鄉村與城市遠得不是交通距離，而是忽視的距離
來自專欄假雜誌
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生於重慶的木格，其創作有超過20年的時間都將目光鎖定在自己的家鄉，尤其是三峽地區對當地人的影響和塑造上。在木格目前正進行的新項目《沿牆而行》中，藝術家脫離了往常熟悉的環境，而將身體投向了完全陌生的地理——以長城遺迹為線索的北方鄉村。事實上，當第一次得知幾年前木格開始將創作重心拋向「外部」的時候，我的反應還是有些詫異的，因為你很難想像，一個創作者已經在如此長期的、穩定的創作脈絡和方向下突然地變向，就好像一種「折返」一樣，不過在木格看來，這也似乎沒有那麼「突然」，對他來說，這只不過是把曾經對「家」的關注擴大成為了「大家」。
在這個項目中，「長城」作為創作發生的地理和背景成為重要線索，它自被築起的政治意義和抒情載體，如今看來早已成為不值得再提的歷史，在這裡，它甚至再也不因其雄偉的象徵被和國家意識形態捆綁在一起，而只能淪陷為一種略帶落寞和冷清氣氛的「遺留之牆」的形象。
「牆」在木格看來，一是外部人們所看到的長城遺迹的牆，它指向一條創作背景的線索；二是一種對「隔閡」加以形象化的形容，它指向人與人之間以及城市與鄉村之間存在的內在距離問題。
而我在觀察照片時留意到一個有趣的事情或許可以回應作品中有關於「牆」的描述。即是對「距離」的選擇問題，在觀看這些畫面時，人們幾乎可以不暇思索地指出畫面中的「主體」是什麼，而它們卻都與拍下它們的鏡頭保持著相當的距離，你看，不止是鏡頭與被攝人物、風景之間，就連風景中的人物也時常與他們周圍的環境「保持距離」，而這裡的距離又是非常微妙的，它們僅僅憑藉被「目測」的方式衡量出來，便是在訴諸著一個有關於疏離的感受。我不知道木格是不是一個善於讀心的人，但從照片中那些細枝末節來看，他是擅長把這些鏡頭前的「元素」關係處理的微妙的，可能從《塵》中那些靜物間的位置便能夠感受到，不，或許更早吧。
木格的鏡頭中，鄉村大多是人煙稀少的圖景，彷彿那裡從來不曾「熱鬧」過，更不會有「狂歡」這類字眼出現其中，我深知這冷清背後所承載的是中國鄉村的問題，因為城市與鄉村之間肉眼可見的差距，是工、農業資源分配不均的遺留問題，是城市化過程中土地兼并的問題，是因土地流失進而轉向農村人口向城市流動的問題。而反身來看，這樣的冷清與疏離難道不是一種走向必然的顯現嗎？
鄉村的問題，是懸而未決的問題。木格的照片，所觸動的更多是內心的層面。記得有天晚上，我對著《沿牆而行》里兩張拍下了風沙的場景看了很久，我知道那張汽車奔過揚起的沙和荒野中的風沙顯然不能一概而論，也沒有任何關聯，但我總覺得揚長而去的和突然襲來的沙暴好像在暗示著什麼。大概，雖然有著不同成因的它們都是在給同一片土地造成相似的「困擾」吧。
採訪並文/王歡
受訪/木格
圖片/木格
均出自於《沿牆而行》系列
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假雜誌
因為假雜誌在2013年就出版了你的《回家》這個項目，那時以為集結成冊就算是階段性完成了。直至最近，我打開你的個人網站，才恍然意識到《回家》這個項目是從2004年開始到去年才結束，沒想到這一「回」就是十三年。在這樣一個長時間線的發展里，你的想法有過哪些重大的改變嗎？
木格：關注三峽地區的拍攝是一直在進行，2004-2009年的《回家》是第一階段的作品，假雜誌出版畫冊來源於這六年的作品。2009—2010年做了《人民廣場》項目，2010—2016年這段時間項目名稱為《洄流》，其中包含了兩個部分：一部分是持續拍攝三峽地區的變化和現狀，另一部分是在2016年策劃的藝術項目《洄流—尖山計劃》。從2017年到現在關注了三峽工程影響的長江上游和下游。
2009年後三峽地區的作品不是我主要項目，但整個時間線下來，當自己面對這麼多年的圖像及經歷，我覺得時間是最重要的，能夠讓你看明白三峽的現在。三峽地區也是我接下來重點關注對象。
假雜誌
其實從之前的《回家》到《塵》，感覺你的個人創作一直有向內傾的趨勢——回到家鄉或者回歸內心的意味，而新作品《沿牆而行》的出現似乎打破了原來的脈絡？至少從選擇的處理對象和環境上來看，它們並不在一種以「我」為核心的語境中展開的，為何有這樣的轉變的呢？
木格：對於我來說這是一個必然，都在「家」的範疇內，《回家》是關於記憶如何切身到當下的現實，是現實遭遇和童年記憶的碰撞，而這份碰撞是處在變化劇烈的三峽地區，所以說《回家》既是現在，也是過去。《塵》是自己回到面對生活的瑣碎且無聊的日常，選取了靜物和風景作為表達的出口。
《回家》和《塵》是從自身感受出發的，而《沿牆而行》是以觀看作為前提，觀看當下的中國，看看我們的大「家」。作為一個個體，一方面我用操作繁複、拍攝緩慢的大畫幅相機去觀察和記錄，另外一方面是用汽車行車記錄儀記錄沿途，機械的凝視。
假雜誌
在作品《沿牆而行》中，長城是不可規避的故事發生地理，而我所看到的長城其實已經不是那個人們熟悉的，雄偉的，與國家意識形態聯繫到一起的長城，而是一種落寞的、悲涼的、破敗的當代長城形象。對此你在創作的時候是否有特別的塑造和考量？
木格：在項目開初，我想尋找一些關鍵詞怎麼去定義當下「家」的中國，中國這麼大，不可能一一走完，在成長過程中，你提到的人們熟悉的，雄偉的，與國家意識形態聯繫到一起的長城一直伴隨在記憶里，現在都能記得父親第一次去北京八達嶺長城的興奮溢於言表。在書里、電視里、所有能接觸到的圖像和文字里，都能找到關於長城的印記。
我想借用長城的遺址圖像，作為符號線索，圖像告訴我們這是在中國，現實存在的中國。
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《沿牆而行》的敘述主線雖然是圍繞長城展開，但我們看到裡面不時出現許多鄉村、縣城間的人物、風景和日常生活的場景出現其中。這是一片幾乎遠離現代化城市的地理，你為何對這些中國鄉村圖景感興趣的？
木格：我覺得它們是構成生活的主體，我希望回到一個人的日常或者一群人的日常去面對，回到基本的生理需求和狀態來看，比如說我們吃的什麼、我們住的房屋什麼樣的、我們的信仰、娛樂等等，而不是偶然的奇觀。
而這些元素在我們生活中卻往往被忽視。
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鄉村小學教室的一角，身著民俗服裝的中年女人，野地建造的臨時住所…這些情景的刻畫，似乎都不得不將人們引向對身居長城周邊人們日常生活的想像。以長城這個場域為線索，所影射出的與中國鄉村現狀和人們生存的狀況才是你所關心的重點嗎？
木格：《沿牆而行》的核心是我們作為每一個個體如何存在於現實。長城在作品裡面有現實與精神的相互參照，所以這些圖像並不一定來自於長城周邊。
例如鄉村小學教室的一角，學校是一個民國的建築，非常美，教室的一角被老師收拾得整潔大方，但畫面的信息內容讓我感嘆這就是當下中國。
而身著民俗服裝的中年女人，是在陝西春節拍攝的社火表演者，北方的春節很熱鬧，當春夏秋你了解這片土地的狀態，你就知道為什麼他們會在春節組織類似狂歡的節日。
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在作品描述中，你曾提到，儘管這些照片所拍攝的現實地理是你沿著長城遺迹所拍攝的「牆邊」日常，而對你來說，它們也因陌生的地理而築起了一道「心理之牆」，可否在這裡具體談談「牆」是怎樣一個概念？
木格：牆是作品的核心，一方面長城是一個真實符號，能夠代表中國的形象，長城在當下也只是歷史遺址的存在，並沒有現實的意義。
另外一方面，「牆」是一種無形的「牆」，「牆」讓我們在面對這份土地上生活的人們的現狀，明白鄉村與城市遠得不是交通距離，而是忽視的距離，我希望用自己行進的方式記錄「牆」內外的我們。
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具體到照片中拍攝的人物，你在拍攝時所選擇的對象是如何確立的呢？從照片上看，他們短暫地停止了各自當時的活動，而進入到你的鏡頭中的，那麼，對你來說，是否意味著直面鏡頭前人們的狀態是比起他們當時正在進行活動時的狀態，是你更加關心的呢？
木格：在我前期規劃和資料收集的時候，希望儘可能拍到更多的人物形象。男女老少，士兵、青年、兒童、老人、日常生活的人們、節日的人們、居住的人、路過的人等等。無論什麼樣的土地，人所能表現的一切具有存在感和豐富性。
我選擇的不是某個人物瞬間動作本身。而是面貌，生活在土地上人物的面貌，凝視和面孔是選擇的基礎，所以我鏡頭前的人們都是認可當時的拍攝形式。
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我總覺得，像這樣非現代化的敘事里會有很多意外的故事，在多次上路的拍攝過程中，是否有哪些軼事可以講講呢？
木格：你不踏上那份土地，你不去直面面對，你永遠也不能感受到生活本身的美與殘酷。
在我喜歡的攝影師裡面，喬爾.斯坦菲爾德的《美國景象》把70年代的美國各地的普通人物和場景普遍性的探索給我留下了很深的烙印。一日下午，我開著車行駛了兩個小時接近荒廢的國道上，結果一個鏡頭被顛壞了，但看到這片西瓜地的時候，高興壞了，感覺自己看到是喬爾.斯坦菲爾德的那片南瓜地。所以「滯銷的西瓜地」這幅作品是我向前輩致敬的圖像。
我喜歡在路上參與的形式，意外的故事不見得有意外的圖像，意外和奇觀不是決定去創作這個項目的緣由。
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這個項目當前的進度是怎樣的？預計是否還有哪些調整？
木格：2017年年底已經完成項目素材的拍攝和收集，現在主要是(行車記錄儀)視頻素材的整理和編輯，另外希望在書籍出現的時候能夠更理性的呈現。
標語「弘揚雙擁光榮傳統 促進軍地融合發展」
靜幀截頻, 木格
關於木格
1979年出生於重慶，現居住在成都，木格堂創始人，「尖山計劃」發起人。
http://www.mugephoto.com
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