傳教士與琺琅彩

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本文節選自我的新書《陶瓷簡史》

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1716年，法國傳教士陳忠信抵達廣州，他寫信給朝廷，請求進京傳教，被拒。隨後廣東巡撫楊琳上書求情，說這洋人會畫琺琅，康熙龍顏大悅，說來吧，朕賜他綠卡。

陳忠信到北京後，得到了皇帝的片刻接見，隨後被帶到慈寧宮南側的茶飯房裡，卻並非吃飯。茶飯房是一個逼仄炎熱的小屋，他驚訝地看到了兩位前輩傳教士，義大利人郎世寧和馬國賢，正和許多中國工匠擠在一起，在瓷器和銅器上用琺琅顏料作畫。陳瞬間明白了自己在天朝的命運，充當大皇帝的私人畫師，傳播福音的使命遙遙無期。

琺琅就是搪瓷，古代歐洲發明的金屬彩繪技術。在唐代自東羅馬傳入，當時中國稱羅馬帝國為拂菻，叫琺琅器為拂菻嵌，後來寫成琺琅。明代時中國琺琅已經比較成熟了，畫在銅胎上，就是景泰藍，中國習慣稱瓷彩為釉、瓦上彩叫琉璃、金屬上的就叫琺琅。

雍正 銅胎畫琺琅黃地牡丹紋蟠龍瓶 台北故宮博物院

大概在1687年，有人進獻了幾件產自法國利摩日的銅胎琺琅器，康熙非常喜歡，傳旨把琺琅畫在瓷器上。據清宮檔案記載，瓷胎畫琺琅從康熙二十七年立項，到康熙五十九年才研發成功（1688年-1720年），那麼琺琅彩有什麼魅力，能讓玄燁等待32年呢？

這還要從繪畫說起。在宋元時，中國人的造型能力不亞於歐洲，甚至略強。明朝理學盛行，講究「存天理，滅人慾」，導致上層社會對物質和技術的輕蔑，再加上畫壇宗師董其昌一味鼓吹南宗文人畫，重寫意，輕寫實，所以中國繪畫的造型能力是一直在後退的。這種趨勢也影響到瓷器上，元代瓷工還能畫「鬼谷子下山」那種敘事性的大場面，到晚明，就只能臨摹陳老蓮一類的歪臉人物了。明代瓷器彩繪剛剛起步，鬥彩和五彩還只是簡單的勾線填色，比如家喻戶曉的成化鬥彩雞缸杯，其畫工也就是現在的學徒水平。

然而歐洲的文藝已經復興了，透視學、解剖學，以及新技法和顏料的出現，讓西方畫藝猛進。若不談筆墨氣韻情懷什麼的，中國人的寫實技巧已經落後於西方了，所以康雍乾幾代皇帝都用西洋畫師，為他們及嬪妃畫像。歐洲的琺琅彩也得益於油畫技巧，遠比景泰藍精緻，才讓康熙心悅神迷。問題又來了，既然喜歡，就用銅胎琺琅好了，怎麼就要畫在瓷上呢？

康熙 紫紅地琺琅彩折枝蓮紋瓶 北京故宮

現存的康熙琺琅彩瓷，只有一件小號花瓶，其他的都是餐具，有盤、碗、杯、壺等。那麼我們可以做出推測，康熙要的瓷胎琺琅，目的就是用來吃飯。銅餐具只有先秦人用，漢魏漆瓷並舉，唐以後一直是瓷器統治餐桌，千餘年積習難改，清朝皇帝是斷不會再端起銅飯碗的。康熙的要求是個大難題，天朝的能工加上歐洲巧匠，研究了30多年，不過為了給皇帝做幾隻碗。諷刺的是，當時的琺琅彩有毒，顏料里有鉛和砷，會析出到食物里，可惜古人並不知道。好在琺琅彩瓷器太貴，只有皇室使用，沒造成大規模傷害。

傳教士遇到的第一個難題是著色，瓷器釉面太光滑，顏料不像銅器上那麼容易附著。解決辦法的是用反瓷，一種外部無釉的白瓷胎。這些瓷胎由景德鎮的官窯燒制，精挑細選後運到宮內，由造辦處畫琺琅後，入爐烤制定色。琺琅顏料全部從歐洲進口，有紅、黃、白、粉、藍、紫、綠、黑共8種。康熙琺琅彩以花卉圖案為主，畫面有明顯的立體感。因為有西洋畫家參與制作，琺琅彩瓷明顯帶有當時流行於歐洲的洛可可風格，而這種奢華繁複的氣質正好迎合了清廷的審美取向。

康熙琺琅彩最大的特點是不露白胎，因為外部無釉，所以一定要畫滿。這時的琺琅彩多施滿紫紅色釉，這種低溫紅釉是由荷蘭人發明的，發色劑是微量的黃金。當時中國有高溫銅釉，顏色濃艷凝重，低溫紅釉以鐵發色，色澤單薄偏黃。金紅釉是對瓷器釉色的重要補充，到乾隆時已經發展成獨立的單色釉，稱為胭脂紅。歐洲人稱這種金紅為玫瑰紅，所以給中國琺琅彩瓷起了個很美的法文名字，Famille Rose，玫瑰家族。後來Famille Rose用於稱呼景德鎮產的粉彩瓷，琺琅彩瓷改叫EnamelColor。

康熙朝還做過少量畫琺琅紫砂壺，也和瓷器一樣，畫得滿滿的，堅決不露胎。那麼無論是瓷胎琺琅、紫砂胎琺琅，還是銅胎琺琅，視覺效果都是差不多的。這時瓷和紫砂已經從審美的主體淪為了審美的載體，這個很危險的趨勢，後來完成撥亂反正的是四阿哥雍正。

雍正 淡黃地琺琅彩蘭石紋碗 北京故宮

雍正的藝術品位相當高雅，他在當皇子時曾主管內務府，對瓷器生產頗有研究。而且他對琺琅彩的喜愛較其父有過之而無不及，馬國賢在給教會的信里寫到「陛下對我們歐洲的琺琅彩太著迷了，他命令我和郎世寧彩繪，在擁擠的作坊里從早工作到晚，真是一件不能忍受的苦差事」。當時在京城的傳教士，都面臨著馬國賢一樣的苦悶，其根源並非苦差，而是不能傳教。

基督教初次傳入中國在唐朝，稱為景教，發展得還不錯。當時景教有條重要教義：禮敬祖先，我們埋個伏筆，一會再說。唐代景教、祆教、摩尼教和佛教一樣，都屬於外來宗教，只因佛教發展得太強大，引來了唐武宗的會昌毀佛，景教等也受到牽連，一時銷聲匿跡。

會昌毀佛慘烈異常，卻形成了澤被後世的不成文法，政教分離。皇帝是真龍天子，本身就是神，不需要再由宗教授予其合法性。反過來，宗教要受皇權的制約和管理。北魏到五代，皇權四次打擊削弱宗教，史稱「三武一宗之難」，而後歷朝都對宗教的態度都是允許發展，不許干政。萬幸，中國就此躲過了宗教戰爭和宗教法庭。

對於基督教，清朝最初的態度也是允許發展，康熙在1692年頒布了《容教令》：

查得西洋人，仰慕聖化，由萬里航海而來。現今治理曆法，用兵之際，力造軍器、火炮，差往俄羅斯，誠心效力，克成其事，勞績甚多。各省居住西洋人，並無為惡亂行之處，又並非左道惑眾，異端生事。喇嘛、僧等寺廟，尚容人燒香行走。西洋人並無違法之事，反行禁止，似屬不宜。相應將各處天主堂俱照舊存留，凡進香供奉之人，仍許照常行走，不必禁止。俟命下之日，通行直隸各省可也。

康熙先說洋人「仰慕聖化」，歸順天朝，歡迎。又說他們在軍事技術上有貢獻，再歡迎。然後不但允許他們傳教，還把基督教視為與漢傳和藏傳佛教等同的地位，這就是熱烈歡迎了。而後羅馬教皇英諾森十世派主教鐸羅，作為教廷特使覲見康熙皇帝。鐸羅在1705年到北京，皇上設宴款待，酒過三巡後，特使站了起來，高聲宣布了教皇的要求：禁止中國教徒祭祖祀孔。

康熙勃然大怒，立刻將鐸羅趕出中國。在雙方看來，祭祖祀孔是原則問題，都不能退讓。我們先看看中方的態度，又要從儒家說起。漢代董仲舒的尊儒只在皮毛，到晉魏時孔子還是名士們嘲諷挖苦的對象。隋唐開始的科舉才真正讓儒家佔據制高點，開始還考作詩、算術，後來只考孔孟之道、四書五經，這就導致歷代官員都是儒生，只要八股不廢，孔聖人就萬世師表。

當年馬克思·韋伯在書齋里研究中國，覺得不可能有不信宗教的民族，於是硬把儒家定義為儒教，西人深信之，而中國人都知道，儒家才不是宗教。孔子有句話「敬鬼神而遠之」，曾被韓愈用作諫佛骨的武器，這話太重要了，是中國政教分離的理論基礎：尊重宗教，同時遠離宗教。

中國政教分離的弱點在皇帝，因為皇帝不用考科舉，不一定是儒生。比如明代正德皇帝篤信回教，命御窯廠燒了許多寫有回教經文的青花瓷，這是皇帝的家事，大臣們並沒有干涉。後來正德又下令天下不許養豬，這就超越政教分離的界限了，立刻遭到了文官集團的強力反擊。正德下禁豬令時竭力避開宗教，借口自己屬豬，大臣的反對就拔高到立國根本，強調沒豬不能祭祀——朝廷祭祀用太牢，牛豬羊各一。有一巧合，宋徽宗曾經以自己屬狗為由禁屠狗，文官反對的理由是，先帝屬鼠，也沒說禁貓。臣的目的在君，而君的目的在民，臣只是君的手段，所以歷代廟堂政治的主線，就是君臣之間的相愛相殺。

雍正 琺瑯彩青山地把壺 台北故宮博物院

唐以後許多皇帝信教，以道教居多，佛教居次，卻沒有哪位能像羅馬狄奧多西大帝那樣定一個國教。這就是因為文官集團的制約，皇帝要信教可以，去後宮信，治國必須用儒家那一套。除了明英宗那種另類君主之外，大部分皇帝也是樂於儒生治國，他們那套禮儀制度確實有效，讓人民不敢犯上。所以康熙聞說基督教禁止祭祖祀孔後大怒，認為他們要顛覆大清的國體。

前文提過，景教入鄉隨俗，允許中國教徒禮敬祖先。明代來華的利瑪竇試圖將基督教本土化，不但允許信徒祭祖祀孔，還用儒家的話語解釋基督教義，這叫「利瑪竇規矩」。晚明初清時，在華教士之間有一次大爭論，一方是利瑪竇所屬的耶穌會，認為祭祖祀孔只是風俗，無關宗教；另一方面是明道會和方濟會，認為祭祖祀孔是崇拜偶像，違背十誡，必須禁止。事情搞大了，十誡可是基督教的立教之本，雙方的矛盾已經不可調和。爭議被提交到梵蒂岡，那時的天主教會是世界上最強大的勢力，歐洲和新大陸的君主都要看教皇的臉色。大權獨握的教皇自然想不到妥協，覺得不能慣著中國人，於是做出裁決，禁止中國教徒祭祖祀孔。這才有了鐸羅對康熙宣讀教諭之事。

其實早在鐸羅之前，許多在華教會已經禁止中國信徒祭祀祖先了，此舉觸怒了儒家官員，指責其「紊亂綱紀倫常，棄絕廉恥仁義」。鐸羅之事讓朝廷正式禁止傳教，皇帝的禁令還是留有餘地的：「眾西洋人，自今以後，若不遵利瑪竇規矩，斷不準在中國住，必逐回去。」其實康熙並不想和梵蒂岡鬧翻，中國的火器、琺琅器、油畫，甚至在建的圓明園，都等著傳教士幹活呢。康熙派出法國人艾若瑟作為清朝特使，去梵蒂岡談判，教皇居然把艾若瑟扣下了，8年後康熙寫信要人，艾若瑟才得以返回中國。而後教皇派出了第二批使節，這次的特使叫嘉樂，似乎得到了康熙的賞識，到第十一次時覲見時，皇帝甚至脫下身上的貂皮大衣，親自披到嘉樂身上，問：你有什麼要求？嘉樂覺得時機成熟了，站了起來，高聲宣布了教皇的要求：

禁止中國教徒祭祖祀孔。

事已至此，只能決裂了，又一扇東西方交流的門被關上了。蹬鼻子上臉的嘉樂被趕出中國，不過他的一位隨從被扣下了，就是馬國賢，會畫琺琅。此後朝廷嚴禁傳教，中國的教會全部轉入地下。朝廷沒有驅逐傳教士，依然保留著紅票制度，就是發給有手藝的傳教士批文，類似現在的綠卡。皇帝也對他們不薄，會給俸祿、房產甚至頂戴花翎，但就是不許傳教。問題是人家來中國的目的就是傳教，鬱悶的馬國賢發現他畫的琺琅不能換來傳教許可後，在雍正六年做出驚人之舉：回國了。

這讓雍正憤恨不已，對軍機大臣說：「近來在京西洋人內，竟有以親老告假者，殊屬非理」，意思是我收留他，對他那麼好，他怎麼還跑回蠻荒之地了？傲慢的皇帝無法理解傳教士的苦衷，這點早在100年前，利瑪竇神父就已經看透了，他寫道：「中國人不僅把別的民族都當作野蠻人，而且看成是沒有理性的動物。在他們看來，世界上沒有其他國家或文化值得誇耀。」

馬國賢的「叛逃」讓清廷定下規矩，傳教士或者別來，來了就不許走。在華教士多屬於耶穌會，乾隆時解散了（在1814年恢復），羅馬教皇想招回在華的耶穌會教士，皇上寫了封措辭強硬的回信，說這些人既然已經歸化了天朝，就是大清子民，朕會負責他們的衣食開銷，不許回國。馬國賢之後許多年，再無教士生還故土。

陳忠信和郎世寧只能繼續畫琺琅，不愧是中國人民的老朋友。雍正初年取得了大進展，在色料里加入了黏著劑，使得畫面可以畫在釉胎上，反瓷轉正了，雍正朝的琺琅瓷多為白胎，瓷器材質的魅力和琺琅彩的美艷相得益彰。另一方面，琺琅顏料實現了國產化，比昂貴進口料更適合在瓷器上作畫，顏色也從過去的8種增加到18種。

郎世寧曾經在信里提到，雍正每天都要到造辦處視察工作，這話可能有些誇張，但雍正對琺琅彩的重視是毋庸置疑的。他對瓷器的樣式、尺寸、紋飾都要親自過問，比如雍正七年八月十四日下旨：「此瓶釉水比先雖好，但其瓶淡紅地，深紅花；淡綠地，深綠花，太碎小，不好看，嗣後不必燒造此樣。或錦地或大些樹葉花樣，用心造就，欽此。」類似的旨意在清府檔案里不勝枚舉，足見雍正對瓷器的熱愛和約束。

正因為雍正的約束，使得他的審美趣向體現在琺琅彩瓷器中。康熙時的畫面基本以花朵為主，通過開窗或者纏枝布局，以二方連續排列，其本質還是裝飾性的圖案。到了雍正，琺琅已經從圖案發展為圖畫了，這時的花卉不再是簡單的羅列花朵，而是整株植物，自然俯仰，其間還點綴著山石翎毛。此外還出現了山水畫，以及以錦雞仙鶴等以飛禽為主體的畫面，還配以印章和題詩，儼然一幅國畫。雍正朝琺琅彩的變遷，可以看作是掌握了西方的技術和形式後，向中國風格的回歸。

雍正 琺琅彩雉雞牡丹紋碗 北京故宮

這時的粉彩瓷也發展到巔峰。當康熙在京城研究琺琅彩之時，遙遠的景德鎮已經開始仿製琺琅彩了，就是粉彩，甚至比琺琅彩還早成功兩年。粉彩是在五彩瓷顏料下用俗稱「玻璃白」的乳濁劑打底，以達到琺琅彩的濃淡凹凸效果。唐英老爺領導製作的粉彩瓷出神入化，與京城的琺琅彩難分伯仲。

乾隆三十一年（1766年），郎世寧去世，皇帝賜銀300兩，將其安葬在今天的車公庄。郎世寧服務朝廷50多年，畫了無數歌功頌德的繪畫，培養了丁觀鵬等中國畫家，還有戴恆等琺琅畫師。利瑪竇遇到了徐光啟，翻譯了《幾何原本》；湯若望遇到了李天經，撰寫了冶金學專著《坤輿格致》；郎世寧遇到了年希堯，出版了中國第一本光學專著《視學》。其實當時像年希堯那樣，願意從理論上學習西方科技的不乏其人。無奈禮教太強大，皇帝太自負，視西學為只供消遣的奇技淫巧。

平定伊犁回部得勝圖（銅版畫，局部）描繪清軍平定準噶爾部叛亂過程，由郎世寧、艾啟蒙、王致誠、安德義四位傳教士及中國畫家丁觀鵬繪製，耗時13年

更早的時候，乾隆六年，殷弘緒在北京去世了，他生前沒有為朝廷服務過，所以他的死默默無聞。殷弘緒曾在景德鎮生活了7年，把瓷器的生產流程詳細記錄在兩封信里郵回歐洲。法國的塞夫爾瓷廠按殷弘緒的方法，在1735年成功仿造出中國瓷器。從殷弘緒到郎世寧，兩代教士，傳教不成，卻完成了中西之間瓷器技術的交流，一個完整的循環。

大概因為弘曆對瓷器的興趣日減，或者被粉彩瓷的全面替代，乾隆中期時琺琅彩的生產停止了。停產時間沒有明確記錄，總之1770年以後，清宮檔案里再不見關於畫瓷胎琺琅的記錄，喧囂一時的琺琅彩瓷器，至此絕矣。又過了200年， 1965年結束的第二次梵蒂岡大公會議上，祭祖祀孔被正式認可，成為天主教教義的一部分，中西禮儀之爭終於塵埃落定。

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