保羅·奧斯特：那件事之後，生命對我再不會是一樣的了

09-04

美國作家保羅·奧斯特可能並不為中國讀者所熟知，然而在美國現當代文壇，他一直是積極勤懇的文字探索者。2017年，他憑藉大部頭小說《4321》入選英國布克獎短名單，奏響了同一人的四種可能人生：歷史境況、家庭變遷與個人經驗促生了不可分的勾連，命運的流徙與其不可測成為了四種生命圖景背後的隱秘驅力，共同震蕩著一種「親密」的悲愴之感。同樣，在奧斯特的短篇小說集《紅色筆記本》中，「

經驗的不可測性

」依舊是其竭力開鑿的主題。在這些他聲稱為「真實」的短小故事中，巧合與偶然填補著生活的空隙：一方面，它們以「事實」的形態強化了命運、人生、甚至小說本身的「謊言」與空妄；另一方面，它們又成為了奧斯特對於「經驗不可測性」的奮然頡頏。本文摘選了奧斯特聲稱「改變了我的人生」的一則故事。

當然，小說是虛構，因此它們說謊（以這個詞最嚴格的意義而言），但通過這些
謊言
，每個小說家都試圖講述關於世界的
真相

。——保羅·奧斯特

保羅·奧斯特

Paul Auster（1947年2月3日－），生於新澤西州紐華克，美籍猶太人小說家、詩人、翻譯家，也是電影編劇和導演，曾和導演王穎合導電影《煙》。奧斯特的作品最常討論的主旨為人生的無常和無限，被文壇譽為「穿膠鞋的卡夫卡」。2017年9月13日，他憑藉小說《4321》入圍 2017 英國布克獎短名單。代表作有《紐約三部曲》《布魯克林的荒唐事》《幻影書》《月宮》《巨獸》等。

《紅色筆記本》

——為什麼寫作（III） / [美] 保羅·奧斯特

那年我十四歲。連續三年，我的父母都把我送去參加紐約州的一個夏令營。大部分時間我都在打籃球或是棒球，可這是一個綜合夏令營，也有其它的活動：晚上的「社交」，第一次和女孩子們的廝混，內衣突襲[1]，還有少男少女尋常愛鬧的那些惡作劇。我還記得偷偷摸摸地抽劣質雪茄，把床位拖到一塊讓它們法式「接吻」，還有大規模的充水氣球大仗。

這些都不重要。

我只是想強調一個十四歲的少年有多麼天真脆弱。你已不再是孩童，卻也尚未成年，在過去與未來間晃蕩

。就我來說，我仍然年輕得以為自己真有可能進職業棒球聯盟，卻也老成得開始懷疑上帝的存在。我讀過《共產黨宣言》，可也喜歡看星期六早晨的卡通片。每次我看見鏡子里自己的臉，都覺得像在看另一個人。

我的營隊里有十六或十八個男孩，大部分人都在一起很多年了，可那年夏天也有幾個新人加入。其中有個人叫羅夫，他對運球上籃或攔接棒球都不感興趣，雖然沒人故意為難他，還是很難和我們玩到一塊。那年他有好幾門功課不及格，大部分的空閑時間都用來和營里的輔導員補課。這真有點慘，我替他難過——可也不是特別難過，沒難過到影響我睡眠的地步。

營地輔導員都是來自布魯克林或皇后區的紐約大學生。這些愛開玩笑的籃球隊員，未來的牙科醫生、會計師、教師們，個個是骨子裡的城市人。像大多數真正的紐約客，他們堅持把「地面」稱為「地板」，哪怕腳下只是野草或沙土。傳統夏令營生活的束縛對他們來說十分陌生，就如同愛荷華的農夫不知道 I. R. T.（紐約地鐵線）為何物。滑艇，索道，爬山，搭帳篷，圍著篝火唱歌，這些都不在他們的關注範圍內。他們會傳授給我們一些掩護上球或出區助攻的訣竅，可其它時候就都在打鬧開玩笑。

A cemetery of stolen cars in the Darndale Housing Estate | Martine Franck 1993

可以想像我們有多吃驚：有天下午，一位輔導員通知大家要去樹林里步行遠足。他突然來了靈感，誰也不能讓他改變主意。籃球玩夠了！他說。我們四周都是大自然，現在是我們好好利用它的時候了，讓我們來個真正的夏令營——大概說了一通這樣的話。就這樣，午飯休息後，兩三個輔導員帶著一幫十六或十八個男孩子們，向樹林開進了。

那是 1961 年 7 月底。我記得每個人心情都很輕鬆，走了半個多小時後，大部分人都同意這樣出來走走是個好主意。當然，沒人有指南針，也沒人知道我們要去哪兒，可我們都很開心，就算萬一迷路又有什麼關係？反正遲早我們都會找到回去的路。

接著就開始下雨了。開始幾乎難以覺察，只有幾顆從枝葉間漏下的雨滴，沒什麼可擔心的。我們繼續往前走，不願讓幾滴雨掃了興，可幾分鐘後，雨開始來真的了。每個人都被淋透了，輔導員們決定掉頭往回走。可問題是沒人知道營地在哪裡。山林茂密，長滿樹木與帶刺的灌木叢，我們不得不在其間交叉迂迴才能前行。更麻煩的是，周遭越來越難看清。樹林里本來就昏暗，加上雨水與越來越暗的天色，才下午三四點鐘，感覺已像是夜晚。

接著開始打雷。打過雷，閃電也開始了。暴風雨就在我們頭頂。後來知道那才是暴風雨中的暴風雨，我從未見過那樣的天氣，之後也再沒遇到。雨點打在身上，猛烈到令人生疼，每次雷聲炸響，你可以感覺到它在你身體內震蕩。雷聲剛過，閃電跟著就來，像長矛般在身邊揮舞閃動。彷彿薄薄的空氣里變出了武器，一道閃電就把萬物照得鬼魂般雪亮。樹木被閃電擊中，枝幹開始冒煙燃燒。接著暗下來一陣，直到天空中又一聲驚雷，閃電再回來，劈向另一個地方。

Anne Bridget Rodgers | Martine Franck 1993

使我們害怕的當然是閃電。如果不害怕，那就太傻了。驚慌中我們想要逃開閃電區，可暴風雨範圍太大了，無論我們跑到哪裡，總有更多的閃電。我們狼狽不堪地東奔西跑，抱頭鼠竄。有人突然發現一塊空地。是跑到空地上還是留在樹下更安全，我們短暫地爭論了一番。建議到空地上的那方贏了，我們便都往空地的方向跑去。

那是一片小草地，很可能是當地農場的牧場。我們得鑽過一道鐵絲網才能到。一個接一個地，我們趴在地下，一寸寸挪動著爬過去。我在中間，緊跟在羅夫後面。正在他鑽過鐵絲網的時候，又有一道閃電。我在兩三英尺外，因為雨點不停地打在我眼帘上，我看不清究竟發生了什麼。我只知道羅夫不動了。我猜他是觸電了，於是超過他先爬過了鐵絲網。一到鐵絲網另一邊，我就拉住他的手臂把他拖了過來。

我不知道我們在那塊空地上停留了多久。我猜有一個小時。我們待在那兒的整段時間裡，雨水與雷電繼續劈頭蓋腦地狂瀉而下。那是《聖經》傳說里搬出來的暴風雨，它不停不歇，彷彿永遠也不會結束。

兩三個男孩被什麼東西擊中了——可能是閃電，也可能是因為閃電劈在他們身邊把他們嚇呆了——草地上到處都是他們的叫喚呻吟之聲。另一些男孩子們一邊哭一邊祈禱。還有另一些，嗓音裡帶著驚恐，還在出謀劃策。把所有金屬物品都丟掉，他們說，金屬吸電。我們把皮帶都解下來，遠遠丟開。

Carnival | Martine Franck 1977

我不記得說過什麼話，也不記得哭過。我和另一個男孩忙著照顧羅夫。他還昏迷不醒。我們摩擦他的手與臂膀，壓下他的舌頭以防他咬下自己的舌頭，不停地告訴他要堅持住。過了一陣，他的皮膚開始泛藍，身體觸摸起來也更涼了，儘管面對著這種種跡象，我還是不能想像他再也醒不過來了。

畢竟我那時只有十四歲，能知道些什麼？

我還從來沒見過死人。

我想他一定是在鐵絲網上觸電了。其他觸了電的男孩們身體麻痹發疼，一個小時左右就恢復了。但羅夫被雷擊中的時候就在鐵絲柵欄下方，他是被電刑活活處死的。

後來他們告訴我，他死的時候，背上有一道八英寸的焦痕。我記得自己一邊努力地去接受這個事實，一邊告訴自己，生命對我再不會是一樣的了。奇怪的是，我沒有去想它發生的時候，我就在他身旁。我沒有去想，只要一兩秒鐘之差，被電死的人就會是我。我只是想著要壓住他的舌頭，看住他的牙齒。他的嘴凝固在一種輕微的怪笑狀，雙唇微張。我花了一整個小時看著他的牙根。三十四年後，我還記得那些牙齒。還有他半開半閉的眼睛。我也記得。

# 註：[1] 美國五十年代校園興起的惡作劇，男生突襲女生宿舍，偷搶女生內衣。

# 摘自《紅色筆記本——真實的故事》，[美] 保羅·奧斯特，小漢譯，譯林出版社，2009年1月。

The World from My Front Porch | Larry Towell 1990

- 我不再在乎，不在乎要做「文學」 -

摘自邁克爾·伍德（Michael Wood）於2003年對奧斯特的一次採訪

（節選） / btr 譯

《巴黎評論》（以下簡稱「評」）

：讓我們先來談談你的工作方式，談談你是如何寫作的。

保羅·奧斯特（以下簡稱「奧」）
：我一直用手寫。大部分時候用鋼筆，但有時候也用鉛筆——尤其是修改時。如果能夠直接在打字機或電腦上寫，我當然會那麼做。但鍵盤總是讓我害怕。手指保持那種姿勢的時候，我絕對無法清晰思考。筆是一種基本得多的工具，
你感覺到詞語從你的身體里冒出
，隨後你把這些詞語刻入紙頁。對我而言，寫作一直有那種觸感。這是一種
身體經驗
。

評

：而且你在筆記本上寫，不用標準拍紙簿或活頁紙。

奧
：對，總是寫在筆記本上。而且我特別迷戀那種帶方格線的筆記本——小方格簿。

評

：但那台著名的奧林匹亞打字機呢？關於那台機器，我們知道得不少——去年，你和畫家梅瑟合出了一本精彩的書《我的打字機》。

奧
：那台打字機是一九七四年就有的了——至今已超過我的半生。我是從一個大學朋友那兒二手買來的，現在它一定有將近四十歲了。那是另一個時代的遺物，不過依舊狀況良好。它從沒壞過，我只需要每隔一段時間換下色帶。但我擔心有一天再也沒有色帶可以買——那樣我將不得不邁入數位時代，加入二十一世紀。

奧斯特的奧林匹亞打字機 | 不過相較於打字機，奧斯特顯然更喜歡用紙筆寫作，在一次講座中，他曾坦言：「打字機發出的『嗆嗆嗆』讓我時時受到干擾，那是一種可怕的聲音。」

評

：精彩的奧斯特短篇。有那麼天，你出門去買最後一條色帶。

奧
：我已經做了些準備，囤了點庫存。我想我家裡大約有六、七十條色帶。我很可能會堅持用打字機用到底，儘管不時有人極力慫恿我放棄。
它麻煩又不便，但它也讓我沒法偷懶
。

評

：為何如此？

奧
：因為打字機迫使我一旦完成就再從頭開始。用電腦的話，你在熒幕上修改，隨後你列印出清樣。用打字機，除非你從頭開始再打一次，沒法有份清樣。這是個難以置信、單調乏味的過程。你已經把書寫完了，現在卻得花上好幾周的時間，專註於這純粹機械式的工作，把你已寫好的東西再謄一遍。這對你的頸部不好，對你的背不好，而就算你能一天打二十到三十頁，完成的紙頁疊起的速度依舊極度緩慢。那種時候我總想改用電腦寫作，然而每次迫使自己經過一本書的最後階段之後，我最終會發現這一步有多重要。
打字逼我以種新的方式體驗該書，使我投身於敘事流中並感受它是如何以一個整體發揮功用
。我把這過程叫做「

用我的手指閱讀
」，而令人驚異的是，你的手指會發現那麼多錯誤，而眼睛從未注意到。重複，笨拙的結構，破碎的節奏，屢試不爽。我以為已經把這本書寫完了，就開始再打一遍，結果發現還有更多工作要做。

評

：讓我們再回過來談談筆記本。《玻璃之城》里的奎恩，在一本紅色筆記本上記錄他的觀察。《末世之城》的敘事者布盧姆在一本藍色筆記本上寫信。在《昏頭先生》里，沃爾特在十三本學校硬皮作文薄上寫自傳。而《在地圖結束的地方》的錯亂的主人公克里斯馬斯，在去世前將他整個一生的作品費力運到巴爾的摩送給他的高中英語老師——七十四本筆記，裡面有「詩歌、故事、散文、日記、警句、自傳體冥思，還有一篇未完成的史詩〈流浪的日子》的前一千八百行」。筆記本也出現在你最新出版的小說《幻影耆》和《神諭之夜》里。更不用說你那本收集真實故事的《紅色筆記本》。對此我們該作何感想？

奧
：
我想我把筆記本看做詞語的居所，視為可供思索和自我檢視的秘密之地
。我不但對寫作的結果感興趣，而且對其過程、對於將詞語置於紙頁上的行為感興趣。別問我為什麼。或許與我早期的疑惑有關，那是一種
對虛構本質的無知
。年輕的時候，我常常會問自己，這些詞是從哪兒來的？誰說的？傳統小說里，第三人稱敘事的聲音是一種奇怪的工具。我們如今習慣了，接受了，我們不再質疑它。

但當你停下來細想，那個聲音便有一種古怪、空洞的特質
。它好像憑空出現，而我覺得這令人不安。我總是被那種自我回歸的小說所吸引，它們帶你進入書的世界，正如書又帶你進入現實世界。可以說，書稿本身成了主人公。《咆哮山莊》就是那種小說。《紅字》也是。當然，框架是虛構的，但對我來說它們賦予了故事一種其他小說所沒有的理據和可信度。它們假定作品是一個幻影——更傳統的敘事形式並不如此，而
一旦你接受了這創作的「不真實」，它便看似矛盾地反而加強了故事的真實性
。詞語並非由一個看不見的作者之神刻在石頭上的，它們代表了
有血有肉的人性努力
，而這相當有說服力。讀者在故事展開的過程中成為一個參與者——而不只是一個疏離的觀察者。

奧斯特《神諭之夜 Oracle Night》手稿

評

：你初次意識到自己想當作家是在什麼時候？

奧
：就在我明白自己成不了大聯盟棒球選手之後一年吧。差不多十六歲之前，棒球幾乎是我的人生大事。

評

：當時你打得多好？

奧
：很難講。如果我持之以恆，或許可以進入低級別的小聯盟。我擊球不錯，時而有強打出現，但跑得不是非常快。通常我守三壘，算是反應迅速而且臂力夠——但常把球傳丟。

評

：任何人只要熟悉你的作品，都知道你是個球迷，幾乎每一本都有提到棒球。

奧
：我曾熱愛打球，而現在我仍然喜歡看球，喜歡想想相關的事。
棒球以某種神秘的方式提供一個開口，通向世界，讓我有機會認識自己
。我很小的時候，身體不太好。我有各種各樣的生理病痛，我與母親一起坐在醫生辦公室里的時間多過我和朋友們在外面亂跑的時間。直到四、五歲之後，我才強壯到足以參加體育活動。而當我能參加時，便充滿熱情地投入其中——彷彿是要彌補失去的時間。打棒球教會我如何與他人相處，讓我明白了假如我花心思在其中，或許真的可以成就某樣東西。但除了這一點個人經驗，球賽本身自有其美。它是無盡的快樂源泉。

保羅·奧斯特（左二）與同為現當代美國文壇最為活躍的作家堂·德里羅（Don DeLillo 左一）在洋基體育場合影，等待觀看棒球比賽。奧斯特作品中的許多人物都是熱愛棒球的男孩，某種程度上體現了他的「棒球情結」。

評

：從棒球轉向寫作並不尋常——我會這麼說，部分是因為寫作是一項那樣孤獨的事業。

奧
：春、夏打棒球，但我一年四季都在讀書。我很早就迷戀於此，長大後這迷戀更強烈。
有誰年輕時不是貪婪的讀者而能成為作家，我才不信
。真正的讀者理解，書中自成世界，而那個世界更豐富、更有趣，超乎個人經驗
。年輕男女會成為作家，應該就是為此——遨遊書海自得其樂。你活得還不夠久，還沒有很多東西可寫，但那樣一個時刻到來了，你意識到那就是你生來該做的事。

評

：你的作品有許多不同類型，不但有詩和小說，而且有劇本、自傳、評論和翻譯。你覺得它們對你而言是非常不同的活動，還是其中存在某種方式的相互聯繫？

奧
：有聯繫，但也有重要差別。而且——我想，道也需要考慮進去——有時間的問題，我所謂的內在演變。我已經多年沒有做任何翻譯或寫評論。那些是我年輕時熱衷關注的，從我十八、九歲到二十八、九歲。兩者都是關於探索其他作家，關於學習自己如何成為一個作家。你可以說，是我的
文學學徒期
。此後我也稍稍做過一些翻譯和評論，但並不多。而我寫最後一首詩是在一九七九年。

評

：發生了什麼事？你為什麼放棄？

奧
：我碰壁了。我花了十年，把大量精力用在詩的創作，然後我意識到我把自己寫盡了，才思枯竭了。對我而言這是個黑暗的時刻。我以為作家生涯完蛋了。

評

：你的詩人身份消失，但最終以小說家之姿重生。你認為這轉變是如何發生的？

奧
：
明白了我不再在乎，不在乎要做「文學」
，我想就是那一瞬間之事。我知道這聽起來很奇怪，但從那個時點起，對我來說寫作成為了另一種經驗，當我沉溺了差不多一年、終於重新出發時，詞語出口成章。
唯一重要的是把該講的好好講出來。不考慮已然建立的慣例，不擔心它聽起來如何
。那是在七〇年代後期，從此我一直基於那種精神工作。

在奧斯特發表其首部中篇小說《紐約三部曲》之前，他曾以寫詩作為自己的主要志業。 | 「言語無法補平泥沼 / 所以你為更亮的沉默而舞」

評

：《孤獨及其所創造的》有個短語我一直很喜歡：「軼事作為一種知識形式。」這是個非常重要的觀念。知識不一定要以公告、宣言或解釋的形式出現，它可以以故事的形式出現。我覺得那就是《紅色筆記本》里那些篇章背後的指導精神。

奧
：我同意。我把那些故事看做一種「詩藝」——但沒有理論，沒有任何哲學包袱。我的生活中發生了那麼多奇怪的事情，那麼多未曾預料到、幾乎不可能的事件，
我不再肯定我是否明白現實是什麼。我能做的只有談論現實的機制，收集世事流轉的證據，試圖儘可能忠實地將之記錄下來
。我在小說里使用了那種方式，機制與其說是一種方法，倒不如說那是出於信念。我的方式是：按照實際發生的樣子呈現事件，而不是照著應該發生的樣子或我們希望發生的樣子來呈現。當然，小說是虛構，因此它們說謊（以這個詞最嚴格的意義而言），但通過這些謊言，每個小說家都試圖講述關於世界的真相。合而觀之，《紅色筆記本》里的小故事就等於一篇立場聲明，表明我看世界的方式，關於
經驗不可預測性
這個最基本的真相。其中沒有一絲想像，不可能有。你和自己約定要講述真相，假如你違背諾言，你寧可斬下右臂。有趣的是，當我寫下那些篇章時心裡想著的文學模型是笑話。笑話是最純粹、最根本的講故事方式，每個詞都得有用。

評

：那本書里最有力量的一定是那個閃電的故事了。事情發生時你十四歲，和一群孩子去樹林里遠足，突然，你們被一場可怕的雷電風暴困住了，你邊上的男孩被閃電擊中身亡。如果我們要談論你如何看待世界及寫作，那肯定是個十分重要的時刻。

奧
：那件事改變了我的人生，這點毋庸置疑。前一刻男孩還活著，下一瞬間他便死了；我僅僅離他幾英寸遠。這是我首次經歷偶然的死亡，
首次經歷事物令人迷惑的不穩定性
。你以為站在堅實的土地上，轉瞬間，腳下的土地張開，你消失了。

《紅色筆記本》 |與大多數作家的觀點不同，奧斯特認為如今小說依舊「健康而充滿活力」，因為「這世上唯有小說能提供場地，讓兩位陌生人以極度親密的方式相遇，讀者和作者一起完成了這本書。」

評

：談談你和全國公共廣播電台一起做的「全民寫作計劃」。就我所知，他們喜歡你的嗓音，想找個方法讓你上電台。

奧
：這一定與我多年來抽的雪茄有關。那種發自喉嚨的低沉聲音，那堵塞的小支氣管，那消失了的肺的力量。那效果我在磁帶上聽過，聽起來像一張砂紙在乾燥的屋瓦上摩擦。

評

：你覺得你是在進行公益服務嗎？

奧
：在某種程度上，我想是的。這是一個投身游擊戰對抗巨獸的機會。

評

：巨獸？

奧
：照藝術評論家休斯（Robert Hughes）曾經的說法，叫做「娛樂業綜合體」。媒體向我們呈現的不外乎名人、八卦和醜聞，而我們在電視和電影里描述自己的方式已變得如此扭曲、如此低劣，以至於現實生活已被忘卻。給予我們的，是暴力的衝擊和弱智逃避者的幻想，而所有這一切的背後驅動力量就是錢。人們被當成白痴般對待。觀眾不再被當人看，他們是消費者，輕易受騙，受到操縱盡想要些他們用不上的東西。所謂的資本主義的勝利。所謂的自由市場經濟。不管怎麼稱呼，
其中只有極小的空間可以代表真實的美國生活
。

評

：你認為「全民寫作計劃」可以改變那一切？