梁文道：他們發不了聲，我們不該選擇忽視 | 八分

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上映尚未一周，《小偷家族》的排片率僅有8%，還在持續走低。

有觀影者說，「不僅是節奏的問題，而是我根本沒法體會到這種家庭環境下，每個人之間的情感聯繫是什麼。」

小眾、邊緣，陌生，終究《小偷家族》的故事，打動不了所有人。

上周，電影還未上映之時，道長第一次在《八分》里談起《小偷家族》，他說「真正的藝術作品總是讓我們了解到人類生活的灰度。」

這些作品裡的真善、美好、醜惡，並不是為了讓我們審判個人，而是要讓我們在做任何判斷的時候，都能夠多一重理解力。

很多時候，我們總是傾向於觀看、閱讀我們自己所熟知、所認同的內容，久而久之，我們的選擇越來越定向，越來越狹隘，不再能夠寬容地理解或接受不同的立場、不同的觀點，以及陌生的新事物，持續地「選擇性盲視」，也讓我們逐漸失去了對這個世界的敏感性。

《小偷家族》卻讓我們看見了我們所陌生的社會真相，看見那些被邊緣化的人所處的生存狀態，戳破社會裡那些「不對勁」的地方，其實生活遠比我們想像得複雜。

透過「家庭」這個裝置，重新掃視社會邊緣的真相

講述 | 梁文道

點擊這裡前往收聽>>《八分》第五期 | 透過「家庭」，掃視社會現實

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/透過家庭，折射出的是背後的社會現實/

家庭，是社會的最基本的構成單位，同時也是我們每一個人，在這個世界上最早遭遇到的一個社會環境，人際關係的一個背景。

我們每一個人會變成什麼樣的人，我們每一個人日常生活里，最常往來的背景與群體，也就是家庭。

這就是為什麼很多電影都喜歡拿家庭當題材的理由。

一方面，透過描繪一個家庭，你能夠了解在那些家庭里的人，是什麼樣的一群人；另一方面，你能夠透過一個家庭的如今面貌，折射出它背後的社會現實，以及社會中那些力量又是怎麼回事。

而說到家庭電影，把家庭當成主題來拍攝的電影，不能不談日本電影。

因為日本電影非常盛產這類家庭電影，也出了很多拍攝家庭電影的高手。

比如從最早的巨匠小津安二郎，到後來的成瀨巳喜男，今村昌平也拍過家庭，順著梳理下來，甚至連非常冷酷的黑澤清也拍過《東京奏鳴曲》這樣的家庭電影。

今天拍家庭電影爐火純青的，當然要提到最近正在熱映的電影《小偷家族》背後的導演——是枝裕和。

《小偷家族》這部電影，可謂是枝裕和眾多家庭電影作品中的一部集大成之作。

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/真正影響是枝裕和的，不是小津安二郎，而是成瀨巳喜男/

很多人一直喜歡拿他與小津安二郎比較，兩位都是擅長拍電影的高手，兩個人的電影又都給人一種非常生活化，很自然的感覺。

但是，如果你稍微看過一點小津的電影就會發現，這個講法其實站不住腳，為什麼呢？因為雖然小津安二郎的確拍過很多家庭，但他是用什麼樣的手法拍攝那些家庭的呢？

首先，他們是處於日本戰後的社會，外在儘管有很多政治、經濟、社會環境的變化，但是困擾那些家庭，或者構成那些電影里戲劇張力的問題，通常是一些最傳統的家庭問題。

比如女兒大了該嫁人了，可沒有了老伴只剩下女兒的爸爸該怎麼辦；又比如，父母年紀都大了，父母該跟孩子中的哪一個一起住比較好——這些問題是歷久彌新的，不管放在哪個時代似乎都能站得住腳。

小津拍的，是這樣穩定的家庭狀態，而他拍這些狀態時候所運用的手法，更是穩定到一個程式化的地步。

小津的電影看起來很自然，但其實是經過高度計算出來的一個審美判斷的結果。

比如，他最有名的鏡頭擺放方法，總是把鏡頭放置在，日本人坐在榻榻米上看事情的那樣一個高度，是一個很低的攝影機擺放的角度。

他喜歡用長鏡頭，而鏡頭裡拍出來的家庭室內空間，是一個方方正正、一重一重格子門背後，又畫出一道一道的幾何空間，四四方方。

他拍一條長長的走廊，走廊上那些家庭成員來回走動的動作，都幾乎呈現一個幾何線條式的動作。

然而，是枝裕和不一樣，以《小偷家族》這部電影而言，他呈現的家庭空間是一個非常狹破髒亂的空間，鏡頭放在哪裡，你可能都會覺得不太對勁，沒有小津的那麼唯美。

裡面的這種空間那麼狹破、那麼髒亂，所以裡面人物的動作，他們彼此產生的構圖感覺也必然是更有動力感的，不像小津那樣幾乎是像演能劇一樣來布置他的演員。

為什麼會這樣呈現？是枝裕和曾經說過，真正影響他的導演不是小津安二郎，而是成瀨巳喜男。

成瀨巳喜男的影片有一個特點，他很喜歡捕捉他的鏡頭下這些演員的眼神，往往那個眼神看到哪，隨之下一個鏡頭就跟著出來了。

也就是說，成瀨的電影是「動起來」的電影，儘管也有很多長鏡頭，儘管也讓我們覺得很自然生動，但是跟小津安二郎截然不同，他比小津安二郎多了一份紀錄片的感覺，現代紀錄片的感覺。

是枝裕和原本也是一位拍紀錄片的導演，所以如果你看了《小偷家族》，電影最後那個讓人心碎的鏡頭——小女孩由里被拐走後，又送回她原本的家，但是回到的這個家，卻是一個非常冷漠、可怕的家庭，由里最後在那個公寓外面的走廊上，一個人孤零零地玩著塑膠水桶、玩著塑料玩具。

那一場，簡直不像是依據劇本拍出來的，反倒更像是偷拍了一個真實的環境一樣，這恰是是枝裕和拍電影的一種手法。

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/是枝裕和拍的家庭電影，都在動搖「家庭」的根本概念/

說回是枝裕和用這種手法呈現的這個家庭，也跟小津所拍出的家庭非常不一樣。

如前面所提，小津拍攝的家庭，他們面對的問題是一直存在的問題，但是是枝裕和每次拍家庭電影，卻都故意要動搖家庭的根本概念。

每一回拍攝家庭，是枝裕和都要抽走一些「家庭」里所包含必要的元素，或者抽走一些我們認為應該存在的元素，彷彿以此為試驗，試驗當家庭缺失掉某一元素後，究竟會發生什麼，它到底還能否算作一個「家庭」。

有時候這個家庭，是完全沒有大人只有小孩構成的家庭；有時候這個家庭，他們的聚會是因為他們死了一個人，所以每年都要聚會；有時候這個家庭，會困擾於這個孩子到底是不是自己親生的問題；有時候這個家庭，則是一個意外發現原來自己還有另一個姐妹的家庭——

總之，每一回都有一些不對勁的地方，而這些不對勁的地方有時是與社會緊密相關的，有時也是無關的。

《小偷家族》最特別的地方在於，它非常著力地要描寫一個社會狀況，這個社會狀況是今天日本，甚至很多發達地區都會存在的一種狀況。

那就是，這個社會上有一些人，已經墜落到最底層、最邊緣了，這些人平常我們是看不到他們的存在的，那這些人到底是如何生活的呢？

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/掃視社會邊緣的真相/

首先，這些社會邊緣人在日本，被稱為「無緣之人」，緣份的緣，有無的無。

什麼叫無緣之人？談「無緣」，就要先談什麼叫「有緣」。

日本人是很關注社會關係的，他們認為一個完整的人，必然有完整的社會關係，這種社會關係主要由三種緣來構成。

第一種是血緣，這個無需贅言。第二種是地緣，就是你與周圍鄰居、以及所居住的社區、地區的關係。第三種叫社緣或者業緣，也就是你與這個行業的同行，或者你在一個公司、單位、機構里，你與同事之間的關係。

如果一個人擁有這三種關係，而且三種關係都處理得不錯，那可以認為他是一個不錯的社會人。

可是反觀《小偷家族》里的這群人，第一，他們沒有血緣關係；第二，在地方上，他們和周圍鄰居之間也互不往來，沒有地緣；第三，社緣也很難談得上，為什麼呢？

比如，影片中爸爸這個角色，他所從事的是一份建築業體力勞動工作，可是他並不是一個固定員工，只是臨時工。所以，他一旦工傷，沒有任何賠償，只能夠養在家裡。

而當媽媽的這個角色，她是在洗衣工廠當女工，這份工作同樣不是一個穩定的、長期的工作，這個工廠的老闆實行的聘用方法是一種今天越來越常見的方法，如果說得好聽點，叫做「共享工作」。

所謂「共享工作」，指的是原來一份需要給月薪、交社保的全職員工的工作，把它分配給幾個臨時的兼職工，這樣按時薪結算，老闆需要給的錢就少了，而且還不需要為他們負擔社保。

這就是《小偷家族》里這群人「無緣」的生活狀態。

所以，影片《小偷家族》，你固然可以說它是要進一步、更激進地來探討，到底「家庭」是什麼。

假如把家庭最根本的構成要素——血緣抽離了，這個家還能夠稱之為「家」嗎？

還是，只要這些人之間有感情，不管這份感情是如何產生的，他們聚在一起就可以稱作「家」？

另一方面，「小偷家族」里的這個「家庭」，在這部電影里，是一個裝置。

這個裝置就是要讓我們看到，今天社會最邊緣、最底層，自己發不了聲的那些人，他們究竟是怎麼活著的。

很難怪這部電影會獲得戛納影展的青睞，因為它一方面，用一種很激進、甚至極端的角度，來重新審視所謂「家庭」究竟是什麼。

我們每個人，在家庭里，應該預期要獲得的是什麼，家庭又該如何給予我們。

另一方面，這部電影利用「家庭」這個概念，把今天發達地區的社會真相，通通掃描了一遍。

社會邊緣人是文明社會的一根刺，讓你在毫無覺察時疼痛。

—— 豆瓣用戶 夜第七章 評《小偷家族》

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【我問道長】

本期末尾，來自網友 @無休止的笑 的提問：

電影對於人類，是一種什麼樣的存在？是警示人類的藝術？還是滿足普通人意淫的精神消費品？我很喜歡看電影，電影甚至改變了我看世界的眼光，又不知道，這是好還是壞。