如何停止恐懼並愛上影史獨一無二的柯南伯格

如何停止恐懼並愛上柯南伯格？

文 | 吳澤源

編 | parallel

01

 「我和電影的緣分已盡。」

在今年的威尼斯電影節上，加拿大導演大衛·柯南伯格將會獲得終身成就獎。然而在7月份舉行的瑞士納沙泰爾奇幻電影節上，柯南伯格卻對大家扔了一枚重磅消息：

「我和電影的緣分已經到頭了。」

 

是什麼讓柯南伯格萌生了退意？他今年已經75歲，最近三部作品《危險方法》、《大都會》和《星圖》的商業表現都不太好。與他相伴38年的妻子在去年的離世，對他大概也有不小的打擊。不過他在納沙泰爾的大師班上說，這些都不是重點，他只是不想再拍片了。

 

《星圖》

如果柯南伯格把此話當真，那麼他長達四十多年的電影生涯，就可以被蓋棺定論了。他的生涯顯然有很多遺憾：沒拿過奧斯卡提名，沒獲得過三大電影節的大獎，沒拍成菲利普·迪克的科幻小說《全面回憶》，也沒拍成湯姆·克魯斯和丹澤爾·華盛頓都感興趣的間諜片《龍爭虎鬥》。

 

但從另一個角度來看，所有人都會羨慕柯南伯格的一生。他是加拿大的國寶，也可能是這個國家的影史上最傑出的導演；他沒拿過金棕櫚，卻當過戛納電影節的評委會主席，並且用一部《慾望號快車》，讓科波拉和他的戛納評審團成員吵了個不可開交。他既是B級片宗師，又是電影學者和嚴肅影評人的最愛，其作品中的哲學、科學和心理學維度，每次都能讓《電影手冊》的整個編輯部高潮。他的電影讓埃德加·賴特景仰，讓吉爾莫·德爾·托羅敬畏，又把馬丁·斯科塞斯嚇得毛骨悚然，能擁有這樣的傳奇一生，夫復何求？

 

《慾望號快車》

於是，大家都好奇的問題也隨之而來——大衛·柯南伯格憑什麼就能成為一個影壇傳奇？他在整個電影史上，又具有著怎樣的地位？

02

柯南伯格的每部電影，

都是一次對觀眾的強姦

對電影的本體進行過思考的人，大概都知道這個媒介的專制性：它可以通過種種視聽手段控制你的反應，操縱你的感官，誘導你認同電影本身所具有的結論，同時在你的潛意識中灌注大量的意識形態訊息。美國作家大衛·福斯特·華萊士曾說：

「電影是個集權媒介，它先是麻醉你，然後再隨意支配你。」

而西班牙電影大師布努艾爾說得則要更直白一些：

「電影是個惡毒的媒介，有時候看電影就像遭受一次強姦。」

 

如果說像《速度與激情》和《我不是葯神》這樣電影，給予觀眾的還只是一次隱喻意義上的強姦，那麼柯南伯格的電影所給予觀眾的，幾乎就是一次次實打實的強姦了。柯南伯格的電影總是在

感官層面上令人生畏

，這是因為——它真的一次次地在威脅著要侵入你的身體。

《變蠅人》

看看他的電影中那些驚人的意象吧：一個男人的腹部長出了陰道般的口子，並且被政治極端分子在裡面塞了盤錄像帶（《錄像帶謀殺案》）；另一個男人的基因和蒼蠅的基因混在了一起，最後變成了一坨身高1米92的人形大蒼蠅（《變蠅人》）；第三個男人為了聯網進入某個極其獵奇的遊戲世界，在屁股上方被人鑿了個洞，結果卻發現插入自己腰椎的數據線里，攜帶著實打實的病毒（《感官遊戲》）；此外，還有一個女人的大腿在車禍中獲得了一道長長的傷疤，然後，她把這道疤痕變成性器官，在汽車裡和一位專門好這口的男子來了一發（《慾望號快車》）……

 

即便是在那些並不是特別催吐的柯南伯格後期電影中，身體的元素依然揮之不去。譬如《大都會》里那輛超長轎車的內部，看上去就像一具會呼吸、會搏動的肉體內壁。它對我們的感官衝擊力是壓倒性的，我們或許無法把這種衝擊力訴諸言辭，但它卻在塑造著我們對整部電影的感性認知，就像一頭在你身上翻來覆去的怪獸。

 

《大都會》

所以柯南伯格只是一個熱衷於製造感官刺激的廉價導演咯？當然不是。他拍電影的目的不只是侵入你的身體，他還要操翻你的大腦。在他的電影中，肉體的變異總會引發神智的混亂：《錄像帶謀殺案》里的麥克斯在身體被侵入之後，完全失去了對現實的感知，成為了極端團體的殺人工具；《感官遊戲》里的兩位主角（由裘德·洛和詹妮弗·傑森·李飾演）在接入遊戲後，發現他們陷入了一個個相互嵌套的夢境，他們根本無法從中回歸現實；而《裸體午餐》中以作家威廉·巴勒斯為原型的主人公比爾·李，更是一個無可救藥的癮君子，他完全分不清楚幻想與現實的界限。在他的夢幻世界裡，有著用肛門說話的甲蟲形打字機和會殺人的巨型蜈蚣，而他的妻子也變成了敵人派來的間諜，最後他在陷入譫妄狀態之後，一槍爆掉了妻子的頭。

 

所以說，作為導演的柯南伯格，無論是在肉體還是精神層面，都是個不折不扣的「強姦犯」。然而對他本人來說，這樣的劃分其實並沒有多大意義，因為他是個徹頭徹尾的無神論者，他從不相信基督教和笛卡爾的靈肉二元論。在他看來，肉體與所謂的「靈魂」根本就是一回事，所以想要觸及「靈魂」，就只能從身體上尋找入口。而電影又正是實現這一手段的完美媒介，因為電影無法拍攝一個內在的概念，它所能拍攝的，只有人類的外在實體。

《裸體午餐》

所以當柯南伯格想要展現一個抽象的概念時，他就會用淋漓的血肉來實現這一目的。想要表現寫作的色情性？好嘛，讓我們把打字機變成一個滿嘴騷話、噴射出粘稠液體的昆蟲（《裸體午餐》）；想要表現麥克盧漢的「媒介是人體的延伸」？好嘛，讓我們把男主角開膛破肚，讓他實打實地成為一個人體錄像機（《錄像帶謀殺案》）。

 

柯南伯格的哲學觀，或許解釋了為什麼他在歐洲獲得的口碑，比在美國要良好許多。在保守的清教徒文化佔據主流地位的美國，人們都還大體相信靈魂的存在，但這卻是讓柯南伯格嗤之以鼻的觀點：「人們總是無法接受肉體與精神的一體性，因為他們不願承認死亡必然會到來，而死後並沒有來世。無法接受肉體的真實性，總是源於對死亡的無法正視。與他們相反，我無法接受的是上帝與惡魔，因為我沒法相信在我們肉體消亡後，還能夠擁有來生。」

03

柯南伯格的寄託：世俗世界中的「進化」

既然對來生不抱期望，那麼柯南伯格與其主人公的寄託，就必定是

在世俗世界中

。柯南伯格終生都在拍中小成本電影，因此他的鏡頭所呈現的，也只能是凡俗瑣碎的現實。然而在庸常現實的包圍中，卻總會出現一個關鍵性時刻，讓柯南伯格的主人公獲得世俗意義上的頓悟，促使他們步入人生的下一階段。這種變形與進化，往往都會導向悲劇性的結尾，但結局也不是柯南伯格和他的主人公最在乎的事情，他們更在乎的是自己能否在其中獲得更多的滿足。

 

我們在柯南伯格的電影中，曾無數次看到主人公的疲倦眼神被新鮮事物所點亮的瞬間：它發生在麥克斯首次看到SM節目「Videodrome」時（《錄像帶謀殺案》）；發生在賽斯首次發現自己的電動傳送計劃有實現的可能時（《變蠅人》）；發生在雷內·伽利瑪首次見到歌劇演員宋麗玲時（《蝴蝶君》）；發生在卧底警探尼科萊（維戈·莫坦森飾）首次被圍毆他的俄羅斯打手激發出野性時（《東方的承諾》）。對於柯南伯格的主人公們來說，這些時刻無異於聖靈的顯現，百無聊賴的漫長人生，從那一刻起開始有了意義。而這些主人公，從此開始也只有一個使命：在這盞明燈的指引之下，向著自己唯一的目標發起「進化」。

 

《蝴蝶君》

「進化」一詞在柯南伯格的電影中，往往指代著兩種特定的轉變：一種是自我身份的變化，另一種則是身體形態的變化，而這兩種轉變，經常會相互衝突。在《變蠅人》中，經歷了基因重組的賽斯變得越來越面目全非，但他的經歷卻在日漸高漲，甚至覺得自己獲得了超乎人類的能力。在《裸體午餐》里，比爾在毒品的作用下，想像力變得愈發豐富，但他的身體狀況卻在日漸惡化，他的神智也在與現實漸行漸遠。在《東方的承諾》里，刺青所代表的黑幫精神，似乎漸漸滲進了尼科萊的血液里，於是我們看到，隨著他在幫派中的地位越來越高，他的人格也在變得愈發正邪莫辨，以至於我們在影片結尾處，都無法得知成為了幫派大佬的他，將會作出何種選擇。

 

《東方的承諾》

雖然不相信靈肉二元論，但靈與肉的自相矛盾，依然會觸動柯南伯格。為什麼一個人在神智依然清醒時，肉體卻要遭受滅亡（《變蠅人》）？為什麼一個人在肉體正常之時，神智卻會被無情摧毀（《蜘蛛夢魘》）？柯南伯格本人也有過這樣的童年經歷：他的父親在他小時候，死於一場無法被確診的怪病。患病後，他父親的大腦完全不受影響，然而身體卻無法吸收鈣質，以至於肋骨會在半夜翻身時斷裂。柯南伯格的父親最後是在意識完全清醒的狀態下死去的，這無疑影響著柯南伯格對死亡與「變形」的認知。或許只有在一種浪漫化的疾病敘事中，柯南伯格才能消解掉死亡的創傷，於是我們可以看到，在發生轉變的初期，他的主人公都滿懷對人生的希望，甚至認為自己是在破蛹成蝶。

 

04

柯南伯格在電影史上的位置

「破蛹成蝶」這個詞，很容易讓人想到柯南伯格的文學英雄：俄裔作家納博科夫。柯南伯格對昆蟲的熱愛程度，與納博科夫不相上下——他有三部作品在片名中帶有昆蟲的名字：《變蠅人》，《蝴蝶君》，以及《蜘蛛夢魘》。

 

事實上，柯南伯格從小就想當一名作家。他不是斯科塞斯或者塔倫蒂諾那樣的狂熱影迷，他大部分的藝術養分，都是來自於

文學

。而在靠B級片打出名堂後，他的創作重心，也放到了改編那些重要的當代文學作品上：巴勒斯的《裸體午餐》，黃仁哲的《蝴蝶君》，詹姆斯·巴拉德的《撞車》，和唐·德里羅的《大都會》。而他從電影界退休的一大原因，也是想把接下來的時間用在專心寫小說上。他曾說：「電影是一個非常粗魯的媒介。文學可以傳達很多內在的情感和想法，但電影做不到。」

 

《錄像帶殺人事件》

柯南伯格的創作方法，在電影界很難找到可以參照的坐標系，因為他的創作思路極其文學化，而他所受的影響也大多來自於文學作品。例如在設計《蜘蛛夢魘》主人公的造型時，他最先想到的不是參照前人的精神分析題材影片，而是作家薩繆爾·貝克特的形象。這是因為影片的原始素材，讓他想起了貝克特的獨幕劇：《克拉普最後的錄音帶》，一個主人公不斷回憶自己舊日時光的故事。而他在設計鏡頭時的思維，也充滿了文學色彩：「75毫米和50毫米焦距的鏡頭都不是貝克特式的鏡頭，廣角鏡頭才是。」

 

所以柯南伯格在電影史上究竟處於怎樣的位置？以地域而言，他介於歐洲和美國的製作系統之間。他的電影經常由好萊塢大明星主演，然而他與固定班底合作數十年的家庭作坊模式，卻又十分接近像侯麥這樣的電影作者。

 

《蜘蛛夢魘》

從美學方面，能夠與柯南伯格對照的坐標就更少了。他將驚人的意象與冷峻疏離的筆調相互混搭的風格，在某種程度上能讓人想起布努埃爾，但與後者相比，他的社會批判要更為抽象，而他製造的意象則更直接地作用於感官；他將肉體的肌理翻轉、撕扯到外部，將精神與肉體的內在機制赤裸裸地揭露在觀眾面前的創作手法，與戈達爾將電影和社會內在機制赤裸裸揭露在觀眾面前的手法，在某種程度上異曲同工，當然兩者處理的素材完全不同，且戈達爾對電影媒介本身有強烈的自覺性，而柯南伯格更多只是把電影作為表達自己理性思考的載體。

 

所以，直到生涯的終點，柯南伯格在電影史上依然是一個獨一無二的存在。他是一個來自於電影之外的局外人，卻用自己無可比擬的想像力，為電影增添了一個全新的維度；他出身於最不被學界尊重的B級片領域，卻用自己知識分子化的筆觸，最終成為了藝術電影界的寵兒。這樣的電影旅途，在之前沒有先例，在之後也很難有後人能效仿；

電影史上只會存在一個大衛·柯南伯格

。

FIN

本文系網易新聞·網易號「各有態度」特色內容

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