。這些直接影響到後面我們畫的東西。在北京發生了運動，上海也發生了運動，激進的青年藝術家們有一個共同的綱領，就是超越古典主義、超越現實主義，超過早期現代主義，甚至超越畢加索這一代人，直接進入第二次世界大戰以後西方的現代主義。

當時大部分中國美術界比較有主見的人，其實已經不再對畢加索感興趣了，我要說的是什麼意思呢，就是說從民國開始，到1949年，到70年代末到80年代，中國在接受西方的現代主義的時候，以畢加索作為一個例子，當中出現很多的波折。

可是等到1982年我第一次來到紐約，進入大都會美術館，進入現代美術館，我發現畢加索在西方早就過時了。當你在西方的博物館根據時間脈絡看，畢加索相當於中國的齊白石和吳昌碩的年代。畢加索不是過時了，而是已經進入了歷史的背景變成了一個山峰，變成了一個記憶。他不再是一個問題。所以畢加索在中國經歷了這麼一個歷程以後到了80年代在美術界，在小小的這個圈子裡面，年輕人已經不太看的起他了，他已經過時了已經過掉了，大家開始關注二戰以後，尤其是被稱之為後現代新興的藝術。至少開始關心像杜尚這些人，他們如果來中國的話觀眾又要說怎麼回事，我們不懂。

又過了將近30年，現在突然畢加索來了，我看了剛才的畫冊和展覽，覺得這是我們國家引進的展覽當中，比較嚴肅、比較完整的一個展覽。第一它從他小時候一直到他去世時候的畫都包括了，雖然數量不是很多。第二他也有一些國外來策展的一個特點，就是他的經典的畫沒有來。但是有1/4都是非常重要的。比如他畫他的兒子的一些作品，這些是畢加索重要時期的作品，還是來了。還有他晚期的一些塗鴉的作品也來了不少。更珍貴的是他早年畫一個女孩子和流浪漢，在西方的博物館這些畫都是非常珍貴的能夠到中國來不容易。

這裡面牽涉到一個問題，跟中國的文化和西方的文化有關，中國的現代化進程和西方的現代化進程按是一個錯位進行的，有一個時差。所以錯位和時差是我們在整個現代化過程當中跟西方的一個認知上的一個困境。可是我們不能說，這個困境對我們是一個負面的作用，因為機會也來了。民國時期西方展覽到不了中國，共和國時期種種原因只有蘇聯的展覽可以到中國來，改革開放以後各種各樣的展覽進來。我為什麼把這個講座的題目定位機會與困境，我們有機會但是這個機會提醒了我們的困境。這個困境中我們如何把握這個機會。

話說回來，畢加索在西方絕大部分民眾看到未必喜歡。在他的時代更看不懂。1907年左右畢加索推出了他的《亞維儂少女》，它使美術史有一個大轉彎。但是當時剛畫完以後，只有畢加索的幾個老朋友喜歡，公眾都不喜歡，這個畫到十幾年以後才被人所認知。所以像《亞維儂少女》這些作品如果今天能夠過來，把畢加索同代正在發生的其他的事情放在一起看，可能要比單獨放這麼一個畢加索的展覽，對我們有更多的啟示。我今天要說的就是，我們在認知一個藝術家，比如說像畢加索這麼一個豐富的矛盾的藝術家，其實是需要時間的，因為並不是我們的問題，西方人也有同樣的問題。

有一次我跟木心先生到紐約博物館去看一個專題大展，其中畢加索晚年的歲月15年左右的作品，有的作品也出現在我們今天的這次展覽當中。那時候我們是一點點看下來，我走到第二樓的時候木心先生就非常快的往下走，我說你怎麼這麼快下來了，他說這沒有什麼好看的。他不喜歡這些作品，我就非常的驚訝，我說這麼好的東西，你說說看為什麼不好？他說他還是有才氣，但是花已經枯敗了，只是沒有從樹上掉下來。我其實跟木心有差異，我喜歡看現實主義，我非常認同畢加索晚年畫的非常奔放非常本能的東西。但是木心不喜歡。

過了20多年以後，我讀到了英國人寫的一本書叫《畢加索的成敗》，其中有大量的篇幅談到畢加索在60多歲以後再也沒有畫出重要的作品。他仍然保持勇氣保持他的誠懇在他自己累積的資源裡面往前走。可是因為種種原因他太有名了，但是他就再也沒有像年輕時代找到一些芭蕾舞演員、妓女、乞丐給他的靈感，他也沒有在二戰時期找到格爾尼卡這樣的素材，他等於封鎖在繪畫的一個神的軀體裡面，他再也找不到題材和主題。所以木心先生不喜歡畢加索晚年的作品。這屬於畢加索失敗的一部分，但是一點都不貶低畢加索。

畢加索的藝術過時了。但作為一個問題，他從未過時。據我所知在我美國居住的18年，包括這些年我每年都回去，關於畢加索的研究，畢加索的展覽，畢加索的畫冊，畢加索的專題從來沒有中斷過。比方80年代末拋出來畢加索一生跟所有女人的關係，不久出了一個展覽叫《哭泣的女人》，是跟南斯拉夫的那位情人在一起的時候畫的一些畫。這些展覽綜合起來才構成一個完整的畢加索，這樣的條件我們這裡也會有。

我在2005年還看到一項真正前衛的關於畢加索的展覽，就是在畢加索博物館，巴黎畢加索博物館提議舉辦了畢加索和安格爾的展覽。安格爾是18世紀末19世紀初鼓吹希臘美的理想的一個畫家。我們完全無法想像畢加索和安格爾有什麼關係，畢加索是一個反對美的概念，反對宮廷的概念，反對資本主義的概念，他崇拜希臘、崇拜非洲，崇拜本能，崇拜所有他看到的原始藝術，怎麼會跟安格爾有關係。我看了以後才知道，畢加索的素描和安格爾的素描放在一起，畢加索的女性的題材和安格爾畫宮廷畫的素描放在一起是很一致的。所以我就想到一個問題，所謂時差、錯位、支離，對我們認知西方文化，其實造成的困擾也包括在我們自己文化的理解。

比方說在畢加索的同期，很多流派正在發生，在畢加索的同時他出來一個黃金時代，就是19世紀末20世紀初一直到二次世界大戰，這是西方現代主義黃金時代。同時很多事情在發生，我們先離開法國離開巴黎，在義大利超現實主義正在發生。在西班牙大家知道，米洛和達利這兩位大師雖然都跑到巴黎去了，但是他們做的事情跟畢加索也非常不一樣。

我的意思是什麼，你今天把畢加索拿過來很好，但是我們無法知道他活著的時候他那個年代還有多少流派跟他不一樣同時又是跟他呼應的。比如我們讀書讀五四，五四到了49年以後全部都沒有了，只剩下一個魯迅。就很奇怪，魯迅只有一個人寫作嗎，誰是他的朋友，誰是他的敵人。還有郁達夫，他最大的敵人被認為是胡適，還有他的好朋友是瞿秋白。我們了解西方藝術的時候也是這樣的。比如畢加索過來了他過來了我們不懂為什麼不懂有種種的原因。其中有一個原因就是他的生態沒有過來，只有他一個人過來。等於只過來一幅畫是沒有上下文的，這句話講的再精彩沒有上下文你真的沒有辦法理解。

我的感慨就是歐洲在這方面太豐富、太成熟，中國在這方面太匱乏、太淺薄，我們只是覺得把展覽拿過來就是做了一件好事情，我不能說這不是一件好事情，我非常渴望展覽能夠進來，讓這裡的年輕人開開眼界，暫時無法出國的人可以看到好的原作。但是看到原作，比如熱愛藝術的工作的人他們還是不懂，這時候怎麼辦啊？

我們真的回到一個時間的脈絡，剛才講的是空間的脈絡我們不得不講塞尚。西方人喜歡認爹，認父親，很多人說過塞尚是我的父親，塞尚也認過一個爹。什麼意思呢，就是說我們的血脈，我們的資源，我們今天做這個事情，這個風格其實有一個人給我們印象我們才可以這樣做。可是塞尚從哪裡來，表面他從印象派來，印象派又從哪裡來，印象派其實是從巴比松過來的，包括一部分的英國過來的。此外刺激印象派的還有一個原因，就是石油已經發現了，面對的一個大問題，就是整個資產階級和現代文明已經開始。18世紀19世紀初的古典主義已經無法滿足了，畫的像不像美不美已經不是畫家關心的了，畫家注意到有很多的事情可以做，用顏料、用筆觸、用光線，用溫度表達不同的世界，而不是一個像從前一樣模擬現實世界，模擬一張臉一個房間，這是過去了。資產階級時代開始了，這才會有印象派。這個仍然沒有說明塞尚從哪裡來，為什麼，因為塞尚自己的理想是我要回到普桑的時代。普桑是17世紀人，跟塞尚相差200多年。普桑一輩子呆在義大利，他的理想是什麼，他的理想是文藝復興，而且真正的理想來自希臘。所以我們會想一想這個問題，塞尚是現代主義之父馬蒂斯說我們都從這裡來。塞尚的思想回到圖桑，普桑的思想回到希臘，這樣的緯度對以後中國引進展覽就是一個名單，就是把西方的整個文脈就可以帶進來。

我要說的是什麼呢？我要說的是，回到中國，我們今天有錢了，我們也有機會了，尤其是萬惡的帝國主義陣營，歐洲和美國遇到了經濟蕭條，他們非常渴望到中國來。剛才主辦方說明年、後年甚至會有更好的作品在這裡展覽，歐洲人希望中國人買下來花一千萬歐元，歐洲人非常願意跟我們合作，所以我們今後有的是這樣的機會。但是我們會不會，我們懂不懂這個機會對我們意味著什麼，這是一個很大的問題。

具體來說，就是我們會不會邀請展覽。比方說印象派的展覽早些年來過，我在中國美術館看了，上海美術館也去的，第一我不知道觀眾是不是踴躍，第二我知道美術界大約不太喜歡這樣的展覽，因為他們出國的人多了。第三我真正關心的是年輕人、小孩子和所謂的老百姓，也就是說大街上的人都能進來看。但是大街上的人一旦進來又說不懂怎麼辦，這些責任在我們中國的策展人。我們可以做一些小範圍的不必花這麼多錢，但是把文脈理得很清楚的展覽進來。這樣我們借鑒歐洲人、美國人辦展覽的方法。比方說僅僅關於印象派，我就看過好幾的不同的版本的展覽。

還有一次真的很珍貴，它是我真正看到的展覽，為什麼呢，它的名字叫印象派和它的時代。它展出了印象派痛恨的沙龍畫家，展現出來了印象派從沙龍過渡到印象派的之間的畫家。我們歷來總是看到印象派主要的畫家，我們從來不知道當時他們的沙龍繪畫是什麼樣子，也不知道他們老師是什麼樣子。可是在這個展覽上，我非常高興的看到了，就是當時他們的敵人的繪畫，他們的老師的繪畫，和他們自己抗爭的結果。

關於梵高我也看過至少四個以上他的專題展覽，每個展覽的主題都不一樣。所以不管你懂不懂，這四個展覽看下來，你對這個人，對這個人的畫一定跟你只看他一個展覽的效果是不一樣的。

那麼類似像這樣的認知上的迷失它不僅僅發生在中國的繪畫上面，也發生在中國的文學、音樂、戲劇、哲學、和歷史上，都是一樣的。就是一個人物過來，一件作品過來缺乏上下文，缺乏它周圍的對照和前後的脈絡。我們經常會看到藝術家單一的崇拜、模仿某一個畫家或是某一個流派，而缺少一個全景觀。

對於我們今天說不懂畢加索，我們未必也懂自己的藝術。大家都說懂齊白石，你真的懂齊白石嗎，懂吳昌碩嗎，你要懂揚州八怪、金陵八家，再往上走你不可能繞開董其昌，你真懂董其昌嗎？他們在這個脈絡當中，我們不在這個脈絡當中，我們今天說畢加索我們不懂，誰誰的詩我們也不懂，其實問一下我們中國自己的這些名家我們懂嗎，我們可能也不懂。

我們回到畢加索，如果真的要懂畢加索我相信你大約要看一下非洲藝術，看一下塞尚的藝術，看一下新古典主義也就是安格爾的藝術，當然你還要看一下希臘的藝術。當你了解這些藝術以後再來看畢加索可能會情況不太一樣。

好，我想一個被遮蔽的歷史，一個歷史的碎片，現在能夠有機會把它粘連起來，而懂不懂的問題其實是一個永遠的問題。我絕對不能說我已經懂了畢加索，我也絕對不能說我已經懂了西方美術史，我更不敢說我懂了中國的美術史，這是一個無止境的過程。但是我出國這麼多年，我能夠從這麼多的眼界當中學會了一件事情，就是我大約知道如果你想懂你怎麼樣去懂，前提就是要有一個相對完整的文脈。所以懂到什麼程度是每個人自己創造的，個人的慾望，是無法衡量的一件事情。當然這裡面又牽出很多的問題，我多少是一個畫家，多少有一些認識。我也非常渴望回到一個像小孩一樣，像鄉下人一樣非常質樸的面對一件作品。有時候我看到不懂的東西我會非常的喜歡，這個不懂本身就是一種狀態，一種非常質樸的原始的一種狀態。所以我覺得在座如果有人非常在乎懂不懂這件事情，第一你不要自卑，第二如果你真的想懂，還有其他的途徑，畢加索只是今天的例子。

我覺得我不但連畢加索不懂、董其昌不懂，而且越來越不懂中國，我回來已經十多年了，許多事情還看不懂，有誰敢說我住在中國就一定懂得中國？

來源：第一收藏