原創不是驚世駭俗，而是推動邊界

來自專欄 ELcroquis建築師名人堂27 人贊了文章

波勒?譚姆（Bolle Tham）與馬丁?維德高德（Martin Videg?r）一起畢業於瑞典皇家理工學院，1999年在瑞士斯德哥爾摩成立了Tham & Videg?rd Arkitekter事務所，代表作有：卡爾馬藝術博物館、瑞典皇家理工學院KTH建築學院等。

本文是由邁克爾·梅雷迪斯（Michael Meredith，紐約MOS Architects的首席共同創始人）與波勒?譚姆、馬丁?維德高德就建築的實踐與理論、實際與抽象、本土與全球化、操作元素、概念的尺度、以及城市規劃等多個方面展開的一場酣暢淋漓的採訪對話。文章真實地展示了這家來自斯堪的納維亞半島的設計事務所，怎樣在基本建築元素的限定下推動創造邊界，產生不凡的原創建築實踐。

「 建築是必須要被建造的 」

邁克爾·梅雷迪斯（以下簡稱MM）：對話的開頭總會有點不自然，我們就隨意一點開始吧。那麼，聊聊你們的作品怎麼樣？你們喜歡圍繞它展開寫作嗎？寫作僅僅是工作的必要環節，還是說其實也有助於你們的建築創作呢？

馬丁·維德高德（以下簡稱MV）：安德烈亞·帕拉第奧和萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂之間存在明顯的區別，一個是實踐派，另一個則是理論派。換作今天來講的話，可能就是彼得·卒姆托和彼得·艾森曼，一個關注實際建造的作品——那些你可以走進去實地體驗的空間——另一個則關注由圖紙所定義的概念。因此，當一個理論家說「建築是由其概念所定義的」時，意味著建造的過程是不必要的。透過描繪表述就已經能找到建築的真諦。

但我們卻傾向於另外一端，實踐的那一端；我們認為在現實中檢驗自己的理念是很重要的。建築必須被建造出來，只有這樣我們才可以去體驗，去評估，並從中學習。但我們也並非那麼死板，不是說建築就是不可談論的。談論建築固然重要，只是我們認為單憑描繪難以清晰地定義建築。總之，建築是必須要被建造的。

波勒·譚姆（以下簡稱BT）：不過，寫作依然是必要的。它也已成為我們推進工作的必要環節。在我們開始教學之初，寫作給了我們更多時間去思考和定義我們自己的方法。此外，我們很早就被邀請去辦講座，去談論我們的作品，這樣的機會能夠引發反思，同時也增進了我們與他人之間的交流。我們需要表達出自己的想法，因為一直以來我們至少是兩個人在一起工作。所以說，不只是將概念從大腦搬運到圖紙上，再將它建造出來這麼簡單。這是一個持續不斷的溝通和轉化、不斷地修正對於某個概念的理解的過程。談論作品不只是為了溝通，更是為了讓我們進一步了解自己的想法。

MM：很有道理。馬丁提出的帕拉第奧和阿爾伯蒂的對比讓我覺得很有意思，這聽起來似乎有點老學院派的味道。在以前的採訪和文字資料中，你們曾經提到過柯林·羅、柯布西耶和帕拉第奧……這些是你們教育中的一部分參照資料嗎？還是說你們正在提出一種反抗性的，後理論的，有點像是要回歸本原的主張？這是有意的嗎，還是說這僅僅是你們對建築的看法？類似「那些都是我教育中的一部分，我也莫名地就接受了這些思想……儘管我也感覺有點不對勁。」

BT：我想那是避免受到當代某些主張影響的一種辦法。它們其實離我們非常近，就在過去的大約25年間，這些主張被賦予了過多的內涵，多到甚至，只要你提起某些當代建築師的名字，大家通常就不太願意聽下去了。或者說，至少我是這樣吧。因為他們要說的話我們已經聽過太多遍了，他們的論述我們也早已熟讀了，甚至連他們的作品我們也都親身體驗過了，等等。因此，不管是從建築的審視或是建築意識形態的角度來看，這都是一個從根源入手的辦法。

正如我們所知，建築是有關未來的。一座建築屹立數百年，這也就不可避免地意味著，它不僅是當代的，而且將作為一種歷史的延續，影射到未來。

MV：對我來說，不把關注點放在最新的建築理論觀點上並沒有太大問題。我們的目標只是建造房子，而解讀和立論的事情就留待他人去做吧。我喜歡閱讀建築評論和文字，但不代表我們的建築靈感來源於此。你說這是「老學院派」也好，「回歸本原」也好，我們始終認為了解如何建造以及從建造中學習是非常重要的。建築包括了概念以及概念在真實世界的具體實現。

MM：有一點我很好奇，就是你們將建築的參照放回到了歷史的敘述中，或者說回到了某種已被時代所遺忘的歷史中——在當今這個充斥著建築依賴於技術論調的時代，建築追求的是最新的裝置、最高的性能、最好的數字技術以及軟體，等等。我不知道我們之間的討論會不會有點保守，或不可避免地存在代際的局限。另外，我也想知道我們的參照是如何變得全球化的。你們兩位不僅是斯德哥爾摩的一部分，也是全球社會的一分子。我們第一次見面是在鄂爾多斯，儘管我們來自不同的地方，但我們在建築上找到一些共鳴之處。在這個角度上來說，你們如何看待自己的工作？

BT：大家平時在各自所在地工作，但也有像今天這種可以跨界，互相交流的機會。我們也可以透過各種媒體去了解彼此間的作品。有時候可以用一封郵件或一個問題，去探討某些細節或材料的運用，又或是去分享或討論一些其他的事情。儘管隔著很遠的距離，但大家實際碰面的機會比想像中的要多。這種交流其實一直都存在。不同的是，如果你人在北歐，這些事情或許會比你在法國和義大利晚個10年、100年或數百年才發生。

MM：你們所受的教育是怎樣的？我想應該非常強調工藝吧。

BT：我想說，這恰恰相反。我們在斯德哥爾摩上了建築學院，然後又在國外學習了一小段時間……也許這只是我們對建造和構造工藝如此感興趣的原因之一。90年代中期，瑞典經歷了一場巨大的經濟衰退，大多數年輕的建築師都失業了，也再沒有人建房子了。作為一種對那個時代的反抗，我們感到在現實中嘗試和創造是非常重要的。

「 一個好的設計理念應該用電話就能解釋清楚 」

MM：所謂的「真實」……其實和人們經歷過的情況十分相似，90年代時存在一種轉變，即大家從為學術團體製作實驗性的數字作品，轉向參與真實、具體的建造。但這對你們來說意味著什麼呢？你們的作品非常真實，非常物質——也就是說，它存在一種觸感。但同時它也擁有一個直接的、可識別的形象或特徵。人們馬上就能捕捉到那個透過單一材料呈現出來的形狀。它沒有太多的組成部分，既不複雜，也不含糊。它可以是一個巨大的橘紅色盒子，也可以是一個被擠壓的橢圓形。

BT：……在一個建築方案中，通常有許多方面的事情需要去調和。我們尋求的是一種可以同時解決多個問題的方法。以橘紅色盒子為例，也就是馬爾默現代藝術博物館，它的靈感來源於其所處的具體環境，同時也結合了我們從卡爾馬藝術博物館項目中學到的經驗，即：博物館不僅是一座真實存在的建築，更重要的是，它還是社會中的一個公共節點。

有一點我們覺得很有意思，就像在地圖上標記點一樣，當你看向瑞典南部的馬爾默地區和丹麥東部的哥本哈根時，博物館這個節點會在最直接的環境下改變人們移動和行為的方式。甚至還可能會吸引他們穿越厄勒海峽大橋，來參觀這座新博物館。因此，在某程度上我們認為，若從一定距離之外觀察，這個非常簡潔的橘紅色盒子，或許能夠在空間上與宏觀尺度相接合。而到更近的範圍之內時，盒子上的細節使博物館擁有作為建築被欣賞價值。

人們可以在博物館的收藏品中找到更多證據：現代藝術博物館擁有波普藝術最重要的收藏品之一（沃霍爾的布里洛盒子，等等）。而在更現實的層面上，由於所有毗鄰的建築都是磚砌的，在這樣的背景下，保留那種工業風的橘紅色似乎是一個合理的選擇。這個方案同時解決了幾個不同層面的問題。

MV：補充一下波勒所說的，你描述我們作品是非常清晰，且具有強烈的特質，這正是我們一直追尋的–也就是說，創造出一種具有特定表達和普適功能的建築，為設計任務提供一個良好的解決方案。這樣的建築是複雜的，但並不矛盾，也不同於那些通過拼接和組裝來實現多樣性的建築。只有當我們能夠在簡單幾筆之內，一次性解決多個問題，才算得上是成功。我們經常提到這樣一句話，「一個好的設計理念應該用電話就能解釋清楚」。

MM：很棒。這很像阿道夫·路斯所說的，「好的建築，能夠被建造，也就能夠被書寫。人類可以書寫出帕提農神廟。」 [1]

[1] 阿道夫·路斯，《Acerca delahorro》，1924年，Escritos卷，《建築素描》，馬德里，1993年，第208頁。

MV：我們無法完整地把握建築的複雜性，任何企圖理解建築所有方面的想法都是天真的，也註定會失敗。但是，創造一套自己的規則去控制這種複雜性卻是可能的。在實踐中，我們主要關注以下三個方面：文脈，作為一種對文化、自然、城市和歷史的解讀；空間，由比例、尺度、光、活動、實/虛序列和結構所定義；建構，關於如何組裝建築部件及其相關技巧。

MM：是的，我想你們可以從多個方面為你們的作品進行辯解。第一，它是負擔得起的，它解決了後經濟衰退時代的問題，這是我們許多人所不得不面對的。第二，它對業主和一般大眾來講是通俗易懂的。第三，它是高能效的，這也許是一個可持續的論點。（例如，總會有一些觀點明確地反對建築的複雜性：建築物的轉角越多，可能發生能源流失浪費的地方就越多。）第四，可以說它是非常本土化的，融入了它所在的地方。說到這裡，今天我們大多數人都是通過互聯網來體驗建築的，比如說，我們會在不了解文脈、空間或構築的情況下去觀看一個圖像或一張照片。我們所有的作品都經過了這股全球性圖像信息洪流的篩選。

BT：這真是個有趣的悖論：一方面，我們建築師都傾向於在一個非常現實的層面上來論述自己的方案– 經濟性，可持續性，等等這些 – 但另一方面，我們都知道怎麼做才是真正有效的，當你實際去參觀一座建築的時候，是什麼導致了真正的差異……空間體驗不是一種抽象評價。它是非常直接的，如果作品能夠成功做到這一點，那麼它就會與更多的觀眾產生共鳴。建築是一門所有因素同時作用的藝術。你沒有辦法排除掉某些構成建築或空間體驗的因素。

MV：或許我們應該稱之為現實主義！

「 開始思考一種本土觀點是很有趣的，因為我們將有可能會看到全球化時代的終結 」

MM：我很好奇，你們平時都會去看誰的作品呢？脫開於情境問題和實用方法之外，你們覺得自己是瑞典傳統的一部分呢，還是萊韋倫茨-阿斯普朗德譜系的一分子？這份責任對你們來說是不是太重了？

MV：處在我們的本土背景之下，其實很難繞得開這樣的傳統，阿斯普朗德和萊韋倫茨都是瑞代現代主義時期的大師。但還有許多其他你可能沒有聽說過的名字，比如說斯溫·馬克利烏斯、保羅·赫德奎斯特、阿邦與西姆達爾、克拉斯·安塞姆、貝克史壯與雷寧厄斯、艾瑞克與托雷·阿爾森、萊奧尼·蓋森多夫、ELLT、本特·埃德曼以及漢斯·阿斯普朗德等等。我們在學校里學習過他們，他們成為了我們的參照坐標。不管願意與否，我們難免會受到他們的影響。

BT：沒錯，建築大師們留下的饋贈當然很重要……但我還是覺得我們在其他領域中找到了更多靈感。倒不是說直接獲得了哪些概念或形式，但舉例來說，像亞拉文·雅迪嘉[2]小說中對當代生活的描寫，像葉海亞·哈桑[3]那樣的作家在寫作中展現出的專註度和敏銳度，這些有關人類現狀的觀點既具挑戰性又具啟發性。當然，我們和雷夫·埃爾格倫[4]、安-索菲·西頓[5]、喬納斯達爾伯格[6]等藝術家之間合作也意味著許多。他們已經找到一種方法來鑄造某種情境的絕對本質，我認為，這也是我們在建築項目及其眾多背景之間的關係中所尋求的。

[2] 亞拉文·雅迪嘉Aravind Adiga，印度裔澳洲小說家，他生於印度成長後隨家人移民到澳洲。紐約哥倫比亞大學讀書畢業後，他在多間雜誌社擔任記者，包括《金融時報》與《時代》。2008年，他推出處女作《白老虎》，對印度社會陰暗面的描寫，為印度文學創立了別開生面的格局，並奪得2008年布克獎。（譯者注）

[3] 葉海亞·哈桑Yahya Hassan，丹麥詩人和具有巴勒斯坦血統的政治家。他以對伊斯蘭教的批評而聞名，引起了人們的注意並激起了對伊斯蘭教在丹麥的地位的爭論。 他最著名的作品是Yahya Hassan，截至2013年是丹麥最暢銷的詩集，並已印刷超過12萬冊。（譯者注）

[4] 雷夫·埃爾格倫Leif Elggren，瑞典藝術家，在斯德哥爾摩生活和工作。 自從20世紀70年代後期以來，他一直活躍在音頻和視覺綜合領域，是最令人驚訝的概念藝術家之一。（譯者注）

[5] 安-索菲·西頓Ann-SofiSidén，瑞典當代藝術家。她最初經受的是傳統的教育，是一名畫家。後來，她擴展到其他媒體，包括錄像，電影，表演和雕塑。（譯者注）

[6] 喬納斯達爾伯格Jonas Dahlberg ，瑞典藝術家。1993年到1995年在隆德大學學習建築學。他以視頻攝像頭的安裝裝置藝術而聞名。（譯者注）

MV：更大的一個問題是：什麼是斯堪的納維亞的建築方法？它與自然是否存在某種關聯，由於領土遼闊而人口稀少，使得我們和自然產生了獨一無二的聯繫？也許如此吧……似乎所有斯堪的納維亞的建築師都遵循著一條路徑，那就是透過自然而不是城市化的世界觀去回應環境。對此我不太確定。不過，開始思考一種本土觀點是很有趣的，因為我們將有可能會看到全球化時代的終結。

MM：沒錯，全球化現象似乎正在消退，也許我們正見證著全球大都會計劃的終結。換句話說，我不會透過社會和都市敘述的角度去解讀你們的作品。也不會透過那樣的敘述去品評阿斯普朗德或萊韋倫茨，這是不同於彼得·塞爾辛和他的功能主導的作品KulturHuset文化大樓（我喜歡這棟建築）。在某種程度上，你們更直接，更像阿斯普朗德。而萊韋倫茨則首先強調材料，其次才是形式，他的形式總是更複雜，更隨機，而阿斯普朗德則似乎更直接，更粗獷，更直截了當。

「 創造出具有恆久品質的建築，我們的房子終將超越所謂的『主義』。」

MV：社會層面的問題總是難以把握。建築設計可以解決社會問題，這只是說起來容易。不少建築師就是怎麼說的。但是歷史的經驗告訴我們，雖然建築是政治的結果，但它並不是解決社會問題的方法。曼哈頓就是一個很好的證明：相同的網格卻產生了不同的社會經濟結果。在我們的作品中，我們總是在尋找建築的古典特質。我們欣賞經典作品——萬神廟、帕提農神廟、瑪雅金字塔、普通城市網格，或是任何你能在帕拉第奧的別墅中找到的特質。它們不管在幾何學上還是在經驗上都非常直接。它們具有強烈的空間特質，因此很難被誤讀。我堅信，創造出具有恆久品質的建築，就是我們建築師能為社會作出貢獻的地方。

BT：所有的這些都必須與我們塑造空間的意味和使其富有意義的方式產生關聯。因此，當你閱讀一位哲學家、一位老建築師或一位藝術家時，將會產生一些你知道但並非真正明白的東西……即所謂的《怪怖者》……想像一下在其中各種可以注入建築的概念。對我來說，這也就是為什麼不存在唯一的建築大師的原因，正是各式各樣的觀點能讓你從不同的角度看問題。

比如說，柯林·羅關於透明性的論述，以及他如何理解勒·柯布西耶與包豪斯之間的差異。像這樣的概念將如何改變我們常規的思維模式，如何影響我們的認知，甚至影響到建築的意義，這些都十分有趣。又比如說，中世紀重視數字的神聖性，文藝復興則認為上帝存在於比例之中，這些觀念又是如何影響建築尺度。前者多少考慮到建築大小的改變，因為建築師總是可以在不破壞建築整體結構的情況下，添加另一個神聖單元。而文藝復興則關注比例—— 在大的平面與均等的剖面之間必須作出恰當的平衡 —— 這給那些建造大型項目的建築師帶來了難題，且很快就超出了他們的能力範圍。這一切最終又促進了技術與科學的發展，我們得以更好地認識世界，而不是將其視作某種神力的創造。

MV：我突然在想，我們在談論的到底是什麼。一種觀點是也許談論建築能夠給予它一些意義或關聯性。又或者是為了說服業主，哪怕建築背後真正的思考並沒有詳細地傳達給他們……不過，理解建築的正確方式不止一種。我和波勒有著共同的價值觀和認知，所以在工作上會比較心有靈犀，不必事事向對方解釋。我們甚至可以說，建築還是原來的樣子，但社會已經發生了變化。我們的房子會比它們背後的概念和當下的時代情形留存得更久，因此，它們也終將超越所謂的「主義」。

「 我們使用的是非常傳統的基本元素。人們不會每個周一早上都去發明一種新的建築。」

MM：當我看到老電影裡面的建築時總會感到驚訝——建築的外觀看起來這麼熟悉，而人們的穿著和物品卻是那麼的不一樣。你們發展出了一套共同的價值體系，這也賦予你們的作品真正的一致性。例如，你們對原型的關注。這與菲利普·約翰遜的關注點更為接近，而截然不同於柯林?羅對勒·柯布西耶或帕拉第奧的描述。原型關注的是整體，而不是部分和組成。因此，構建一個圖像（而不是構成一個立面）是它的一部分。此外，有關圖解的層面也存在於作品當中。某種程度上，你們的作品似乎與「後OMA」模式及瑞典傳統相關，這是特別的地方。

MV：這當中包含了一種企圖，即創造一些與特定的時間、思想或知識文脈都不那麼相關，但是卻可以維持很長時間的事物。這就是某程度上原型的定義。這也就是為什麼我們把建築的整體語法拆解為我們所說的「操作性元素」，也就是構成或創造空間及建築體驗的基本元素。

這些元素是我們經常使用的工具，也是我們談論建築時所會涉及到的。例如說，如果我們從這個角度將光引入空間，會怎麼樣？或者說，通過某種方式調整尺度？又或者說，沿直線或曲線展開空間序列？以上這些都會引出最基本的問題，即「我們如何通過不同的方式體驗空間？」由此看來，我認為能得出一些原型上的東西是很自然的結果，因為我們使用的是非常傳統的基本元素。

BT：……正如密斯所說，「人們不會每個周一早上都去發明一種新的建築」

MM：在你們的作品中可以看到一些元素的重複。你們在項目中處理窗戶的手法十分一致，包括卡爾森住宅、雙住宅（Double House）、蘇德若拉島住宅以及花園住宅等等。同樣地，坡屋頂和某些特殊細部也是如此。這些元素的重複很有意思。但你們只會重複元素，而不會重複整體的形式或形狀。看上去你們會竭盡所能去確保每一棟建築都擁有自己的獨特性 – 有著自己的原型、形象或標誌等等。但當仔細觀察，尤其是窗戶的細部，就會發現其中的一致性。

BT：你說得沒錯。就像我們所說的，我們追求的是一種能一次性解決所有問題的辦法，而不是一系列的動作和處理手法。比如說，我們會試著去思考，假如房子能對自己進行設計，會是什麼樣子的。另外，就是思考一些有助於提升這種品質的小細節，一些看起來正確的細節，一些能讓建築體驗變得愉快的細節，一些能讓你意識到建築師曾認真思考過的細節。當我看到這樣的細節，無論它體現在什麼地方，我都能感受到建築師的能量和才華。哪怕它體現在一個窗框里……

MM：當我看其他建築師的作品時，總是既興奮又緊張，同時帶著一種批判的眼光。我們總是在關注身邊的同行。有一點讓我印象很深，就是你們不太會展示自己的工作過程。你們不會展示任何草圖，每次呈現出來的建築都是最終建成的作品。

BT：我們把所有草圖都扔掉了，甚至也丟掉了很多工作模型。我們不會保留這些東西，我們也不怎麼重視它。奇怪的是，我們也會有一些關於開放性解讀手繪草圖的想法。總之，我們的草圖也不是很好看，很醜。[笑聲]

MM：[笑聲]難看的草圖才是最好的。

MV：我想起艾森曼關於「解讀密斯」的文章，他啟發了對誤讀或誤解的認識（這裡指的是密斯·凡·德·羅）。真是既有趣又深刻，我真的認同他所說的。

BT：在我們討論建築和草圖的時候，我認為我們時常會誤解對方。這也是件好事。

「概念不是先從一個窗戶開始，之後再慢慢發展成一個住宅綜合體的。我們總是要先從大處著手。」

MV：我們的工作方式從一開始幾乎就沒怎麼改變過。波勒和我總是一起工作，我們從不在彼此之間劃分項目。我們的合作可以說是一種關於建築及其可能性的持續對話。這樣的對話後來也擴展到了我們的整個團隊之中。我們相信建築師的職業技巧，也相信投入足夠時間並專註於將最初的想法發展成一個與自身特性相符，與其內在邏輯相洽的設計的重要性。經過持續不斷的思想交流與融合，項目最終得以成型。

而在更具體的操作層面上，我們首先會收集信息 - 包括功能、任務、基地、文脈等等 - 然後再坐下來一起討論。之後，我們會開始憑直覺勾勒一些草圖，為任務尋找一個直接的解決方案。這時候它其實是與形式無關的。雖然我們總是會去尋找儘可能多的角度，但到此時，我們已經能基本確定一些設計的落腳點。等到團隊開始建模時，我們會再次進行評估。我們不怕去推翻任何一個設計概念。我認為這是項目成功的關鍵因素之一，也就是說，要始終對新的可能性保持開放。概念不是先從一個窗戶開始，之後再慢慢發展成一個住宅綜合體的。我們總是要先從大處著手。

MM：大處著手，有道理。

BT：我們所處的文化背景有種慢的特質。人們都不太願意發表意見。有一句關於瑞典人的話是這麼說的：「每個人都在尋找不太引人注目和不太花哨之間的平衡點」。

MM：很好，我喜歡這種追求平衡而不是極端的想法。

MV：趨近普通或平均水準，但若是能再稍有偏離就更適合我們了。我們相信，人能夠在非常有限的條件下做出非常偉大的事情。

BT：歷史上有一些人物，比如阿斯普朗德、萊韋倫茨、奧斯特伯格等人，他們應對建築規範遊刃有餘，但其作品的高度卻又超出了普通的水準。因此，這對我們來說是一種非常有趣的方法……建築既可以是實用的，又可以是美妙的。

MM：我還想說的是，關於單體私人住宅，一個新的轉變已經發生。從單個來看，許多建築似乎都是模仿的陳腔濫調。人們熱衷於建構一個工作體系、一個項目、一個概念，或一種敏感度，以涵蓋多個建築作品。你們的作品在方法論、尺度操作、圖解形式等方面均有著一致性，通過這樣的作品，你們已在建築領域中創造了一種獨特的聲音，即便你們企圖達到的是一個平均水準。

我認為就目前來說，原創幾乎是不可能的。工作體系也會將重點從原創移開。你們認為原創性是什麼，是建築的目標還是驅動價值？第一，你們認為自己在做原創嗎？第二，在我們的媒體環境之下，你們認為自己還能做出令人驚訝的新創作嗎？這是件值得擔心的事情嗎？現在只要有人去做某件事情，大家立刻就會說：「噢，這個我以前見過了」，或是「這個像那個」。我們都離不開參照，也逃不出相似性。我們全都生活在一個充滿亞馬遜演算法的世界裡……

BT：你當然可以找出參照，不管是在300年前還是20年前建造的建築中。但每個建築師也都還是有機會去創造讓人覺得足夠原創或足夠真實的作品。

MM：是的，只要我們做的東西是有意義的，我從不擔心參照的問題。當你看一件作品的時候，你必然會從中看到許多其他可能性。

MV：當你提到「原創」的時候，我就在想，強調原創其實是有點虛偽的。我們已經做過那麼多的項目，如果你把它們放在一起來看，你就會發現其中的一致性。一個項目啟發另一個項目，然後它們又一起創造出某種特定的語言。所以說，原創並不是關於嶄新事物的創造，而更多的是關於邊界的推動。或者就像波勒所說的，當處在一個非常接近傳統和普通的位置時，只要你往其中一邊輕輕一推，它就能產生一點點的偏離。

MM：透過普適、經濟、熟悉、輕微偏離、直率、詭異等等這些詞語，我感受到了一種共享的代際觀點。我想這種觀點是我們許多人所共有的。建築敘述變得全球化這件事情是奇怪的嗎？在瑞典，通過獨戶住宅來發展建築實踐是常見的嗎？對我們來說，這是一種美國模式。我以為的歐洲完全不是這樣的。歐洲的每個建築師都是從贏得一個大型住宅競賽或是一個公共建築的委託開始起步的。在這樣的背景之下，你們似乎和別人不太一樣。

BT：某程度上，那是我們起步那個時代的產物。我們很早就開始討論這些事情了，但是在我們的學生時代，90年代初至中期的瑞典，時光流逝地非常緩慢。我們沒有為別人工作的原因之一是因為沒有別人。所以我們最終只能做一些小項目，透過一個開酒吧的朋友，或是一個需要翻新廚房的朋友。我們並不是從贏得一場大競賽開始起步的。我們創立了一家事務所，做了一到兩年的廚房項目並獲得了一些成長，先是有了一棟避暑別墅，再是一座私人住宅，如此發展下去……

MV：不過我們也經常參加公共建築的設計競賽，所以說我們一直都在瞄準更大的項目，準備著迎接新的挑戰。當時很少有公開的競賽，但是在五年之後，我們終於拿下了我們的第一個公共項目。（卡爾馬藝術博物館，2004年）

MM：但當時你們已經有一定名氣了，是吧？

BT：是的，因為做了一些小型項目和私人住宅。不過，贏得卡爾馬的競賽對我們來講意義還是很重大的。當時的事務所只有我們兩個人，因為我們還沒有獲得足夠的項目。

MM：在你們的事務所工作應該壓力很大吧。我們的事務所就是那樣，因為我們總是在逆流而上。不過我感覺你們好像過得更優雅一些。我記得有一次到你們的事務所拜訪，還坐下來喝了杯咖啡，感覺很好。我想應該不會有人想離開吧。

MV：我們從一開始就是這麼打算的，因為我們都開始擁有家庭和孩子了。所以我們從一開始就決定，整個事務所應該有一個工作制度，一天工作八小時，一周工作五天，而在夏天和冬天則會各放一次長假。

「 每個概念都有其合適的地點、時間和尺度…… 」

MM：我們應該談談尺度。在你們的項目中，你們經常進行尺度的操作。在我看來，這一點和窗戶有著密不可分的聯繫。似乎所有東西的尺度都有點過大，幾乎接近住宅的尺度。你們總是在進行比例的操作。你們會怎麼處理機場或一些巨構建築呢？

BT：當尺度小到一定程度的時候，有些東西就不起作用了。例如，窗口單元太小的話，就看不出什麼區別了。每個概念都有其合適的地點、時間和尺度……實際上我們也正在進行一些非常大型的項目。當你要解決50000平方米的問題時，你需要在城市規劃的基礎上劃定邊界。如果這一點你做好了，你可以邀請任何人來設計裡面的建築。一座糟糕的建築不會毀了整個城市，但反過來也是如此，一座好的建築也挽救不了一個糟糕的城市規劃。

MV：顯然是這樣。有時我們會意識到，某個東西的想法是好的，只不過它的尺度不對。每個項目都有屬於自己的尺度。我們也試圖去避免中間尺度，重點只放在大的組織尺度或小的細節上，而不是卡在兩者中間。但是，回到你關於國際與本土的問題上，我認為那是一種反抗。這不僅是我們需要面對的，也是自現代主義之後，每一個人所要面對的。在經歷後現代主義和全球化之後，也許存在另一種工作方式，那就是深入挖掘地方特質。因此，我們開始研究鄉土建築，目的是為了了解本土工藝是如何找到自己的方式的。然後再問問我們自己，「存在哪些可能性？在此時在此地，我們能做些什麼？」

MV：如果你將鄉土的定義拓寬，那麼，它就不僅是關於歷史和本土工藝的。木匠如何建造自己的房子，這也可能與當前正在發生的事情相關……斯德哥爾摩的建築工業是如何運作的？如果我們了解這一點，了解與建築技術、經濟、政治相關的情況，那麼，當我們提出一些我們認為適合在本土開展的做法時，我們就能夠穩住陣腳。這種實用性的現實主義是建築的一個良好起點。作為問題的解決者，建築師就應該親力親為，我們贊同這樣的觀點。

「 城市設計關注的是實際的狀況，要做到真正的實用 」

MM：基於你們的作品所展現的對象性，我很驚訝地看到，你們目前正在進行一個總體規劃設計。你們是如何看待都市主義的？我現在能想到的城市規劃概念是所謂的「垂直村落」，一大片重複的、粗短的、像房子一樣的塔樓，但這樣的概念仍然是將建築當成物體的。你們是通過單體建築來思考都市主義嗎，還是說，通過一種系統的、機械的、基礎設施的角度來思考？

MV：當我們談論城市的時候，我們的參照是歐洲的城市。我們對美國的城市不太熟悉，雖然也去過一些。瑞典是世界上最富有的國家之一。在2000年代中期這一段很短的時期內，我們有過孕育偉大建築的最佳環境，當時每個人都在努力建設這個福利國家。但現在已經變得不一樣了，我們和世界的其他地方更加相似了，變得更加個人主義了。但我們仍然相信建造大型社會建築的重要性，也相信促進社會平等的政治驅動力。一個城市的規劃必須是健康的，而且必須具備長時間的可持續性。對建築來說也是如此：那些留存至今的古建築就是最可持續的建築。我想，我們可以從這一點中學到許多。時間上的靈活性和適應性也很重要，就像社會的審美一樣。醜陋的建築不會留存太久。[笑聲]

MM：或許是一種更傳統的城市。但即便是美國城市，或現代城市，怎麼稱呼都好，也已經在歐洲出現了：到處都是都市主義留下的痕迹。在斯德哥爾摩的市中心，你可以看到嵌套在城市中的城市，比如說，就在斯德哥爾摩歷史街區旁邊的那五座辦公大樓……這是一種多麼怪異的「剪切-粘貼」式操作。

BT：有一個關於斯德哥爾摩的笑話是這麼說的，儘管我們經歷沒有戰爭，但在50和60年代間，我們還是把城市的中心移除了。正如馬丁所說，我想我們對城市的觀點是基於一種歐洲城市的特質的……或許可以舉個例子來說明，假如我們要設計斯德哥爾摩的一片新的地區，基於原有的面貌，我們可能會認為有非常充分的理由去創造一種連續性。然而，就像建築一樣，還是有一些設計方面的工作需要去完成—— 確定尺度、密度、比例、公共、私人，等等的問題。在城市的尺度上進行實驗其實需要非常強大的驅動力。因為，總會出現這樣或那樣的問題，總會存在某種原因導致無法實現這種連續性。

MV：我同意波勒關於實驗與城市規劃的觀點。在那樣的尺度下進行實驗真的很難。這樣的實驗方法或許會更實際：確定基礎設施、地塊大小、開發面積、規模大小以及建造房屋的方式。此外，還要將地塊規模控制在儘可能小的範圍以內，且讓城市規劃儘可能的抽象，才能為新的想法留有空間。這可能是一個「敢於做得更少」的實驗。

MM：是否存在一種向「微型」、「微單元」和「微地塊」發展的趨勢呢？

MV：實際上，我們曾經在一個競賽中提出過這個觀點，當時我們要為基律納設計一個新的市中心（新基律納，聯合Territorial Agency和A_zero Environmental Architects建築事務所），其中最小的地塊只夠容納一棟聯排別墅，但你可以購買好幾個連續的地塊。你可以根據自己的需求，建造自己的房子、辦公樓、住宅樓等不同類型的建築。我們認為城市規劃能擁有這樣的自由度是非常棒的。

BT：另一種關於城市設計的方法是去仔細研究它的特有背景。建築師不是帶著奇思妙想來到基地上就可以的，你需要研究基地，研究它的歷史以及生活在其中的人們。在這樣的過程中，你會發現一些可以在此基礎上展開設計的落腳點。因此，對我們來說，城市設計的起點與任何建築項目的過程一樣：它關注的是實際的狀況，要做到真正的實用。

今天的城市規劃存在一個悖論，它基於我們最古老的城市核心，但建造的速度卻快得讓人難以置信。現在的城市規劃就好像是一個單體建築項目一樣被執行。好比說，如果有人在跨越幾個街區的尺度上建造房子，城市街道就像是是房子的室內一樣進行設計和控制。城市規劃和單體建築設計之間幾乎沒有時間差。它們幾乎是在同一時間、同一張桌子上產生，因此，風格與意志沒有任何機會產生意外與碰撞，而正是這樣的碰撞火花塑造出了歐洲的古老城市及其豐富有趣的環境。這仍是一個有待解決的問題。

MM：你們提到了「實用」這個詞，它似乎是經驗性的，基於人類的經驗。我不認為你們的實用主義等同於功能主義或功利主義。相反，你們關注的是建築的雙重體驗：建築的觸覺體驗——關於緩慢與感受 ， 以及圖像泛濫時代下的即時圖像視覺體驗。任何關於作品的討論似乎都不如作品本身來得重要。所以說……讓我們回到最初的問題： 我們為什麼要談論和書寫建築呢？

MV：這個問題說到了重點……關於建築和建築師，以及所有這一切思考，我們投入了大量的時間和精力在這些理論上面，在解釋我們在做什麼這件事情上面，但這真的有意義嗎？真的能夠推動建築的發展，幫助我們向前邁進嗎？背後的理由又是什麼呢？我想起了[2016威尼斯]雙年展上所有的那些熱情參與討論的人。或許是因為當時的主題實際上不是關於建築的，而是關於社會意識的。關注過程而不是最終結果，這樣的趨勢在現在來講十分普遍。

或者說是社群與建築設計推進過程之間的相互作用。它關注過程而非最終結果。建築師通常需要對最終結果負責，或者說他是結果的主導者，現在取而代之的模式是大家一起協作。如果你對這件事情感興趣，那麼當然會積極地參與討論。但是我們不通過言談交流，我們也不寫理論材料，我們通過建築交流。

本文原載於EL Croquis No.188 Tham& Videg?rd：Dualities and Singularities 《暢談建築：對話波勒·譚姆與馬丁·維德高德》

採訪者：邁克爾·梅雷迪思Michael Meredith，MOS 建築事務所的主持建築師和創始人，雪城大學建築學學士，哈佛大學設計學院建築學碩士。2011 年至今，在普林斯頓大學任教授。MOS 曾獲史密森尼學會庫伯·休伊特設計博物館2015 年建築類國家設計獎。

譯者：李曉君

推薦閱讀：