素描與色彩的和諧美 （上篇）

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——讀《世界美術名作二十講》

合上最後一頁，再回看前面的畫作時，忽然感受到，中國人講究的圓融如意，在西方美術的布面、牆壁、白石和黃銅上其實有著異曲同工之妙的表現方法。那是素描與色彩的和諧，是深思後的巧妙構圖的智慧，是人物體格面貌中展現的高貴性，是從宗教中汲取營養的恢宏構圖帶來的脫俗大氣，是藝術歷史和時代審美經歷了從主智的古典主義到惑眼的巴洛克藝術、從讚賞五光十色的梅迪契長廊到高喊道德化的藝術論調、從浪漫派帶著近世風景畫登台到後面的印象派的悠悠轉變。

14世紀的喬托，是基督教聖者阿西西的方濟各的歷史畫家。阿西西是義大利翁布里亞大區佩魯賈省的一個中世紀城市，位於蘇巴修山的西側。它是方濟各會的創始者聖方濟各的出生地，無數虔誠的天主教徒都以去過阿西西為榮耀。

從《聖方濟各向小鳥說教》這幅壁畫就可看出，相比後世相似題材的畫，算得上是筆觸青澀，造型笨拙，像彩色的兒童貼紙。然其中聆聽教義的小鳥位置是經過縝密安排的：格外信從的，則緊靠著他；大意的，則較為疏遠。畫中詩意亦是天真動人，親切樸素，這是之前金碧輝煌的拜占庭藝術中難以看到的。

他的《聖方濟各在蘇丹庭上》則記述了聖方濟各與蘇丹關於基督教和穆罕默德的宗教孰真孰偽的「真理檢驗」。畫中對稱的人物排列，撩裙蹈火的聖徒，正中王座上的蘇丹，驚惶的僧徒，皆生動再現，讓我忽然意識到，原來嚴肅之美和單純之美可以沒有任何衝突地共存。也因此，現代美術史家貝倫森曾感嘆：「繪畫之有熱情的流露，生命的自白，與神明之皈依者，自喬托始。」

15世紀的人文藝術氛圍是生機勃勃、氣象萬千的，「這時候，人們的心扉正大開著，受著各種情感的刺激，呼吸著新鮮的學術空氣：聽完了柏拉圖學會淵博精湛的演講，就去聽安東尼的熱烈的說教。他們並不覺得思想上有何衝突，只是要滿足他們的好奇心。」

繪畫家波提切利和雕刻家多那太羅皆是這個時期的藝術大師。波提切利的名作很多，而我記得較深的有《春》和《維納斯的誕生》。傅雷說，波氏的作品中有種一脈相承的嫵媚，線條突出了人物動作和形體的「圓味」來刺激我們的視覺，這種感覺是形式上而非心靈上的，波氏的春神、花神、維納斯、聖母，在形體上是嫵媚的，在精神上卻籠罩著一層惘然的哀愁。嫵媚本身就是一種獨立的藝術，與主題無關，正猶音樂之於語言是獨立的。

起初我並不理解，但是到比較《春》中的三女神與拉斐爾、魯本斯、老盧卡斯·克拉納赫以及巴爾東畫作中不同技法、不同情態甚至不同性格的三女神之時，即領悟了嫵媚的含義。這是文字難以描述的獨特，翻譯來翻譯去，反覆換詞，亦不過是「溫柔」、「淡雅」這些在文義上無甚差別的同義詞，但在不同畫作中，卻是天差地別的區分。波氏的三女神籠罩著薄紗，抬手交疊，表情清淡，姿態有種芭蕾動作的優雅。女神們手臂、臀部、腿部線條勾勒和上色，雖沒有拉斐爾的三女神那樣流暢、完美、賞心悅目，也沒有魯本斯畫中女神的豐腴、表情生動，卻使得她們多了一種不遠不近的古典美。

人物的嫵媚在波提切利的作品中，最輕易表現出來的便是線條的滑潤柔美和眼睛中傳出的、永遠和觀眾的現實隔著一層屏障的哀傷。

男性角色中雖有似在對視實則穿透對方自個兒憂戚的天使、眼神無辜的小耶穌，但這種眼神的情態在女性角色中更為明顯，無論是垂眸的聖母，凝視著遠方的維納斯，還是直視前方眼神清澈的希蒙涅特，人物腦袋偏移的角度、脖頸以及肩部甚至乎給人以「含胸微駝」之感的圓潤線條、胸部的形狀和手臂手指的粗細、擺放都是高明的配合，也無怪乎此種嫵媚前前後後吸引了眾多傾慕者。但看的久了，亦會懷疑是否只是簡單的注視和呆板的神情，只是神話或宗教故事的情感自動填補了畫的空缺，而讓人們誤以為是畫中人物自帶的魅力。

多那太羅的《祖孔》，則印證了他執意追求純粹精神美的個人氣凜。他青年時期的《聖喬治》已初顯個性，強健威武的體格不獨是為了表現聖喬治如希臘神道的美，還要在他緊張的肉體表現出喬治堅定心神的美，這比外表的美有著更強烈的生命力。

而《祖孔》更是開雕塑史上用真人模型為聖徒造像的先例——一個禿頂的尖形頭顱，配著瘦削的臉相，一張巨大的口，歪著腦袋垂眼注視著什麼。他的身體似乎支持不了沉重的衣服，低側的肩頭表明他的困頓，臉上布著宿愁舊恨的皺痕，雙眼並非閉了，而是被一層悲哀蒙住了。

但正是陷於這樣的困頓思索中更顯出他的堅毅的韻味。苦楚和滄桑是歲月在人世間釀的一杯酒，愈是被深埋，其醇厚的香氣愈重。

這座雕塑的意義遠不只於視覺刺激，他會呼喚相同的靈魂。我想起了「吾不能變心而從俗兮，固將愁苦而終窮」的屈原，想起了「問汝平生功業，黃州惠州儋州」的蘇軾，想起了畫《丹楓白露之夕》「孤獨一人，靜靜沉思」的盧梭。

《祖孔》讓古今中外的大家共鳴。

傅雷說多氏晚年淪於「丑的美」的寫實主義，遺憾慨嘆最高的情操沒有完美的形式來做它的外表，那麼這情操就沒有激動人心的力量。可是從《施洗者聖約翰》和《抹大拉的馬利亞》來看，我卻覺得，在權威與榮名皆定之下，晚年的多那太羅認為精緻的人物外表就和這浮生一世的物質功名一樣，皆是紅塵雲煙，有則一笑置之，無亦洒脫純粹，只追求內心的強烈表白，因此瑪利亞的苦行懺悔，更顯突出，連雕塑周身的空氣都變得粘稠凝重。

16世紀不必說是一個懷古與復古精神並行、提倡理智、追求真理的時代。這個千載一時的時期孕育了諸如文藝復興三傑、貝爾尼尼、倫勃朗、魯本斯等無數藝術大師，遺憾的是在此只能挑幾幅畫作細品。

達芬奇《最後的晚餐》是一幅現存於米蘭聖瑪利亞大寺食堂中的壁畫，這畫經過了許多無妄之災後毀壞程度嚴重，只能結合臨本窺見真品所傳達的精神。人物的構圖高妙，耶穌平靜地坐於正中，使徒們一半在他左手邊，一半在他右手邊，每側六個，其中又分為三個一組，使徒們手臂安放的姿態和動作的起伏帶動衣褶的變化，人物間組成相互連帶的關係，使得畫面緊湊、富有故事般的節奏感和現場感，彷彿盯著畫的下一瞬間你就會聽到使徒們懷疑不安、急於自證的吵嚷聲。使徒們悲哀又憤怒的情態表現不一，爭著問「是我么？我主？」的惶惑騷動和耶穌的平靜形成鮮明對比，淋漓盡致地展現了聖經中的這幕簡短的悲劇。

米開朗琪羅迫於無奈丟開白石拿起畫筆的五年，交出的是西斯廷天頂畫這份曠世傑作。儘管是每天和急躁的教皇尤利烏斯二世「你什麼時候完工？」「等我能夠的時候！」這樣的喜劇，儘管由於蜷背仰卧在十公尺高的台架上，他的健康受到了極大影響「我的頭顱彎向肩，胸部像頭梟」，儘管這是他的敵人故意作弄他令他無法修建墓陵的刁難，也不損西斯廷天頂畫半分偉大。八百方尺（約合八十八平米）的廣闊空間等待著色彩的填充，米開朗琪羅放棄了十二使徒的故事，以創世紀的故事、三百五十左右的人物替之。

「太初，上帝創造天地。大地混沌，還沒有成形。

上帝命令，要有光。

光就出現。

上帝看光是好的，就把光和暗分開·····

上帝又命令：在眾水之間要有蒼穹，把水上下分開；天空下面的水要彙集在一處，好使大地出現；陸地要生長各種各類的植物，有產五穀的，也有結果子的·····

天空要有光體來區分晝夜，作為劃分年、日和季節的記號·····

水裡要繁殖多種動物，天空要有多種飛鳥·····

大地要繁殖各種各類動物：牲畜、野獸、爬蟲·····

上帝說：我們要照著自己的形象、自己的樣式造人，讓他們管理魚類、烏類和一切牲畜、野獸、爬蟲等各種動物。

於是上帝照自己的形象創造了人。

他造了他們，有男、有女。」

值得注意的是，米氏沒有按照時間順序來描繪故事，而是用倒敘，或者說是像新柏拉圖教義那樣，將人類從最底層往上追溯到神性的出身來講述《創世紀》。輪迴的兩個端點既是一種故事情節的的技巧性對比，也暗示著人性可以向神性蛻變。

米氏把天頂在建築上分為兩部分，一是牆壁與屋頂交接的弓形部分，畫著與世界隔絕的女先知及預言者；二是穹隆的屋頂中間的低平部分，它位於堂中最高最中央，因而也是最重要的部分，畫著創世紀中的九景，其中分為神的寂寞、創造人類和洪水三組，每組三景。

神的寂寞中包含「神分出光明與黑暗」、「神創造太陽與月亮」和「神分出水與陸」；創造人類中包含「神創造亞當」、「神創造夏娃」和「原始罪惡」；洪水中包含「洪水」、「諾亞的獻祭」和「諾亞醉酒」。

在這些景色中間畫著許多奴隸把他們連接起來，與題目無關，單是為了裝飾的需要。

在這些景色中，竟完全沒有自然的地位，找不到樹葉、鮮花、鬼怪的影子，只有人類、耶和華、創造物，在《神分出水與陸》一幕中，耶和華被一陣狂飆的暴風席捲著向我們前來，口張開著在發號施令，右手舉著指揮。裹在身上的衣袍被風鼓起，天使們在一旁牽著衣褶。到處是空隙，但枝節的省略和簡樸反倒突出了畫中的那股迫近的強力，也為觀眾留下了更多想像和驚嘆的空間。

有人說，從《諾亞醉酒》到《諾亞獻祭》，「在阪依上帝的過程中，被禁錮的靈魂保留著遺失狀態下的記憶，並且和記憶一起持久地鬥爭著,想恢復靈魂的自由，靈魂的這種鄉愁是一種動力。

在心靈擺脫身體禁錮的過程中,逐漸意識到上帝的存在，逐漸從有限進入無限,從物質的束縛中進入精神的自由。在這意義上，永恆不是對消極的和無可責難的存在的獎賞，而是對靈魂從無知的黑暗進入到燦爛光輝這一奮鬥的過程得到的最終成果的獎賞。」

連接禮拜堂天頂中間低平部分和牆壁與穹隆交接的部分是用若干弓形支柱分割出的均等三角形，畫著基督的祖先。

「這部分的精神與前兩部完全不同，沒有緊張的情調，而是家庭中柔和的氣氛、堅強的人體、慈祥的父母子女。這部分色調比較灰暗，大概是米開朗琪羅把它當作比較次要的元素的緣故，但是他在這些畫面上找到他生平稀有的親密生活之表白，卻是無可懷疑的事實。」

不得不說，在米氏的作品中，人就是最好的裝飾。各種縱橫、對稱、對照的線條勾勒出的人物不僅僅是敘述故事、表現心靈與思想，單個形象的人類身體構造、肌肉線條、動作姿態、儀錶神情和多個人像的動作組合、布局構圖更是承擔了表現「理想美」的任務。

再一想起他設計製作的梅迪契墓，上面威武強健的《思想者》與《力行者》，傾斜倚卧的裸體像「睡眠是甜蜜的，成了頑石更是幸福，只要世上還有羞恥和罪惡存在著的時候。不見不聞，無知無覺，便是我最大的幸福；不要來驚醒我！啊，講得輕些罷！」的《日》《夜》《晨》《昏》，這些人像大體的布局除了表現一種情操外，造型上的統一和諧亦有著同樣的重要性。於人體四肢的線條中，既可以看到肉體的力量感，也可以看到神經的緊張和情感的煩躁；既可以看到錯綜的變化，又可以看到對稱的美感。

在西斯廷天頂畫上，或者說是在米氏的所有完整圖樣中，無論是繪畫還是雕塑，都可以看到人物造型與情感的統一，部分的細緻與整體的大氣的統一，神的精神與思想、人類的熱情、米氏自身的智慧與野心甚至於那個古學極盛的人文主義時代在他的作品中實現了融合與統一。

「他手裡，拿著金制的圓規，上帝在那無窮寶庫中已將它準備，畫出所有的造物，和這個寰宇，一隻腳放在中心，另一隻旋轉，向那廣闊、深沉、混沌中划去，說道：『周邊就這麼遙遠，世界就這麼寬闊。』

這就是你們的疆域，這就是你們的天地。」

這是彌爾頓在《失樂園》中說的一段話，而回想十五十六世紀，雖然藝術的國土、人們的思想已逐漸變得開放自由，然而為政治鬥爭、錢財地位所困，或是無人賞識鬱郁不得志的藝術家仍有許多，即使在很多有眼光有度量的藝術保護人和推動者眼裡，他們亦不過是稀有的高級工人。但是從小小一方畫布到偌大天頂，於常見的宗教題材中，可以看到的是，藝術家無限壯闊的心境。