世界現代設計史（王受之）其二

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第四章 帶裝飾的現代設計：裝飾藝術運動

（一），裝飾設計運動概況

1920年代後，西方國家從一戰復甦。爵士樂、女權、摩天大樓、旅遊消遣、享樂主義，這是一個喧囂、奢華、戰勝國狂歡時代。

工業在一戰中大展肌肉，讓人們看到前所未有的生產力。戰爭既促進了新技術的發展，也推廣了工業化的生產方式。收音機、報紙、電器，日新月異、價格實惠的產品進入了尋常百姓家，改變了人們的認識和觀念。

歐美經濟的復甦，給設計提供了需求與機會。社會對工業技術、大機器生產方式及其創造出的新事物的接納，也設計注入了新鮮血液。裝飾藝術運動就是在這樣的背景下展開的。

此時的設計師、藝術家們已經認識到戰前的種種手工藝運動的致命缺陷——對新技術、新材料、新的生產方式的偏頗否定，企圖回歸中世紀，逆歷史潮流而上。擺在眼前的任務是尋求一種適應由新的經濟基礎決定的新時代、新生活方式的設計和裝飾語彙，讓粗糙的機械形式、工業製品更加優美。

運動的名稱出自，1925年巴黎國際現代裝飾和工業藝術展（Arts Decoratifs）。從一戰結束興起，退潮於30年代的大蕭條。其流行範圍廣泛，因而並非一種統一的風格。

在歐洲，裝飾藝術運動集中在奢侈品、奢華日用品的領域。傳入美國之後，則延伸到建築、室內、公共設施（火車站、電影院）等規模更大的公共項目，以及交通工具、家用電器等大眾消費對象的設計之上。

裝飾設計運動的是帝國主義分贓戰爭的戰勝國的狂歡，因而裝飾設計運動主要流行區域就是英法美等戰勝國，甚至流行到了殖民地/租界拉丁美洲、澳大利亞、上海。

裝飾藝術運動從之前的手工藝運動中承接了形式主義、精英設計的部分，但承認工業化，不能算作延續。但裝藝和同期的德國現代主義運動存在很大區別：

一方面，手工藝運動呈現出的是中世紀復興、自然主義、有機形式等與工業時代格格不入的特徵。裝飾藝術運動則崇尚簡單幾何形式、機器美學、技術美學，正所謂經濟基礎決定上層建築（雖然歷史並沒有那麼簡單），順應了時代潮流。。

另一方面，同期的現代主義運動有著明顯的政治訴求，強調設計為大眾服務，特別是社會底層的無產階級，是左傾、理性、烏托邦式、空想社會主義的設計運動。而裝飾藝術運動則是新時代的權貴設計運動，為富裕階層、資本家服務，雖然裝藝波及了價格低廉的大眾消費品，如鋼管傢具、汽車等，但其本質還是停留在裝飾層面上的權貴精英設計。二者的意識形態就涇渭分明。

雖然二者的意識形態、設計哲學相反，但是設計語言、表現形態上則共享著相同的時代主題，材料、生產方式、設計主題、裝飾動機，二者都存在著共性。特別是在美國的商業設計中，很難將現代主義和裝飾藝術區分開來。

1911年阿蒙森探險隊抵達南極點，1909年布萊利奧特飛躍英吉利海峽。第二次工業革命帶來了交通工具的革命，20世紀初也是一個空前全球化的時代。1922年圖坦卡蒙墓的發掘，這個時代人類學、考古學研究突飛進展。這些都影響了當時的設計。

裝飾藝術運動的創作源頭除了工業化的摩登時代，還有世界各文明、各國的地方風格和民族傳統。裝飾藝術運動中的 設計師，不執著於某種純粹的風格，而樂於將不同文化源頭兼容並蓄，追求標新立異，異國情調就是最好的選擇，像像非洲、中南美洲等神秘的遠古文明，反而更能引人遐思。

但也正因為，裝飾藝術運動停留在形式主義上，被批評為俗麗、驕奢，隨著大蕭條和二戰的千金散去，也隨之消亡。不過其文化成就為後世的後現代主義所繼承。

（二），影響裝飾藝術運動的重要因素

一，古埃及裝飾風格

1922年圖坦卡蒙陵墓出土，其中精美的陪葬品掀起了古埃及熱。

二，原始藝術和異域風格

非洲、中南美州的未開化民族——非洲原始部落、瑪雅文化、阿茲特克文化、印加文化的傳統裝飾動機，經過簡化、風格化，為裝飾藝術運動（設計）以及當時的先鋒藝術運動（美術）提供了異國情調的裝飾語彙。

東方美術和手工藝品從18世紀起就是歐洲裝飾、設計的靈感來源之一。

除此以外，來自異國的稀罕材料，如黑檀木、象牙、鯊魚皮等在裝藝運動中也流行起來。

三，前衛藝術

20世紀初的種種先鋒/前衛藝術運動：立體主義、未來主義、至上主義、構成主義、野獸派

成為了裝藝運動視覺語言的直接來源。

四，古典主義

overturning

五，新藝術

overturning

六，舞台藝術

20世紀初芭蕾舞的改革，爵士樂

七，汽車等交通工具設計

從現代工業文明的成果、未來的象徵作為設計靈感的來源。與同期的流線型風格互相影響。

八，大型國際展覽

（三）裝飾藝術運動的設計特點

一，簡潔的幾何外形

符合時代精神，適應工業化生產的形態——表面光潔、平直；清晰邊緣，流暢簡練的線條；階梯式造型；窗邊、門邊的刻槽、嵌線；

二，強烈的裝飾性

現代主義強調功能性，而裝藝運動則強調裝飾性。

裝藝的設計風格刻意與新藝術的自然主義（動植物動機、蜷曲纏繞的）拉開——造型有稜有角，強勁利落，幾何化、立體感強烈；圖案也多為對稱、連續的幾何圖案。

三，獨特的色彩系統

顏色要比工藝美術、新藝術運動中的含蓄典雅的奶油色系、高級灰色系更加鮮艷。多使用純度高的原色和具有現代感的金屬色彩

四，名貴材料和新材料

名貴、稀罕、奢侈、異國風情的材料是首選，如黑檀木、鯊魚皮、象牙、黃金、絲綢、生漆

高拋光的鏡面、玻璃、鍍鉻金屬這種誕生自工業時代的新工藝、新材料也被設計師所接受，用來打造產品的現代感。

1929年經濟大蕭條的爆發，對裝藝的奢侈設計是沉重打擊。但是裝飾藝術運動的簡潔幾何造型則留下了一線生機。以工業化生產方式疲勞生產的價格實惠的大眾消費品的形式延續了下來。

玻璃、膠合板、鍍鉻金屬、膠木、卡塔林（Catalin，注塑酚醛塑料）等新材料，作為奢侈材料的替代品，隨之

興起（此時塑料的工藝、質量依然不高，並未廣泛應用）。

四，裝飾藝術運動中的平面設計

1920年世界播出了第一份商業廣播

1920年代，無線電、收音機尚未普及。因而傳媒的主要形式為報紙、海報等平面媒體。

平面設計是裝藝的一大支流，以繪畫為重要表現形式，與現代主義藝術運動/先鋒運動交流聯繫密切，又被稱作圖畫現代主義運動（the pictorial modernism）。

與新藝術的寫實的平面設計相反，裝藝的平面設計追隨現代主義藝術，採用抽象、變形、立體主義的創作手法。

隨著戰後（1918）以來經濟的復甦，歐美的旅遊業、電影業、娛樂業迅速發展，給平面設計帶來的新的機會。

在這個時期，工業產品、工業城市、工業革命的成就、對人類與工業化的思考（有歌頌，也有批判），成為了文藝界（藝術、設計、電影）追捧的主題，這是前所未有。

1927《大都會》1936《摩登時代》

法國裝藝平面設計的兩個中心——波爾多和巴黎

佼佼者有卡桑德拉（A.M.Cassandre），受立體主義和超現實主義影響大，簡單的圖形，但具有巨大的魄力和象徵性。

美國的裝藝平面是設計代表是考佛（E.M.Kauffer），前衛藝術風格（鮮艷色彩，幾何形式，立體主義）的平面設計，「海報之王」的美譽

五，裝飾藝術運動中的產品設計

歐洲和美國的裝飾藝術運動存在著本質上的差異——

以法國為代表的歐洲裝飾藝術運動延續了新藝術的的傳統，設計面向的用戶是富裕的上流階層（資產階級），本質是奢侈品設計/權貴精英設計；

（法國自古以來就是奢侈品設計與生產的大國，法國政府直接插手法國高檔品行業，立法、資助展覽以鞏固法國高檔品設計的領先地位）

所以裝飾設計運動的主角和發源地是法國。

美國的裝飾藝術運動則以中產階級為目標市場

，走工業化大批量生產道路，本質是大眾設計。裝藝在美國的反戰，正與美國人渴望建立國家身份認同的熱切願望相吻合。無論是美國的建築（摩天大樓），還是尋常百姓家的汽車、家用電器（流線型）都表現出美國特色。

六，裝飾藝術運動小結

裝飾藝術運動是一戰後（1918），二戰前（1939）在一戰戰勝國中廣泛流行的設計風格。它區別於之前的手工藝運動的地方是完全接納了工業生產方式、新材料、新技術，甚至是將工業成就作為裝飾動機和歌頌的主題，順應了時代的潮流。進行了符合時代精神（適應工業生產方式）的設計探索，是對裝飾風格的進一步凈化。

其局限性在於，它停留在為權貴、精英服務的形式主義運動，表面奢華艷麗，標新立異，但精神相對貧乏。因而讓位於現代主義運動。

第五章 現代主義設計運動的萌芽

導言

現代主義設計的真正發展，是兩次世界大戰間的短暫時光，共運的興起、蘇聯的建立、歐洲局勢的重新洗牌，成為了現代主義設計的社會基礎。俄國十月革命後（1917）的構成主義，荷蘭從1918年開始的風格派，1919-1933年間德國設計與教育實驗中心包豪斯，奠定了現代主義設計的思想和實踐基礎。成為了二戰後西方設計的主流，分化出了國際主義風格。

（一）現代設計思想體系和先驅

設計界20世紀初期面臨的問題

a.設計範疇與工業革命之前有了本質區別：新市場和消費者，新社會和商業需求。現代設計是應運而生，社會發展到一定階段的必然產物

b.設計理論原則，需要從為權貴/少數人服務，轉移至為社會大眾服務

應前者所需，出現了現代設計體系，技術層面解決問題；針對後者的問題，形成了現代主義設計思想體系，從思想層面確定方向。二者共同組成了現代設計的主體。

現代主義席捲了意識形態的各個方面，

時間跨度長，從20世紀初到戰後（1945-）數十年；包含範圍廣，涉及哲學、美學、藝術、文學、音樂等等幾乎意識形態的所有領域。

是對傳統意識形態的革命。

現代主義在建築上的反映：

興起於20世紀初的歐洲，以德國、蘇聯的一些建築師先驅，探索新時代的建築形式，給設計注入民主的精神，甚至為奠定新的政治制度打下基礎，開始了建築觀念、風格、材料、建築方式等全方面的變革。

二戰爆發（1939）後，歐洲大量建築師流亡美國，將現代主義帶到美國，並本地化（適應豐裕市場的需求，與商業主義結合），形成了戰後的「國際主義」。

現代設計的特徵：

民主主義（democracy）、精英主義（elitism）、理想主義（idealism）

現代主義設計是對長期壟斷設計界的權貴主義的反動。現代主義則提出為大眾服務宗旨。通過設計來改革社會，解決社會問題，避免流血的社會革命，具有濃厚的資產階級改良主義色彩，但顯然是烏托邦式的小資產階級的理想主義思想。

現代主義設計運動的領導者是一小批精英知識分子領導，雖然主張設計不為精英服務，但強調精英領導存在著局限性，其壟斷型、近乎獨裁的單調風格，受到60年代、70年代的新一代青年的質疑與反叛

1920年代「新建築」運動的興起，其思想源自

勒柯布西耶《走向新建築》（1923-1927）。

該論著一定程度上被視為現代主義設計思想的發軔——民主主義與社會主義的思想；新技術、新材料的提倡；功能主義原則和反對任何裝飾的幾何形態的新形式。現代主義可以說是從建築革命出發波及到城市規劃、工業產品、平面傳媒等多個領域。

1908年盧斯（Adolf Loos）撰寫《裝飾即罪惡》，成為了「新建築」的先驅。

新建築的形式特點可歸納為

1.功能主義，以人為中心，從功能出發設計(利用技術，實現功能，為人服務)，講究科學性、生產效率和經濟效益

2.簡單幾何形式，受藝術上的立體主義影響

a.六面建築。傳統建築為四面加屋頂，由於現代建築重視地基因而視底部為一面，重視空間（volumn）而非體量（mass）

b.採用鋼筋混凝土的框架結構，提升了建築的高度，並發展出玻璃幕牆的結構，成為現代主義建築的符號

c.標準化原則。標準化實現批量化、互換性，從而降低成本，提高生產、施工效率（如組裝方法施工）

d.反裝飾主義立場，節省開支

e.中性色彩。即黑白灰，即3.材料，如混凝土本身的色彩，和反裝飾立場一致

3，重視空間。如室內採用自由空間布局（自由立面），減少隔斷空間永久性牆面，強調整體設計，通過模型，而非圖紙來規劃。

4.注重經濟效益，將成本作為設計的重要因素考慮

現代主義設計運動主要以三個國家的設計實踐為代表——俄國構成主義意識形態鮮明的提出設計為無產階級服務；荷蘭風格派則是一場比較純粹的美學運動；德國意欲靠德意志製造聯盟和包豪斯，即現代性的設計教育振興德國

一，德國的「工作聯盟」

德意志製造聯盟（the deutscher werkbund）願意是「勞動者聯合會」。其職能也重點在設計界、工業界、商業界等社會各界的溝通，以提高德國工業產品的總體水平。

德國的現代建築先驅人物是穆特修斯（H.Muthesius），他既是建築師，也是政府官僚（外交官、顧問等）。

設計思想上，他反對任何藝術風格，追求「明確的實用性」，是功能主義代表人。（德國的人本主義的功能主義思想深厚）。

工業產品設計的代表人則是貝倫斯。

穆特修斯和貝倫斯等人於1907年成立了德意志製造聯盟。旨在建立德國設計界和商界的聯繫，解決當時尖銳的勞資問題，提高德國產品在世界市場上的競爭力。

宣言大致六個方面的內容：

1，藝術、工業、手工藝結合

2，通過教育、宣傳，建立新的社會精神文化

3，走非官方的路線，避免政治對設計干擾（？？？）

4，承認現代工業，走功能主義路線

5，堅決反對任何裝飾（？？？）

6，實現生產標準化和批量化（第4點已經包括）

1914年科隆大辯論：設計應不應該標準化。

製造聯盟成功以後，歐洲各國也陸續設立類似的溝通社會各界的設計組織、工業與設計協會

1927年威森霍夫現代建築展（weissenhof estate），歐洲各國最傑出的16位建築師參與的現代主義建築實驗。

美國MoMA的約翰遜（Philip Johnson）參觀後，預見性地命名為國際主義建築（internationalism in architecture）

1933年納粹上台，製造聯盟隨之解體。

二，現代設計的先驅

現代主義設計運動的第一批代表為：盧斯（奧）、威爾德（比）、貝倫斯（德）、穆特修斯（德）的、

第一批所培養出來的第二批為：格羅庇烏斯、米斯凡德羅、勒柯布西耶、阿爾瓦阿爾托，最終確立了現代主義設計與思想體系。

二戰後現代主義成為了設計，尤其是建築設計的主流、標準風格，被稱作「國際主義風格」。

1.阿道夫盧斯（1870-1933）

論著《裝飾即罪惡》（1908）反裝飾立場、簡單幾何形態、功能主義、民主設計思想

2.威爾德（1863-1957）

新藝術代表人物、現代主義設計奠基人之一

1912年設計魏瑪工藝美術學校，成為包豪斯前身。

雖然他是現代主義的主持者，但對設計採取標準化原則持保守立場，成為了1914年科隆大辯論的反方

3.彼得貝倫斯（1868-1940）

三，第一代現代主義設計大師

1.格羅庇烏斯（W.Gropius，1883-1969）

現代主義建築、設計、教育三方面的最重要奠基人之一。

1907-1910在貝倫斯的事務所工作，形成功能主義、社會主義的設計思想。

1911年歐洲第一作完全採用鋼筋混凝土、大面積玻璃幕牆結構的建築及其室內：法古斯工廠大樓（Fagus Factory）

1914年製造聯盟科隆展覽辦公共樓，再次使用了玻璃幕牆，奠定了G在歐洲建築界的名聲

1914年一戰爆發改變了G崇拜機器的浪漫主義態度。意識到以機器為代表的新技術倘若不合理運用，會給人類社會帶來災難。科技的進步，不單純會給人類社會帶來積極的影響，反過來會奴役人，甚至毀滅人。如何合理運用機器、新技術，就要依靠設計的力量，握住機器的韁繩讓其為人類服務。

早期包豪斯就是G對機器從崇拜到理性反思的轉變階段上建立的。

1919年創建包豪斯——世界上第一所真正現代意義上的設計學校。擔任校長至1928

早期包豪斯（1919-1923）的實踐，類似19世紀的手工藝運動，依託手工藝，而非機械化生產方式，力圖建立一個小公社、微型的理想國。表面上看是設計教育改革，實際上是G對社會改革的一場實驗，對機器崇拜幻滅之後的理想主義探索。所以包豪斯的實踐，並未停留在美學層面（社會意識）上，而從頭就開始就致力於社會存在的改革，雖然是烏托邦式的。

1937年流亡到美國，1938年擔任哈佛大學設計學院建築系主任，在美國推行現代主義設計教育。最終和數位現代主義大師一起奠定了現代建築的完整體系，影響了全世界城市的面貌。

1955年論著《新建築與包豪斯》：產品、建築的功能決定了其應該具有的形式，只要達到最好的功能，也自然就達到最好的形式，形式只是派生物，不能當做設計考慮的起點、決定因素。

2.米斯凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969）

「少就是多」的著名功能主義原則一直影響到現在。「米斯的原則改變了世界都會1/3的天際線。」，他的建築思想改變了世界城市建築的面貌

1929年設計巴塞羅那世博的德國館

1931-1933年擔任包豪斯最後一任校長

1938流亡美國，開始擔任伊利諾伊理工學院建築系主任，提出了少就是多（less is more）、上帝在細節中（god is in the details）的設計原則。

相對於格羅庇烏斯的左傾立場，米斯是現代主義代表中的非政治化的代表——建築就是建築，為誰設計，對他而言不重要。

他是和G在貝倫斯設計事務所的同期生（1907-1910）。米斯因貝倫斯與製造聯盟建立起聯繫，受到了功能主義的影響——新的設計傳統建立在機械化大批量生產之上。設計不追求個性，而實現標準化，採用大批量生產的、組裝式的工業材料（鋼筋、混凝土、玻璃），以降低建築的成本，滿足大眾的需求，乃至於建立一種具有國際面貌的新文化。

三年中，貝倫斯的單純簡潔的新古典主義、

辛克爾（Karl Friedrich Schinkel）的不變應萬變「國際文化」、「普遍文化」主張，

貝爾拉格（H.P.Berlage）的「結構的誠實性」（從視覺上了解建築的整個結構）、「建築的統一性」都是米斯建築設計思想的重要根源。

放之四海皆準的標準化、批量化的建築形式成為了米斯畢生的追求。

離開貝倫斯事務所（1910）至1923年期間，米斯的建築實踐極少，其獨特的建築設計想法停留在了草圖之上——全部採用玻璃和鋼結構的高層建築「骨頭與皮膚（skin and bone）」結構（1921）、玻璃摩天大樓（the glass Skyscraper）模型，形式簡單到了極致，赤裸裸地呈現了整個建築結構，乃米斯後來「少就是多」原則的最早集中體現。

1923-1925年米斯陸續受到風格派、美國建築家萊特的影響，開始了鋼筋混凝土結構的設計實踐，如混凝土鄉村住宅（1923），該年他也加入了德意志製造聯盟，並被推舉為領袖。

指導了1925斯圖加特的魏森霍夫現代建築展（weissenhof estate），這次展覽成為了現代主義設計的里程碑，體現了二戰前的現代主義建築成就。

米斯也設計一棟公寓參展，成為了功能主義、減少主義建築的代表作。

1929年米斯受委託設計了巴塞羅那世博會德國館（Barcelona Pavilion），對巴特農神廟的布局變換，室內沒有任何裝飾，僅安置了幾張鋼結構椅——巴塞羅那椅

米斯於1931年擔任了包豪斯最後一任校長（1931-1933）。他的教育思想是非政治化，以建築為中心。

二戰爆發後，米斯流亡美國，在伊利諾伊理工學院組建建築系，將「少就是多」的設計、國際主義風格隨著美國霸權的增長而發揚光大。

3.勒柯布西耶（Le Corbusier,1887-1965）

鐘錶手工藝學徒出身，1907-1911周遊歐洲各國，自學建築。

1918年和立體主義畫家奧曾方（A.Ozenfant）發表《純粹主義宣言》（又稱後立體主義），並與1920出版了純粹主義雜誌《新精神》，探討人文科學的各個領域的問題。激烈批判因襲傳統風格的流行風格，主張功能主義

勒在《新精神》第一期中已經表露了他的設計思想——設計應當建立在如科學那樣「放之四海皆準」的法則之上。這些法則應當通過實驗和觀察來獲得。

法則和人的感覺有關。人的感覺分先天性的基本感覺和後天在文化環境下產生的社會性感覺兩部分。這些感覺如同語法一般，有規律可循。體現勒柯布西耶的理性主義立場。

勒柯布西耶的筆名也是出自《新精神》雜誌。

勒將發表在《新精神》上的一系列文章編纂為一本論文集，即《走向新建築》（1923）。

其具有世界影響意義的地方在於，提出了機器美學理論。從此走上了爭議不斷的建築師之路——

建築要向前看，否定傳統裝飾。代表未來的美學是機器美學。「房屋是居住的機器」，新建築的精神來源應該是汽車與飛機，只有工程師才能把二者的精神通過工業技術引入建築之中。諷刺「新藝術」的曲線——「曲線是驢子走的路，直線是人走的路」。勒的其他重要著作有《烏托邦主義》（1925）、《明日城市》（1929）等。

柯布西耶的政治理想和俄國構成主義者不同，不希望通過革命變革社會，而是通過現代設計來創造美好社會，避免暴力革命。構成主義者認為設計是為政治，即為無產階級服務。勒恰恰從分離設計和政治的可能性入手，具有強烈社會精神的同時，從不認為設計應該為某特定的階級、政權服務。

勒在一戰後的共產主義運動、無產階級革命的高潮時期的作品，表現出與共運不同的立場——通過設計創造良好的社區、優質的建築來改變社會面貌，避免暴力革命。這在他所接的大型城市規劃項目中即有所體現。

為《新精神》撰稿是柯布西耶構建設計理論的階段。1922年，勒和表兄讓那赫特（Pierre Jeanneret）設立建築事務所（1922-1940）開始了他第一階段的建築設計實踐。

首先他提出了未來建築的基本模式，雪鐵羅翰住宅（maison citrohan）。集中體現了現代建築六條基本原則——

1.柱支撐結構取代承重牆結構

2.下部（支撐部）留空，形成建築六個面，取代傳統五面

3.屋頂平台設計，作為頂層花園

4.室內完全敞開，盡量較少牆面分割空間

5.無裝飾立面

6.條形、橫向長窗，不承重而結構獨立

如此設計，內部保證了寬敞空間的自由運用，利用分層作功能分區。

1925年在巴黎裝飾藝術博覽會上展出了一棟小型住宅「新精神館」，通過建築和室內、傢具設計，描繪了現代生活的預想圖

勒設計的薩伏伊別墅（the savoye house，1928），集中體現了「新建築的5特點」——底層架空、頂層花園、自由平面、橫向長窗、自由立面

1920年代末，勒的功能主義設計中凱出現了個人的表現主義特徵——保留了木模板痕迹的混凝土牆面、底層V形或Y形支柱，典例有巴黎市立大學瑞士學生宿舍（Pavillon Suisse，1929-1933）

。體現個人審美立場的表現主義，在戰後勒的設計中越發明顯

4.阿爾瓦阿爾托（Alvar Aalto）

北歐與三巨頭起名的現代主義大師，在建築與環境的關係，設計中的人文關懷（情感設計）上超越了其他人。

設計中，有機形態與功能主義的結合，在建築中廣泛應用天然材料，如木材，以及傳統材料，如磚，因而產生出與眾不同的人情味、親和感。

開闢了與國際主義不同的現代主義之路——在講究功能、民主的同時，更具人文色彩，滿足精神需求。提出「建築師的任務是給予結構以生命」

1935年聯合成立阿爾特克公司（Artek），專門生產傢具和家用品。

阿爾托的設計與柯布西耶完全相反——輕鬆流程與咄咄逼人、高度理性。

他一生致力於尋求現代生活與自然的協調，而不是創造一個無機質、沒有人情味的人造環境。

他的設計重視視覺與自然環境的關係。

1927-1935年是阿爾托奠定其現代主義建築家的階段——薩諾瑪特大樓（Sanomat building）、帕米歐療養院（Paimio Sanatorium）、維普利公共博物館（Viipuri Public Library），整體上體現了現代建築特徵：鋼筋混凝土結構、無裝飾、寬敞自由的內部空間、平頂，顯現了高度的功能主義。而細節上與眾不同——室內材料採用了相當數量的木材；部分的有機形態；配套的傢具具有強烈的有機功能主義特色.

阿爾托的設計對人的心理上的特別關照——北歐高緯度國家，冬季寒冷且日照時間短，人們的心理感受壓抑。因此北歐諸國的室內環境設計中多採用富於人情味、親和感的木材，對燈具等照明設計尤有造詣——用人造光源儘可能模擬自然光源。正所謂符合國情、地方文脈的設計。

阿爾托的設計，被設計史學家、評論家稱為「有機功能主義（organic functionalism）」。他的設計符合工業生產方式，讓大眾消費得起，又不失典雅、人情味，是真正意義上的功能主義（滿足用戶的情感需求也是內容之一）

（二），包豪斯

包豪斯（1919-1933）的探索

藝術與設計如何進行教育？是否能傳授？

現代設計教育體系是怎樣的？設計師該有怎樣的素質？

德意志製造聯盟提出的「好設計」究竟是什麼？

設計的目的是什麼？社會功能與一些是什麼？

德國一戰後，魏瑪共和政府掌權，各領域都在進行改革，政治氛圍自由，德國的許多知識分子都希望德國能追隨俄國革命的步伐。

G不是激進的社會主義者，他強調包豪斯是非政治性的。對包豪斯影響最大的是現代主義思潮，強調個人主義（個人創造力）。包豪斯的設計實踐即將個人主義與工業化生產方式結合。包豪斯之前，工業產品設計和建築設計，已經有製造聯盟和新建築運動（neues bauen）的探索

包豪斯成立標誌著德國現代主義思潮的轉型——

時代精神（zeitgeist），從戰前的表現主義轉向講具體問題、具體情況的新客觀主義（new objectivity）

1920年莫斯科高等藝術暨技術學院（Vkhutemas）的成立。和包豪斯在辦學方式、實驗方向、規模、組織結構上非常類似，被稱作俄國包豪斯。

一，包豪斯成立的宗旨

G的初衷是建立一所藝術與設計學校，進行微型社會實驗。一戰讓G對機器、工業化生產方式產生從崇拜轉為反思。

《包豪斯宣言》（1919）就體現出建立一個非機械化、以人為中心的，追求中世紀行會的友好合作精神的微型社會的信念。

隨著納粹黨（1920）的興起，工業化的進程，G也不得不改變自己觀念，學院的實際發展和最初的宗旨越行越遠。但正是越行越遠，包豪斯才產生了世界性的影響——1923年起，學校走向理性主義，以更偏向科學技術方式進行藝術和設計教育，強調適應工業化生產。而個人主義、中世紀行會的浪漫主義色彩漸漸消失。

1927年，漢尼斯邁耶（Hannes Meyer）接替擔任校長。包豪斯的期望不只是以全民需求取代奢華需求，而且是緊密與工廠企業社會聯繫，教育事業緊密與社會效益結合。在梅耶的領導下，包豪斯終於有了第一筆的盈收，然而梅耶的極左派、泛政治化與反藝術立場，使他開始與教職員、德紹政府的關係惡化，於1930年辭職。

包豪斯的影響：

教育上，奠定了現代設計教育的基礎，如平面、立體構成、材料研究、色彩研究三大環節構成的「基礎課」，使視覺教育首次奠定在科學的基礎上，而非藝術家個人的感覺。

系統性的適應工業化生產方式、應用現代材料的工業產品設計教育，也是始自包豪斯，奠定了工業設計的基本面貌。

包豪斯採用工作室體制，建立起教育界與商業界、工業界的廣泛聯繫，讓設計教育不僅僅停留在圖紙上，而是在實踐，在社會中進行設計教育。

在原本是純粹社會意識的設計（裝飾設計），加入了社會存在、自然規律的成分。

長遠的意義上，包豪斯建立了以解決問題，以人為中心的功能主義為代表的歐洲設計體系，和以商業利益，以機器為中心的形式主義（樣式設計）為代表的美國設計體系站在對面。

包豪斯的現代主義設計在美國與商業主義結合而產生的變體「國際主義風格」，的形式成分更大，商業主義濃厚，反映的是全球化的趨勢和資本主義的意識形態，理想主義內核消退。受到後來的批判。

二，創立時期的包豪斯——魏瑪時期

1919年德國遷都魏瑪，開始了新的歷史階段——魏瑪共和國（1919-1933）

1919年魏瑪包豪斯成立自魏瑪工藝美術學校和魏瑪美術學院，二者均為威爾德所建立。

德國剛剛戰敗，割地賠款，缺乏工業原料，國情促使著德國人不得不發展科技、工業、職業教育，靠高質量、高附加值的產品來振興經濟。

因而建立起一種追求理性、合理、經濟的功能主義設計文化（這其實也是德國的傳統）也是大勢所趨。這也教育改革、學校重組的重任落到了以現代主義設計打響名聲的格羅庇烏斯肩上的原因（魏瑪政府任命）。

包豪斯的原名是國立包豪斯（Des Staatliches Bauhaus），寄寓了振興國家的期望。

包豪斯是G所造的詞，願意是「建築房子」，G將「房子（haus）」解釋為新設計體系（暗喻）。

《包豪斯宣言》摘抄：

讓我們建立一個新的藝術家組織，在這個組織裡面，絕對不存在使得工藝技師與藝術家之間樹起自大障礙的職業階級觀念。同時，讓我們創造出一棟將建築、雕塑和繪畫結合成三位一體的新的未來殿堂。並用千百萬藝術工作者的雙手將它聳立在雲霞高處，變成一種新的鮮明的信念標誌。

包豪斯創立初期，格羅庇烏斯具有鮮明的左傾政治立場，具有戰後德國知識分子中普遍存在的革命態度。

對於機械化生產方式，他的態度是反思性的。他在1919年萊比錫的演講中指出機器崇拜的潛在危險性。還指出社會主義社會真正的任務是消滅商業主義的罪惡，創立為人民的設計的社會精神。

然而在包豪斯的教育實踐中，他堅持教育和政治劃清界限。奠定了包豪斯的非政治性基礎。

包豪斯的創辦初期十分困難：資金、設備、生活設施缺乏（如宿舍），右翼的阻撓，美術學院的留用人員對新教育形式的質疑。但G還是將社會實驗的思想貫穿在包豪斯的建制與教學之中，如校董會中留出學生席位，讓學生參與學校的決策，以實現民主化。

早期包豪斯的教學體系，特別是基礎課，是由伊頓和康定斯基所奠定與發展的——設計教育的科學化，從科學的角度來培養學生對形式、色彩的認識，同時也保持一定的藝術的主觀性。

1923年後，G提出新時代（工業化、機器、汽車、工業產品、批量化生產的成熟期）是從第一次世界大戰結束開始的，新時代需要相適應的新建築、能夠繼承手工藝傳統，同時適合大批量生產的設計系統。提出了「藝術與技術的新統一」，加強了包豪斯技術方面的教育。

1.教員的組成

魏瑪包豪斯是集建築、手工藝、人文學科教育於一體的教育機構。

1919-1924年，G聘用9名基礎課教師（形式導師，master of form），如伊頓，克利、施萊默、康定斯基，都是畫家但都有革新的思想，與傳統美術教育決裂，協助G

手工藝、藝術和技術（工業）的和諧統一，是G長期以來的理想。所以，在早期教學體系建制中，他強調對形式（材料、結構、機理、色彩）的技術性、科學性理解，和手工藝的訓練基礎——設立工作室/工坊體制，以及擔任技術教育導師「工作室導師」（the workshop master），傳授學生手工藝的生產技術和材料知識。

然而雙導師制的設想過於超前，執行困難，G通過與魏瑪的另一所職業學校合作（德國的職業、專科教育發達），暫時解決了問題。

對現代設計理論和教育改革有所貢獻的包豪斯教員：

a.伊頓（Johannes Itten,1888-1967）

雖然是個虔誠的拜火教徒，但卻對設計教育的科學化有貢獻——最早將現代色彩體系引入設計教育。

他的基礎課教學強調嚴格的視覺訓練，拋棄舊有的視覺習慣，培養對自然的敏銳觀察力，對平面、立體、色彩、機理的全面理性把握。

b.馬克斯（Gerhard Marcks,1889-1981）

基礎課導師中唯一有設計實踐經驗，與陶瓷廠關係密切，熟悉生產和企業運營。是包豪斯當時難得的綜合性人才

c.費寧格（Lyonel Feininger,1971-1956）

版畫家。和前面兩位共同為包豪斯最早聘用的全職基礎課導師（1919）

d.施萊默（Oskar Schlemmer,1888-1943）

善於舞台設計，主持包豪斯的雕塑工作室

e.克利（Paul Klee,1879-1940）

d.康定斯基（W.W.Kandinsky,1866-1944）

未來藝術一定是多種媒介的綜合，而非單一媒體的表現。和G的主張一拍即合。康定斯基的知識淵博，對美術理論和物理學都有深刻理解。因而對基礎課程的科學化和理性化貢獻極大。是包豪斯基礎課程體系的主要建立者之一。

2.基礎課——色彩與形式

包豪斯的設計教育的與眾不同之處：基礎課程嚴謹、理性、科學化的理論為基礎，啟發創造力，培養觀察力。基礎課採取理論與實踐（技術訓練）相結合的教學方式

德國思想家歌德是現代色彩學的鼻祖，出版了《色彩理論》（1810）。伊頓則首次將色彩學、色草心理學引入了設計教育中。主張色彩訓練和幾何形態訓練的合一。

康定斯基發展了伊頓奠定的基礎課。

德紹包豪斯的課程已經基本上形成了體系：

a.基礎必修課

b.輔助必修課

c.工藝技術基礎課（金屬工藝、木工工藝、傢具工藝等）

d.專門客體（產品設計、舞台設計、平面設計等）

e.理論課（藝術史、哲學、設計理論、自然科學）

f.與建築相關的工程課程

基礎必修課主要傳授立體、平面、色彩的構成規律，其中色彩貫穿在基礎課的全部教學中，這是包豪斯的獨特之處。

1922年，G對包豪斯的教育實踐進行反思，認識到應當加強設計教育與實際（工業化生產方式）的聯繫，放棄了回歸手工藝的烏托邦思想，對教學體系進行改革，並著手清除學校中的無政府主義和神秘主義（伊頓）

3.新的聯合：莫霍利-納吉與約瑟夫 阿爾伯斯

納吉（Moholy-Nagy）自學成才、將多種媒體融會貫通（the genius of all media）的藝術家

將德國構成主義的社會主義精神注入包豪斯教學——設計是一種社會活動，勞動。為解決問題而設計，讓設計為社會所接受。他的教育與設計實踐對包豪斯的改革起到了關鍵性作用。

在包豪斯教員中，他也是最了解與重視機器的，所以他的設計和教學也是高度理性主義的立場。

努力將學生從個人藝術表現，轉向運用科學、新技術、新媒介的設計實踐中去。

阿爾伯斯（Josef Albers）是包豪斯的第一批畢業生之一，和納吉具有類似的理性主義、功能主義立場。

4.1923年包豪斯展

包豪斯為了獲取政府的資金、樹立良好的公共形象，於1923舉辦了第一次包豪斯學生作品展《藝術與技術，一個新的統一》。這也是包豪斯走向成熟，從理想主義走向現實主義的轉折點。

其中最重要的意見照片就是G設計的愛慕霍恩拼裝房子（Am Horn），設計哲學是「以最經濟的成本建造最舒適的建築」造價低廉，方便批量生產，是解決低收入階層的住房問題的方案，也是G的大眾設計理念的實踐。

展會非常成功，包豪斯的教育思想、實驗方向從象牙塔走向社會，樹立了人們對現代設計的新認識。也吸引了歐洲各國企業的訂單。

三，成熟階段的包豪斯——德紹時期

1924年，德國的右翼已經興起（1923年啤酒館政變），左傾的包豪斯隨即受到政治攻擊。迫於壓力，魏瑪包豪斯於1925年關閉。

德紹是當時德國工業，尤其是製造業的中心，急需發展適應工業的設計教育體系；政治上長期由社會民主黨人（共產國際的分支）控制，具有深厚的社會主義政治背景，與包豪斯的辦學立場吻合。

德紹政府（市長Fritz Hesse）也強烈歡迎包豪斯，促進工業的發展，表達社會主義立場，為包豪斯撥出了大量資金支持。

1926年包豪斯遷至德紹，並從國立包豪斯，更名為包豪斯設計學院。

廢除了形式導師和工作室導師雙軌制，而是採用正式的教育職稱教授，外聘工匠來協助工作室的教學實踐，工作室也根據當地工業情況加以調整加大了產學研結合程度。不再有魏瑪時期的自由氛圍。

德紹包豪斯時期，魏瑪時期培養的第一批學生紛紛被聘為包豪斯的教師；於1927年終於設立建築系，實現建校初衷。

1925年包豪斯設立了屬於學校的設計公司，作為聯繫企業的中介，向需要生產新產品的廠商提供學校的設計的專利，或者聯繫廠商生產銷售設計的產品。

1925年的德紹包豪斯新校舍也是G的著名功能主義作品之一，是當時現代主義設計的最高成就，本身也是一個試驗品——高低錯落，非對稱結構的建築群。

校舍內部設備、傢具、用品全都由包豪斯師生所設計，具有高度統一的特徵。

德紹時期的包豪斯教育、設計實踐條件極好，可謂是走上了正軌。

1.新一代設計師的出現

拜耶（Herbert Bayer）負責包豪斯的印刷設計系，將活字印刷和機械化的印刷引入教學

馬歇爾 布魯伊爾（Marcel Breuer）設計了世界上第一套鋼管傢具，第一個採用電鍍鎳裝飾，第一把鋼管椅於1925生產出來，「瓦西里椅」（瓦西里 康定斯基），成為了現代主義的代名詞。

德紹的包豪斯青年教師由於設計實踐經驗要遠高於第一批包豪斯導師，包豪斯的教學與實踐得以結合得更緊密，更多元化，更靈活。

2.包豪斯的產品設計

G的產品設計不多，但也有名作，如包豪斯期間為魏瑪包豪斯辦公室設計的F51Chair,D51Chari

擔任第三任校長的米斯為巴塞羅那世博的德國館設計的巴塞羅那椅（the Barcelona chair，1929），少就是多，上帝就在細節原則的集中表現，現代傢具的里程碑

布魯伊爾1925年的瓦西里椅（the wassily chair）成為了世界上第一把鋼管椅。

懸臂式鋼管傢具概念雖然是斯塔姆（Mart Stam）所最早提出的，但卻是布魯伊爾在包豪斯付諸實踐。

華根菲爾德（Wilhelm Wagenfeld） 華根菲爾德檯燈

瑪麗安 布蘭特（Marianne Brandt,1893-1983）畢業於包豪斯的女設計師代表。作品多為金屬產品、燈具、茶具等日用品設計，她主持的產品設計工作室是包豪斯少數能盈利的工作室

她的設計也多能大批量生產，是典型的現代主義設計實踐。

馬克斯 比爾（Max Bill）成立了烏爾姆設計學院

3.漢尼斯 邁耶的泛政治化。

1928年格羅庇烏斯希望能早日投入建築設計實踐，不希望將時光浪費在行政管理上而辭去校長之職（也有說是迫於壓力），而此時正是包豪斯發展的黃金期，和政府關係良好，資金充足，設施設備齊全、師資力量客觀，學校與工業建立好聯繫。

原本委託的米斯推薦邁耶（Hannes Meyer）擔任校長。邁耶是德國共產黨員，具有強烈的社會功能主義立場，他也希望通過包豪斯來實現社會主義實驗探索。

邁耶的改革：

將建築系分為建築理論部和室內設計部，組建廣告系，設立新的攝影工作室，培養廣告、新聞行業所需的攝影師/記者

教學理念是強調應用性，為學生的工作和就業考慮。在建築學教學中，要求學生將注意力從高級住宅、紀念性建築轉向大眾所需的宿舍、公寓的設計之上。

即便當時包豪斯從德紹政府獲得了大量經費，邁耶也很重視學校與企業、工業、社會的聯繫。

但是邁耶的政治立場也給包豪斯帶來了許多困惑——他是一個激進的功能主義者，在包豪斯的指導思想上商業化、社會主義化並行，推行以建築領導一切，強調建築、技術、社會效應。令許多教員無法接受。

邁耶還在包豪斯課程中加入社會科學內容，在學校組織共產黨基層小組，將政治空氣推到一個前所未有的濃厚高度。致使部分學生熱衷於德國政治問題，積极參加社會上的左翼運動。（很可惜，當時德國的右翼興起，左翼劣勢），造成了其他師生和德紹市民的不滿，甚至連支持包豪斯的德紹市長也被攻擊，拿納稅人的錢去支持布爾什維克運動。

邁耶於1930年被迫辭職，轉戰蘇聯，二戰爆發後去了墨西哥，將現代主義設計思想和社會主義教育體系傳到中南美洲。此時的包豪斯也因泛政治運動而元氣大傷。

四，尾聲——柏林時期的包豪斯

1930年，米斯繼任校長，開始包豪斯去政治化。將學校的教育重點放在了建築上。將學院分為建築設計（建築外部設計）和室內設計兩大部分。其中室內設計系是有原來的傢具、金屬製品、壁畫工作室合併而成。

在建築設計的理念上，米斯不像邁耶那樣將功能主義貫徹到底。不會為了單純追求功能而犧牲形式美感，對待功能和形式是同等重視的立場。

1931年納粹黨控制了德紹市議會，1932年納粹政府勒令關閉包豪斯，甚至要炸平校舍。

米斯苦苦支撐，將學校遷移到

柏林，改名為包豪斯獨立教育與研究學院（independent teaching and research institute）

由於資金缺乏，早期的探索性已經減弱，商業氣息增強。

1933年1月納粹政府上台，希特勒成為元首。4月文化部第一號命令就是關閉包豪斯「猶太人和馬克思主義者的庇護所」。8月10日米斯宣布包豪斯永久解散

包豪斯的關閉，隨著教師和學生的流亡海外，客觀上促進了德國現代主義實驗、功能主義在世界各國的傳播。

重點是美國

莫霍利納吉，1937創立新包豪斯，後芝加哥藝術學院；

格羅庇烏斯，哈佛大學設計學院研究生院建築系主任

米斯，伊利諾伊理工學院（IIT）建築系主任

戰後，馬克斯 比爾等創建烏爾姆設計學院（1953-1968），將包豪斯的實驗繼續下去

包豪斯的現代設計教育體系——基礎課程、工廠實踐、校企聯繫，都是包豪斯首先提倡的。

包豪斯順應時代潮流，也繼承了德國自康德以來的理性主義、功能主義傳統，其現代主義設計實踐影響深刻，以至於形成了一種風格——冷漠的，簡樸的，幾何形態，理性主義，和包豪斯互為符號。到今天，其奠定的功能主義內涵越來越豐富，依然是設計的主流。

（三），俄國構成主義設計運動

一，構成主義

十月革命前後，一小批俄國知識分子發動的前衛藝術和設計運動，將政治革命和藝術、設計上的革命聯繫起來，其深度和廣度都不遜於同期的包豪斯和風格派，止於1925年的斯大林的扼殺。

1917年十月革命建立第一個社會主義國家蘇俄。一大批知識分子為之狂熱，紛紛在各自的領域進行富於革命精神的探索。

其中最早的設計探索就是塔特林（Vladimir Tatlin,1885-1953）的第三國際紀念塔，根據其方案，高度要比埃菲爾鐵搭高出一半，上面設置有會議中心、通信中心等。這個建築，雖然沒能建成，更像一個共產主義雕塑，象徵性高於功能性。

1918-1921是蘇俄的「戰時共產主義」階段，列寧對藝術界沒有任何干預和審查。湧現出了大量前衛藝術、現代設計團體——

宇諾維斯（UNOVIS,1919-1922）,因庫克（INKHUK1918-1925）,新建築家協會（ASNOVA，1923-1925）

在列寧的新經濟政策時期（1918-1928），蘇俄/蘇聯積極與西方建立聯繫，構成了構成派成員得以與西方交流的政治、經濟環境。

1922年蘇聯成立，政治局勢開始緊張，構成派等前衛藝術、設計探索者為了擺脫政治干預而離開蘇俄。

和構成主義相關的兩件大事促進了現代設計觀念的發展。

a.1922年包豪斯在杜塞爾多夫市國際構成主義和達達主義研討大會；

b.1923年蘇聯文化部在柏林舉辦的蘇聯新設計展覽，讓西方系統了解了蘇俄構成主義的探索，尤其是設計背後的社會關懷、社會目的性，促進了包豪斯的改革，從手工藝走向工業，從無病呻吟的表現主義走向理性主義，提出「不要教堂，只要生活的機器」口號 。在包豪斯聘用構成主義教員，如康定斯基、納吉。

共產主義者邁耶擔任包豪斯校長後，構成主義在包豪斯的影響愈發深厚。

構成主義者將結構作為建築的設計起點、表現核心。構成主義和未來主義都熱衷於科學技術。

未來主義是在資本主義範圍內歌頌技術；構成主義則不把技術歸於社會形態，而是生產力

構成主義和風格派的區別也很明顯：

風格派認為設計是高於階級，不具有任何政治目的，「藝術的力量如此強大，不受社會形勢的影響」

構成派則認為任何新形式都是具有社會含義，為新社會服務（社會存在決定社會意識）

著名的構成主義者還是有維斯寧三兄弟（Vesnin brothers），代表作是「勞動宮」（the palace of labour，1922-1923）

蘇聯時期最大的構成主義團體現代建築師聯合會（OSA Group，1925）的發起人金斯博格（Moisei Ginzburg），柯布西耶也是其刊物《當代建築》（CA）的撰稿人，和構成主義存在交流。

蘇俄的構成主義出現了越發流於形式的傾向，金斯伯格則提出了批判，認為構成主義的核心應當是功能、政治、社會，而不是為了結構而結構。

其中體現了強烈的「技術觀點」的是列昂尼多夫的列寧學院（Lenin institute in Moscow），結構上高度的單純化。

大部分的構成主義設計（主要是建築）都沒實現，唯一建成的是1925年巴黎世博上的蘇聯館（Soviet pavilion），柯布西耶的「新精神館」事實上大量的思想和形式來源即蘇俄構成主義

二，莫斯科高等藝術暨技術學院（Vchutemas）

由藝術和工藝美術學校合併而來，通過專業技術教育，為俄國工業化培養高質量的藝術家、建築家和管理人才。

成立時有100位教員，2500名學生（規模遠大於包豪斯，是包豪斯14年中培養的學生的兩倍）。成為了蘇俄三個前衛藝術、設計運動的中心——構成主義、理性主義、至上主義。前衛藝術家紛紛在該校任教和舉辦展覽。將構成主義、理性主義理念引入教學。

學校的教學目標、培養計劃不僅是要求學生能從事產痛意義上的繪圖、製作模型，還有能參與生產（實踐）製作出經濟實惠的實際產品，為工農階級服務。雖然V的教育實踐未能直接與工業化生產想聯繫，但其探索也推動了現代主義的發展。

1925年巴黎世博上的蘇聯館即由V的教師梅爾尼科夫（Konstantin Melnikov）設計，多名學生設計獲獎，在西方打響了學校的名聲，促進了東西設計界的交流。

V和包豪斯無論是追求還是組織上都是非常相似的——在政府的資助下，用現代的眼光培養設計師，讓藝術與現代工業化生產結合，開設了傳統美術學院不曾開設的基礎課和工作室實習課，二者也存在學術交流。

雖然V的規模雖然遠大於包豪斯，但由於政治原因，位於西方商品經濟更發達的資本主義世界的包豪斯跟讓人熟知。

二者最後的命運也相同——在政治的高壓下，被極權主義政權所腰斬。1930年V被分拆為6所學校

1929年蘇聯正統派的建築師組成全俄無產階級建築師聯盟（VOPRA）站在構成主義者的對立面。和他們競爭項目，所以後期的構成派多往遠東/西伯利亞的新城市的規劃設計發展，對日後社會主義國家的城市規劃產生巨大影響。

（四），荷蘭風格派運動

20世紀的現代主義運動的第三大分支就是荷蘭的風格派（De Stijl），其領導者之一杜斯伯格曾到包豪斯講學（並未成為正式教師）。

荷蘭是一戰的中立國，迎來了大量避難的前衛藝術家。戰爭切斷了荷蘭與外界的聯繫。前衛藝術家們在完全隔絕的情況下，只能從荷蘭當地的文化傳統來發展新的美學——

a.將具體的建築、產品、繪畫、雕塑的具象特徵剔除，轉變為最基本的幾何結構單體，即「元素

」

b.將元素進行組合，組合中的單體依然保持相對獨立性和鮮明可視性

c.非對稱性、縱橫幾何結構、原色和中性色的深入探索

風格派相對於其他主題鮮明、體系完備的運動，如立體主義、未來主義、超現實主義不同，沒有完整的結構和宣言。

和包豪斯、構成派等擁有院校（高度的組織性）根據地相比，顯得更加鬆散。維繫風格派這個團體/群體的是《風格》（De Stijl,1917-1928）雜誌

De Stijl不是泛指的風格，因為冠詞De，是特指的風格。荷蘭語Stijl還有柱子、支撐的含義，是木工用來指支撐柜子的立柱的術語，隱喻的是單體、元素，其相對獨立性（單體），相關性（結構的組成部分），理性（必須的功能部件）。單體組合成新的、理性的結構的理論，放在現實中，就是通過建築、傢具、產品、室內裝飾、藝術等創造一個新秩序和新世界。

風格派其實是通過少風格（styleless），通過簡單、國際性的設計語言，比如簡單幾何、原色、無色，來實現大風格、國際風格。

風格派出了美學探討，其實並未脫離社會現實。他們在雜誌上文章的主張有：

1.強調設計、藝術、建築的社會作用

2.普遍與特殊、集體與個人間的平衡

3.堅信藝術和設計能改變未來，改變人類的生活方式

事實上，設計領域，1920年代風格派對世界的影響是大於包豪斯和構成派。

20世紀初這三個現代設計運動的一個共同目標是：實現設計、藝術、建築甚至是和工業的統一，藝術家、設計師、建築家的合作，聯合基礎（追求共性的工業）的上的個人發展（追求個性的藝術），集體和個人的辯證統一

風格派的著名作品有

蒙德里安的非對稱式繪畫、利特維爾德的紅藍椅（1917-1918）、施羅德住宅（1924）、烏得勒支住宅（1923）

風格派被否定之否定，在後現代主義中又被複興而發展，其追求集體與個人、時代與個體、統一於分散、機械與唯美的辯證統一的精神被繼承了下來。

利特維爾德是風格派中和建築和產品設計聯繫得最緊密。除了風格派時期（1917-1928）的對蒙德里安繪畫的二次創作紅藍椅和施羅德住宅。

利特維爾德還加入了荷蘭現代建築運動（Nieuwe Bouwen）設計了著名的閃電椅子（zigzag chair,1934）,是對紅藍椅的升華

第六章 工業設計的興起

（一）美國工業設計發展的背景和概括

一，時代和經濟背景

20世紀以來，現代設計發展的最大動力，莫過於工業革命。機械、工業成為了進步、民主、人類對自然的掌控的象徵。與新生產方式相適應的工業文化，呼喚著新的設計道路。

一戰後，歐洲各國致力於國家的重建，其中物質生活環境的重建就是其中重要一環，各國建築師、設計師面臨著前所未有的機遇和挑戰。

如何實現美學和新的生產方式的結合，俄國構成主義、荷蘭風格派、德國包豪斯已經進行了探索和實驗。但尚未走出象牙塔，與批量化生產的大工業、大眾市場、國際市場建立聯繫。

而在商業競爭氛圍濃厚美國，設計已經進入了生產第一線，全力以赴為企業提供服務。美國20世紀處以來的設計變革，沒有學究味，沒有那麼多知識分子的理想主義成分，而是充滿了實用主義的商業氣息。

形式追隨功能，即美國芝加哥學派的沙利文於1907年提出。

然而形容美國設計，更合適的口號，應當是形式追隨市場——對企業而言，重要的不是設計十分能推動社會進步，而在於是否能促進資本的周轉（銷售）

美國早在20年代就已經成為世界上工業化程度最高的國家，摩天大樓建築即始自美國。

1933年美國通過羅斯福新政度過經濟大蕭條後，美國經濟進入了新一輪高速發展的階段。由於高度的工業化所帶來的生產效率的提高，讓工業革命的成就紛紛進入尋常百姓家，給設計帶來了前所未有的良機

比如汽車在歐洲依然是富裕階層的奢侈品，在疆域廣闊的美國則是尋常大眾可以負擔得起的家庭交通工具。

而當歐洲同行的眼光還局限於建築、傢具、傳統日用品、裝飾藝術的範圍內，美國人已經開始進軍第二次工業革命的成果——電器、相機、汽車，開拓了設計的領域。

建築設計方面，作為國土遼闊的新興國家，美國存在著巨大的建築市場，高層建築作為資本主義的里程碑在世紀之交的美國拔地而起，出現了沙利文、萊特等大師。但真正成體系的現代建築設計思想在於二戰期間，由流亡到美國的包豪斯領袖所帶來。包豪斯的現代主義與美國本地的商業主義結合，引發了國際主義建築運動。

產品設計方面，美國是工業產品設計的翹楚，沒有太多傳統的束縛，思想自由奔放的美國，是第二次工業革命的領軍者之一，其市場自然更容易接受新事物、新產品，因而在大眾消費的工業產品的探索上，美國設計的深度、廣度絕對是其他無法匹敵的。

平面設計的一大領域就是廣告設計，資本主義商品經濟的發展自然推動著平面設計的發展，美國繁榮的商品經濟帶來了平面設計的需求，奠定了美國平面設計的主流。

歐洲的現代主義運動對設計的貢獻，乃建立了以理性主義、功能主義為核心的現代設計理論和教育體系，將人本主義、社會效益置於設計及其教育的前提。

而美國20世紀初的設計探索，則是成為了工業設計的拓荒者，奠定了無數工業產品的形式基礎，設計的商業模式，率先將工業設計職業化（20年代末）。

第一次世界大戰無疑促進了工業化的發展，例如泰勒科學管理、流水生產線等先進生產、管理方法的普及，工業生產標準化、管理制度規範化程度的推進，隨之噴涌而出的大眾消費品，帶來了工業設計

的需求

市場競爭日益激烈，企業除了致力於提高個別勞動生產率，追逐超額剩餘價值，廣告、企業形象、商標等促進資本循環周轉的營銷手段也愈發受到重視，成為了平面設計的陣地。

1927年前後，美國經濟出現衰退現象。1929年經濟大蕭條爆發。1933年羅斯福上台推出經濟改革新政，改變了對經濟放任自流的「放手政策」（《國富論》），加強了政府對經濟干預。

而經濟大蕭條也改變了美國工業資本家「只顧量不求質」的觀念（典型的如福特），尤其開始重視「外觀質量」，考慮通過設計，賦予從前司空見慣的產品，以現代外貌、時髦的外觀，而在市場上獲得新生，勾起消費者的購買慾望。

這種觀念的轉變催生出了一個新的行業，即工業設計。而工業設計正塑造了20世紀美國的國家形象和社會生活形態，比如流線型風格

二戰以後，美國成為了世界首屈一指的經濟大國，資本主義世界的老大，擁有龐大的生產力和廣闊的國內外市場，接著戰後經濟高速發展的東風，美國的設計及教育也得到了高速發展。歐洲現代主義運動，在美國本地化後開花結果，形成了國際主義設計運動。

二，消費主義和流行樣式

消費主義伴隨著商品經濟、資本主義生產方式的出現而出現。尤其是工業革命所帶來的生產力的變革，促進了社會財富的增長，中產階級和無產階級的形成，成為了大眾消費的主體。

特別是美國，羅斯福新政後，美國於30年代走出經濟大危機，開始了新一輪的經濟高速發展時期，奠定了美國龐大的中產階級社會基礎，在這個巨大的消費市場的主導觀念是：產品需要滿足人的身份認同——

在物質生活已經極大豐富的時候，人們期望產品能滿足更高層次的需求，追求個性化、時尚潮流、炫耀、身份、社會地位的表達，而「經久耐用」退而求其次。

消費主義及其文化是資本主義高度發展的結果。過去的時代（商品經濟出現之前）重視持續性，而消費主義主導的社會追求多變性，式樣意識（style conscious），迎合這種觀念的樣式設計也就應運而生

三，流線型

流線型是一種誕生自新技術的強調速度、效率的美學風格。

流線型的設計語言，源自現代交通工具設計中空氣動力的研究。

1914年，里克提（意，Marco Ricotti）設計了淚珠（teardrop）形A.L.F.A.40/60HP原型車

1921年倫普勒（奧，Edmund Rumpler）設計了流線型飛機

德國設計師亞雷（Paul Jaray）主持了流線型汽車的風洞試驗，為流線型的功能性提供了科學依據。

流線型的研究始自歐洲，20年代，但歐洲的流線型注重的是流線型的功能性，而並非形式主義的流行風格。

最早廣泛應用流線型的是飛行器行業

1933年 波音247型是第一架採用了流線型式樣的飛機

1935年 道格拉斯公司的DC-3新飛機是戰前戰後最成功的商用飛機之一，在二戰中被廣泛用作軍用運輸機，建立了豐功偉績，成為了流線型的最好宣傳。

1932年巴德公司（Budd）的微風火車（Zephyr high-speed train,Pioneer Zephyr）採用了流線型。

1934年克萊斯勒汽車公司的工程師布利爾（Carl Breer）設計了「氣流（airflow）」轎車，雖然市場反應褒貶不一，但掀開了流線型運動序幕。

流線型來源自交通工具的設計實踐，在交通工具上的應用具有功能意義，而以汽車、火車、飛機為代表交通工具，正是工業革命的成就、結晶，時代的象徵，作為一種交通工具上優化功能的形式，也漸漸成為工業時代，速度、精確度、效率的象徵，作為設計語言被廣泛應用在交通工具以外的各種產品之上，成為了現代化、現代生活的代表，將嚴肅的理性浪漫化。

美國的流線型設計代表人物有，

蓋茨（N.B.Geddes）提格（W.D.Teague）羅維（Lowey）

德雷福斯

流線型風格典型特點有：

a.強調水平方面的視覺效果（連續的線性或曲線），表面平整乾淨，少有附加裝飾

b.外形簡潔，輪廓圓順流暢，少有稜角

c.多採用鋁材、電木（酚醛塑料）等新型材料，鍍鉻等新工藝

d.建築上採用玻璃磚為裝飾手段，將窗戶設計得類似輪船上的舷窗

（二），美國工業設計先驅人物

商業競爭成為了美國現代設計的發軔。

汽車製造業率先成立了汽車外形設計部分，僱傭專業的設計師，形成了最早的企業內部的工業設計部門。

除此以外，社會上還成立了眾多獨立設計事務所，與企業建立長期的合作關係。美國的第一代工業設計師就是如此嶄露頭角。

20世紀初，美國設計師和歐洲設計師的區別很大，各有所長。

如

歐洲設計師多建築師出身，有深厚的高等教育背景。美國設計師的教育背景參差不齊，多出生廣告行業、商業藝術、櫥窗等展示設計。

美國設計師的設計領域非常廣泛，從訂書器到航天器，從可口可樂商標到相機，沒有太多的傳統，沒有系統的設計理論、設計哲學，因而不會被固有的觀念所束縛，設計的靈活性、自由度更大。

不像歐洲設計師講究設計的社會效益，人本主義，美國設計師遵循的更多是資本、商業的邏輯。

建築是歐洲設計的一大源泉，產品設計最初也被視作建築的附屬品。而建築師是有著悠久歷史的職業，所以他們有更深厚的傳統，講究文脈的繼承和發展，對設計的社會效應、社會含義，即物質環境對人的影響的認識更加深刻。所以歐洲設計界重視設計師的文化素質，致力於建立完整的設計教育體系（如包豪斯），培育有責任感和高度文化品位的設計師。

廣告、展示、營銷行業是隨著商品經濟的誕生而誕生的，它們的父親是資本主義，它們產生目的也是為了促進資本的循環周轉，為資本家攫取更多的剩餘價值。所以廣告行業出身的設計師對社會因素、使用價值（功能）比較淡漠，其設計的產品奪人眼球的同時，多為壽命短暫、用畢即拋。

但是美國的設計師在商業競爭的環境下，對集體式工作、商業談判更加嫻熟，與客戶、市場專家、企業、工程師等多方協作、聯繫更加密切——商業成功單打獨鬥不成，一定是集體成果（joint effort）。跨學科思維，集體協作觀念，到今天依然是工業設計的核心觀念之一，這是世紀初美國設計的重要貢獻。

無論如何，美國20世紀上半葉的設計實踐，讓工業設計成為了資本主義生產流程中重要的具有專業性的組成部分，從而形成一個獨立的職業

1.提格