為什麼我們會對華為終端總部的設計感到氣憤？

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「我們模仿；如果不是精神的彷徨，模仿還能是什麼呢？我們的房子是按外國情調建造的；我們的屋子是按外國風格裝潢的；我們的觀點，我們的品位，我們的才能，都追隨著過去和遠方的事物而匱乏著。( We imitate; and what is imitation but the travelling of the mind? Our houses are built with foreign taste; our shelves are garnished with foreign ornaments; our opinions, our tastes, our faculties, lean, and follow the Past and the Distant. )」

——愛默生《自立》Emerson, Self-reliance

前幾天去看了期待中的展覽 「德意志製造聯盟——100年的德國建築與設計」。有設計背景或讀過設計史的人知道，德意志製造聯盟Deutscher Werkbund和緊隨其後的包豪斯學校Bauhaus，是20世紀現代主義的歷史中濃墨重彩的一章。

德意志製造聯盟的歷史，跟近代歐洲的發展密切相關：

德國直到1871年才統一。當時的德國工業品相對於老派工業國英國落後，「低廉醜陋」。90年代，德國文化氣候轉變。因為德國作為後起的工業國家，既不是原材料產地，又無現成殖民地市場作為出口對象，有識之士開始認為只有改進設計、提升質量的產品，才是德國奪取世界市場的出路。在「優良的設計是工藝及經濟的基礎」的信條下，德意志製造聯盟成立，並在一開始就組織12個獨立成員（建築師和藝術家）和12家手工藝企業的合作，旨在從藝術上改進「從沙發靠墊到城市設計」。製造聯盟在成立肇始就輸出產品，包括傢具、餐廚具、包裝設計等等，並成立博物館，舉辦展覽，在文化上擴大影響力 。[1]

魏森霍夫住宅區展覽，斯圖加特，1927_可能是製造聯盟最盛名的一次展覽，彙集了彼得·貝倫斯密斯、格羅皮烏斯、柯布西耶、布魯諾·陶特、漢斯·沙龍在內一眾先鋒建築師

魏森霍夫展覽上柯布西耶設計的住宅——為了顯示其時代性，很喜歡在照片前景放一輛汽車和摩登打扮的金髮女

德意志製造聯盟直接影響了後來歐洲各國類似組織的成立，高度現代感的產品和建築設計，許多都寫入史冊；遑論開現代設計教育先河的包豪斯學校。

製造聯盟年表

德意志製造聯盟的出現，肯定不是製造聯盟的參與者們憑空的腦洞。當時的歐洲文化大環境不可忽視：在它之前50年，英國人就有了抵抗工業化、希望回歸工藝品的溫度的工藝美術運動；更晚近的是各國的新藝術運動Art Nouveau（你家的大帥哥高迪什麼的）；開現代主義先河的維也納分離派，以及獨當一面的文化批評人阿道夫·盧斯（老被誤解了「裝飾即罪惡」的那位）；荷蘭的風格派（強迫症蒙德里安們），義大利的未來主義，等等等等。

嗯，我想說的是，在距離這個展覽60公里的東莞松山湖，就是前些天刷屏了的在建的華為終端總部，基本上辣了一大票人的眼睛——有小夥伴特地發這個給我以表示憤慨。

原帖 為什麼對華為終端總部設計這樣失望？

華為終端總部將按照歐洲小鎮的建築風格建設，分為12個建築組團，分別模仿牛津，溫德米爾，盧森堡，布魯日，弗里堡，唯羅納，巴黎，格拉納達，博洛尼亞，海德爾堡，科倫諾夫等

（先壓壓驚）

如果我們先不去評價，試想一下，這件事情的合理性在哪裡？

仿古的潮流，在歷史的進程中是從來不會缺席的。時常還能看到從進步途中的倒退。

19世紀到20世紀初的美國，摩天大樓第一次在芝加哥興起的時候，路易斯·沙利文和他的老師阿德勒已經提出了美國本土的建築理念，「形式追隨功能」；同時代的還有更加著名的建築大師萊特，和他的草原住宅。但在20年代資本主義的經濟衰退後，東海岸復古的巴洛克風格又重新站立，其中誕生的產物之一是紐約克萊斯勒大廈。

說得再遠一點，歐洲人從文藝復興開始倒騰古希臘和羅馬文化的古典主義，走的都是復古路線；這麼倒騰了400年，現代主義建築才在工業革命和共產主義幽靈的懷抱里呱呱墜地。維也納分離派、德意志製造聯盟可以說是最早爬出古典希臘、羅馬和中世紀的陰影的那批人？

古典的「風格」，在許多時候還和政治色彩千絲萬縷。

即便是在20世紀10到30年代欣欣向榮的德意志製造聯盟，在遇到納粹上台的時候也只能碰釘子。1936年始，製造聯盟逐漸被納粹的人接手，直至38年正式關閉。希特勒在德國大搞民粹，要弄民族風，拿的卻是古典主義的基調。最神奇的是搞出來這麼個東西：

人民宮，柏林，Die Gro?e Halle (also Ruhmeshalle or Halle des Volkes)——模型是2002年的複製品，柏林某教堂穹頂的展覽廳內

右下角是拿來對比的柏林地標勃蘭登堡門。這個龐然大物，光基座就有74米高，總高度達290米，穹頂直徑250米，怎麼看著都像科幻小說。建築師Albert Speer差不多被希特勒逼瘋了。

這個巨型穹頂，讓我想到的卻是《城記》里，毛主席在新中國成立時建設背景的設想——他希望在天安門城樓上看到北京，到處都是大煙囪（所謂無產階級社會的象徵）。難怪梁思成老先生被嚇得不輕。

建築或文化的復古、仿古，「參照歷史 」，所憑的依據，也許是一群人或某個人心目中的烏托邦，是不可阻擋的，非理性的（瘋了的希特勒）；也許是一種文化的「依賴感」，由於時代斷裂和社會變化，讓人無所適從之中尋找的依託——譬如歐美的古典主義復興，又或從解放後到今天的中國。在流變的社會和文化中，文化和觀念在不同層面都有自己的慣性，可能會和現實發生斷層、滯後。至於仿的是哪裡的古，同樣是虛飾，都是被符號化了的。

從宏大主題回到個人和群體，如果承認審美和品位承載著某種生活的理念和嚮往，審美本身就是一種價值觀。所有審美上的滯後、錯位、不合適（似乎這些形容詞本身已經帶了偏見），都是價值觀與現實撞擊的碎片。

為什麼我們會對華為終端總部的設計感到氣憤，甚至「痛心」？我們有權利評價嗎？

本質上還是價值觀的衝突。這幫手裡握著鈔票、能夠做決定的人，他們的想法，跟學校里教給我們的不一樣啊。摔。 我常做的比喻是，你是不是願意每天穿著一件仿冒18世紀普魯士貴族的衣服出門。即便這樣說，家鄉人近年建出來的房子也還是這樣的：

中國特色社會主義農村新住宅

且不說風格本身，「房屋的外觀要與當地文化、風俗、氣候合適」就是一種觀念。在大眾看來，外面用水泥澆個羅馬柱，室內隨便什麼風格只要我喜歡，沒有什麼問題呀T.T。

若說評價的權利，總是有的。但這種評價如同我們對他人生活的評價。只粗暴的評價並不能使現實轉向，使他人的觀念改變；要使評價有力量，光是吐槽和謾罵起起不了什麼作用。對華為終端總部的評論里，褒貶都占：羨慕得「美翻了」，或是「我看這貼，以為是黑華為的」。於是設計師們顫抖了。

有方專門搜集了一個對此事的評論集（當我們批評華為「歐洲小鎮」時，到底在批評什麼？）

這件事從審美的自由選擇而言，華為沒錯。

「我們」的氣憤，也許多少來自自己的無能為力。 事實是，我無法讓通過高喊「你是錯的」來讓他們意識到事情的荒誕。很可能在他者眼睛的世界裡，我才屬於荒誕的那一撮人。就像去年美國大選時，社交網路、媒體上對希拉里呼聲震天，最多只是讓本來沉默的另一群人閉上嘴巴。然而他們要掌握自己手裡僅有的權利。選票該投給誰我默默地，你能拿槍指著我么？抽象意義上「社會」的觀念，顯然不在於某個人和某一群人，而在於所有人組成的複雜圖景中。

異己是必然存在的。如果我們認可社會價值的多元性，問題可能不在於他人。

製造聯盟住宅，慕尼黑，by坂本一成，2006

現代主義、或任何現代的設計，也是一種風格嗎？

如果仍處於風格之爭，我們的爭論可能就要變成一張餐桌上點什麼菜的問題。如果我們要批判歐陸復古是一種虛飾、一種符號化消費，那麼所謂的現代風格就一定不是嗎？現代主義的認知基礎，在我們的設計師，我們的社會心中是否紮根得足夠深？我們的思想，我們的理念，除了課本和雜誌上得來的，是否有足夠的力量，用設計創造可見的經濟價值在社會上立足？我們自身（而非西方建築的）的現代主義遺產是什麼？是否在當下，現代主義或簡約的任何風格也只是某些設計師的政治正確？

一連丟這麼多問號很爽，我是答不上來。作為學生或是年紀輕輕的從業者，還是得回歸自己。

製造聯盟於1927年斯圖加特的展覽，反對古典裝飾的海報

城市筆記人老師在一篇文章里提到過，建築學學生的兩大能力，即建築學學生大學畢業時應該具有的基本品質，一是做價值判斷的能力，另一個是能夠將價值判斷變成建築形體和空間表達的能力。[2]

我還是覺得，本質上，沒有什麼現代主義、甚至是建築學的價值觀和理想。我不願意作為某個宏大主題的載體，我只能做我個人的判斷。

德意志製造聯盟被認為是德國在20世紀除包豪斯之外最重要的文化機構。 重溫這段歷史，對我的啟示，一是要獲得影響力，一開始就要在實業上下手；二是注重文化傳播——除了各種展覽和博覽會，製造聯盟還長期向學校輸送產品，旨在提高下一代人的審美；三是對自身和時代的敏感，而不斷反省修正自身理念和面對的問題。

迄今為止，就品位行業而言，商人一直被視為惡劣因素。人們期望從具有中世紀風範的藝術手工業者那兒獲得療救。製造聯盟推崇浪漫主義者，卻也勇敢地直面當前與未來。在今天的經濟中，是企業主說了算；因此，我們若想往前走，就必須贏得企業主對我們事業的支持；只有當我們在設計時也有獨特而成熟的民族品位可採用，這一品位立足於與時俱進的民族文化，德意志品位工業（涉及設計的製造業）才能成為世界之強。缺乏藝術，我們就只能繼續充當蹩腳的設計者；擁有藝術，我們就能打敗任何一位對手。貿易方面的統計數據已近開始證明，對質量的這一意願不僅帶來榮譽，而且帶來盈利。

——彼得·耶森，《製造聯盟與德國生產的大勢力》，1912

藝術或建築的理想，也許是外在形式和內在真實價值的統一，然而現實往往讓表與里發生斷層。然而沒有斷層就沒有解決問題的需要，要設計師做什麼呢。要知道德國的領土不過兩個廣東省的面積，人口還不足廣東省人口。一念是任務艱巨，一念是遍地機會。再把時間的視線也拉長：若說建築是百年大計，文化、審美哪個不是。

回到自己身上，我只能端上一碗熱辣辣的雞湯：

這是我們的國家，這是我們的現實

痛心疾首、捶胸頓足是沒有用的

揮一筆杆子的鍵盤俠容易做

難的是奮發圖強，把曾經打的嘴炮照進現實

要麼賺大錢當一個牛逼閃閃又有品位的甲方

要麼做個不「同流合污」把理想和錢都揣進兜里的設計實踐者

要麼為民族審美教育和思想啟蒙

哪一條簡單了

朱光潛老先生的話，我總想抄在牆上：

「現在許多青年都埋怨環境，揣其心理，是希望環境生來就美滿，使他們一帆風順地達到成功的目標。環境永遠不會美滿的。萬一它生來就美滿，所謂『成功』乃是『不勞而獲』，或者說得更痛快一點，乃是豬豚一樣，『被飼而肥』。所以埋怨環境的心理，究其原因，只是希望過豬豚生活的心理（嗯，雖然我和你們一樣都單純地只想做個墮落的富婆/二代）……現在中國社會是一團紊亂，誰也承認。它能否達到秩序，就看中國青年有沒有藝術家的要求秩序的熱忱，以及創造秩序的靈心妙手，從這團紊亂中雕琢一種有秩序的形式出來。」[3]

不說了，我去畫圖了。

注釋：

[1] 相關歷史知識概括自《現代建築——一部批判的歷史》第四版

[2] 《從建築的自主性，再看「建築學的兩種能力」》 城市筆記人

[3] 《給申報周刊的讀者（二）——在混亂中創造秩序》

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