國畫中的34種技法 你還有哪些不知道

國畫中的34種技法 你還有哪些不知道

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工筆 細筆

亦稱「細筆」，與」寫意」對稱。是我國傳統繪畫藝術中一朵奇葩,向來以細膩和豐富著稱。傳統的工筆繪畫需要極大的耐心和高超的運筆技巧和渲染技術。

屬於工整細緻一類密體的畫法。如宋代的院體畫，明代仇英的人物畫，清代沈銓的花鳥走獸畫等。北宋韓拙《山水純全集》有「用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者」之說，工筆的要求乃屬於後者。

工筆畫法出現較早，遠在魏晉時期就被畫家採用，並成為主要的或唯一的表現技法。像顧愷之的《洛神賦圖》、《列女仁智圖》就是用工筆畫法創作的。隋唐至五代兩宋，工筆畫法得到了長足的發展，並日趨成熟。

工筆又分為工筆白描和工筆重彩兩類。工筆白描就是完全用墨的線條來描繪對象，不塗顏色。白描本來大抵是用來打草稿的，宋代畫家李公麟把它發展成獨立的畫種，他的白描如行雲流水，變化無窮豐富，有很強的表現力。他畫的《五馬圖》，人和馬都用單線勾出，比例準確，肌肉骨骼的結構清楚，甚至馬的毛色所具有的光澤也細緻地表現出來，動態極為生動，是古代第一流的白描作品。工筆重彩，就是指工整細密和敷設重色的中國畫。在中國繪畫的早期，工筆重彩佔有主要的地位。湖南長沙馬王堆漢墓發現的帛畫、都是道地的工筆重彩，特別是軑妃墓的t形非衣」，構圖巧妙，線描精細，設色絢麗，顯示了當時工筆重彩達到了高度的成就。古代繪畫普遍使用丹砂和青綠之類的重彩顏料，因此稱繪畫為丹青」，由此可見工筆重彩在古代繪畫中的重要地位了。

《五馬圖》宋 李公麟 紙本墨筆 縱29.5厘米 橫225厘米 日本東京末次三次私人收藏

寫意 粗筆

俗稱「粗筆」。與「工筆」對稱。中國畫技法名。屬於簡略一類的畫法。要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態神韻，故名。如南宋梁楷、法常，明代陳淳、徐渭，清初朱耷等，均擅長此法。清代惲壽平說：「宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語最微，而又最能誤人，不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意。」宋代韓拙說：「用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者。」前者乃指「寫意」。

據傳唐代的時候，玄宗命令畫家李思訓和吳道子，一起在大同殿描繪嘉陵江的山水。李思訓是擅長工筆重彩的，他用了幾個月的工夫完成這幅壁畫。吳道子則在一天之內就畫成三萬餘里的嘉陵山水，這可以想像，他不可能用工筆重彩的技法來畫，一定是比較粗放、簡練的。這說明那時的繪畫已經有了工筆、寫意的區別了。到了宋代，蘇軾提出「士人畫」，主張畫畫「不求形似」，而應寫情寄意，以表達作者主觀的思想感情。他留下的繪畫作品只有一幅《枯木圖》，畫一株枯樹、一塊頑石，石後露出一、二枝竹子，樹下幾根細草。這幅畫抒發他政治上不得意的思想感情，但大書法家卻給以極高的評價，說枝幹「虯屈無端倪」，石「亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也」。元代以後，筆法簡練、造型生動、酣暢淋漓、講究意趣的寫意畫大盛。

這樣，寫意畫就同遵守傳統、恪守法則的工筆畫形成了風格迥異的兩大派，長期地在畫壇上爭相輝映，代代地相傳下來。

《枯木圖》蘇軾

鉤勒

中國畫技法名。用筆順勢稱「鉤」，逆勢稱「勒」；也有以單筆為「鉤」，復筆為「勒」（使用于山水畫中為「復」）；以及稱左為「鉤」，右為」勒」的。通常指用線條鉤描物象輪廓，不分順、逆、單、復，稱為「雙鉤」。鉤勒後大都填著彩色，在技法上與「沒骨」、「點簇」相對，一般使用於精密工細的花鳥畫。鉤勒要求有筆力，清代原濟《大滌子題畫詩跋》：「悟後運神草稿，鉤勒篆隸相似。

雙鉤

中國畫技法名。用線條鉤描物象的輪廓，通稱「鉤勒」，因基本上是用左右或上下兩筆鉤描合攏，故亦稱「雙鉤」。大部用於工筆花鳥畫。又舊時摹搨法書。沿字的筆跡兩邊用細勁的墨線鉤出輪廓，也叫「雙鉤」；雙鉤後填墨的稱為「雙鉤廓填」。

墨分五色

中國畫技法名。指以水調節墨色多層次的濃淡乾濕。語出唐代張彥遠《歷代名畫記》：「運墨而五色具。」「五色」說法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加「白」，合稱「六彩」的。實際乃指墨色運用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個碗內分別加以不等量的清水，用以作畫來區分濃淡，理解不免機械。

明代 沈周 雞冠花圖

十八描

中國畫技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。明代鄒德中《繪事指蒙》載有「描法古今一十八等」。分為：

一、高古遊絲描（極細的尖筆線條，顧愷之用之）；

二、琴弦描（略粗些）；

三、鐵線描（又粗些）；

四、行雲流水描；

五、馬蝗描（馬和之用之，近似蘭葉描）；

六、釘頭鼠尾；

七、混描；

八、撅頭丁（撅，一作橛，禿筆線描，馬遠、夏圭用之）；

九、曹衣描（有兩說，一指曹仲達用之，一指曹不興用之）；

十、折蘆描（尖筆細長，梁楷用之）；

十一、橄欖描（顏輝用之）；

十二、棗核描（尖的大筆）；

十三、柳葉描（吳道子用之）；

十四、竹葉描；

十五、戰筆水紋描（粗大減筆）；

十六、減筆（馬遠、梁楷用之）；

十七、柴筆描（另一種粗大減筆）；

十八、蚯蚓描。

亦見於明代汪砢玉《珊瑚網》，其中釘頭鼠尾作釘頭鼠尾描，撅頭丁作撅頭描，其餘同。上述各種描法，都是根據歷代各派人物畫的衣褶表現程式，按其筆跡形狀而起的名稱。《芥子園畫譜》有示範稿本。古今服飾不同，現代衣褶描法已有所發展，加各種化學纖維衣料的衣褶，為古代所無。

顧愷之的《洛神賦圖》國畫十八描遊絲描

白描

中國畫技法名。源於古代的「白畫」。主要多用於畫人物或雙勾花鳥畫。工筆畫都是以白描為先，這種方法實與書法的雙勾響榻有關。唐代吳道子、宋代的李公麟將其發展成為一種獨立的藝術形式。

用墨線鉤描物象，不施色彩者，謂之白描。

如唐代吳道子、北宋李公麟，元代趙孟頫，所作人物，掃卻粉黛，淡毫輕墨，遒勁圓轉，超然絕俗，推為白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元間畫家並有採用白描手法來描繪花鳥，如北宋仲仁，南宋揚無咎、元代趙孟堅、張守正等。

線畫法

簡稱「線法」，亦稱「勾股法」。中國畫技法名。清康熙、雍正、乾隆間供奉內廷的外國傳教士郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義等以西法中用，採取焦點透視描繪建築物，運用透視法強化建築物的空間感和深遠感。與中國傳統的「界畫」不同。當時受其影響而學之者有王幼學、冷枚等。鄒一桂說：「西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮屋於牆壁，令人幾欲走進。」線法所畫的作品多作裝飾宮殿及迴廊之用。因直接畫於壁上，或畫於紙絹再張貼牆上，日久風化，留存甚少。

劉公華白描仕女圖

濕筆

與「干筆』對稱。中國畫技法名。指筆含較多水份。濕筆作畫，興於唐代張璪。古詩云：「山路元無雨，空翠濕人衣。」杜甫亦有「元氣淋漓章猶濕」之句。言水墨山水進入「水暈墨章」之妙境。項容筆法枯硬而少溫潤，被譏為「頑澀」。五代荊浩自稱：「筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕」。所謂「輕」，就是用水份充沛的濕筆。北宋郭熙說：「墨色不滋潤，謂之枯，枯則無生意。」也主張畫中須有濕筆。明代王行題畫詩云：「北苑貌山水，見墨不見筆；繼者唯巨然，筆從墨間出。」清代張庚晚年始悟其意。他說：「濕筆難工，干筆易好。」論及董源藏骨於肉，巨然肉透於骨。後者以「骨易見筆，肉難征墨」。一時爭趨干筆，反以濕筆為俗工而棄之。秦祖永所論最為突出：「作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干。」但現代黃賓虹說：「有幹才有濕，有濕才知有干。」乾濕互用，方能謂之「水暈墨章」。

干筆 (枯筆 焦筆 渴筆)

亦稱「渴筆」。與「濕筆」對稱，中國畫技法名。指筆含較少水份。干筆作畫，興於元代，行於明清，迄今不衰。清代秦祖永說：「作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干，取其易於著力，可以運用從心。大痴老人（黃公望）松字訣，惟能用干筆。」又云：「沈（周）、唐(寅)干筆皴擦，鉤勒松秀。」亦可稱「干皴」、「枯筆」、「焦筆」、「渴筆」，《談藝錄》指出：「李營丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作畫不惟惜墨，亦當惜水，古人皆以渴筆取妍，今人乃以為雲林（倪瓚）一家法，不然也。」

明代李日華《渴筆頌》：「書中渴筆如渴駟，奮迅賓士獷難制。」孔衍栻《石村畫訣》：「凡點葉樹俱用渴筆實染。」元人山水多用渴筆法，如黃公望、倪瓚、清人髡殘、程邃，現代黃賓虹等，均擅干筆皴擦，長於使用渴筆。

明代 唐寅 牡丹圖

顫筆

中國畫技法名。作畫時畫出一種抖曲顫動的墨線。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂：「孫尚子善為顫筆，見於衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。」畫水流、木葉、衣服用顫筆，線條須力求流暢自然、曲折有致，不可流於折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆出自金錯刀法，北宋《宣和畫譜》謂：「後主（南唐李煜）金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」

皴法

中國畫技法名。所謂皴法乃是畫家對大自然顯明山石紋路的觀察分析，折皺的紋理形態變化，付諸於筆墨表現於畫面，而傳達畫中意境的畫法。

山石的皴法主要有披麻皴（亦稱「麻皮皴」，董源、巨然用之，有長短之分）、直擦皴（關仝、李成用之）、雨點皴（亦稱「芝麻皴」，形大的稱「豆瓣皴」，范寬用之）、捲雲皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變為細長飄曲之狀，稱「遊絲裊空法」）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫用之）、鐵線皴（唐人用之）、長斧劈皴（許道寧用之，亦名「雨淋牆頭皴」）、小斧劈皴（從李思訓小鉤筆發展而來、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴（荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫筆點出，亦稱「落茄法」）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥里拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓、趙千里等，用於青綠山水）。表現樹身表皮的皴法，有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）。點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。上述皴法，乃歷代畫家根據山石的地質結構外形，樹木的表皮狀態，而創造的表現形式。後人列著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進，各種皴法將不斷發展。

石濤 深山秋水圖

鉤斫(zhuó)

山水畫技法名。畫山石先鉤出輪廓外形，謂之「鉤」，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫出山石的紋路以表現明暗凹凸，謂之「斫」。具體作畫未必先鉤後斫，也有鉤斫摻雜而用，根據各人作畫習慣和風格而定。

三遠 六遠

山水畫技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說：「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之。『高遠』；自山前而窺山後，謂之『深遠』；自近山而望遠山，謂之『平遠』。」韓拙《山水純全集》又增一說：「郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之『闊遠』；有煙霧溟漠，野水隔而彷彿不見者，謂之『迷遠』；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之『幽遠』。」後人合稱為「六遠」。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說，謂「山論三遠，從下相連不斷，謂之『平遠』；從近隔間相對，謂之『闊遠』；從山外遠景，謂之『高遠』。」

七觀法

山水畫技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀小（推遠看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合「六遠」。「七觀」之法相互聯繫，在表現時，可有所側重。古代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等，均可運用此法分析之。參見「三遠」。

攢聚

中國畫技法名。專指山水畫構圖中，石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當相宜。清代龔賢說：石必一叢數塊，大石間小石，然須聯絡，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼。」唐岱說：「石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫卧者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動之意。」

清 王時敏 松壑高士圖軸

沒骨

中國畫技法名。不用墨筆為骨，直接用彩色描繪物象。相傳為南朝梁張僧繇所創，唐代楊升擅此畫法，用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑樹石的山水畫，稱「沒骨山水」。明代董其昌、藍瑛等仿之。五代黃荃畫花鉤勒較細，著色後幾乎隱去筆跡，遂有「 沒骨花枝」之稱。北宋徐崇嗣效學黃荃，所繪花卉，摒去墨線鉤勒，只用彩色畫成、名「沒骨圖」；後人稱這種畫法為「沒骨法。」清代唐於光、惲壽平等仿之。

落墨

中國畫技法名。始於南唐徐熙。即用墨筆把花卉的全部連鉤帶染地同時描繪出來，然後略加顏色，使枝、葉、蕊、萼，既有生態，又有立體感。熙自稱：「落墨之際未嘗以傅色暈淡細碎為工。」當時徐鉉(xuàn)亦云：「落墨為格，雜彩副之，跡與色不相映隱。」北宋沈括解說：「徐熙以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已。」李廌(zhì)云：「根、干、節、葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比略以青綠點拂，而其梢蕭然有拂雲之氣。」此乃唐末五代間水墨畫確立後，由徐熙獨創的以水墨為主，著色為輔，兩相糅合的新形式。

《豆莢蜻蜓圖》徐熙

破墨

中國畫技法名。所謂破墨法就是先畫出墨色，稱墨未乾，再在其上施加墨色的方法破墨法的方法很多：如濃破淡，淡頗濃，水破墨，墨破水，色破墨，墨破色等。破墨可以使墨色豐富，變化莫測，但破墨時需注意兩次用墨之間的乾濕火候，實際作畫時以上方法相互參用。

始見南朝梁蕭繹《山水松石格》：「或離合於破墨。」唐代張彥遠《歷代名畫記》謂曾見王維、張璪的破墨山水。現代黃賓虹說：「破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時制宜可耳。」又說：「齊白石作花卉草蟲，深得破墨之法，其多以濃墨破淡墨，少見以淡墨破濃墨。」潘天壽認為用墨：「在干後重複者，謂之積，在濕時重複者，謂之破。」作畫用破墨法，目的在於使墨色濃淡相互滲透掩映，達到滋潤鮮活的效果。

潑墨

潑墨法創始於唐代王洽，《唐朝名畫錄》、《歷代名畫記》都有記載。王洽喜豪飲，醉後解衣磅礴，激清迸發，用墨潑在絹上，然後根據墨跡的形態，畫成山石林泉，雲雨迷茫，渾然一體，時人稱他為「王潑墨」。

相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為雲、為水，應手隨意，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡（見《唐朝名畫錄》）。

但王洽真跡未傳，能見其真跡這，宋代梁楷是第一位。代表作品《潑墨仙人圖》

唐代張彥遠認為：「潑」不能過甚，有「吹雲潑墨」之說。明代李日華《竹懶畫媵》：「潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳。」清代沈宗騫《芥舟學畫編》：「墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。」

後世指筆酣墨飽，或點或刷，落筆大膽、點畫淋漓、水墨渾融、氣勢磅礴的寫意畫法。行此法，毛筆要大一些。用飽含水的筆頭，蘸上濃淡得宜的墨汁，大膽落筆，點拓出山石的形體。運筆要胸有成竹，輕重得宜，可以重筆，也可有飛白，隨物形而變化，自然可獲得墨色豐富、滋潤生動的效果。 皆謂之「潑墨」。現代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為「潑彩」。

《丹山春曉》張大千

積墨

中國畫技法名。積墨，即層層加墨。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。這種墨法一般由淡開始，待第一次墨跡稍干，再畫第二次第三次，可以反覆皴擦點染許多次，甚至上了顏色後還可再皴、再勾、畫足為止，使物象具有蒼辣厚重的立體感與質感。用積墨法，行筆要靈活，無論用中鋒還是側鋒，筆線都應參差交錯，聚散得宜，切忌堆疊死板。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，色度的濃淡相差略大一些，才能看得出筆痕，不至於干後糊塗一片。用得好的積墨法始終保持墨的光澤，積墨愈多，光彩愈足；如果幹後出現灰色的死墨，積墨法就失敗了。成功的關鍵決定於筆法，筆筆有力，行筆有度，墨色才能有神彩。總之，積墨法既要渾然一體，又要有筆跡墨痕可尋，墨色生動，光彩煥發，忌灰暗板滯。

北宋郭熙《林泉高致》：「用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。」元代黃公望《寫山水訣》：「作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。」清代惲格（壽平）《南田畫跋》：「昔北苑嘗寫風溪穀雨，峰巒晦明，樹石林泉，煙霏雲繞。又畫落照圖，近視若無物，遠視村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有返照之色。巨然宗之，每積墨數十層，空淡若無墨，峰巒雲霧，無跡可尋。」

現代黃賓虹《畫法要旨》：「積墨法以米元章（芾）為最備。渾點叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵（趙構）嘗題其畫端云：天降時雨，山川出雲也。董思翁（其昌）書，『雲起樓圖』，謂元章多鉤雲，以積墨輔其雲氣；至虎兒（米友仁）全用積墨法畫之。」潘天壽謂：「積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。」

黃賓虹作品

顫筆

中國畫技法名。作畫時畫出一種抖曲顫動的墨線。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂：「孫尚子善為顫筆，見於衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。」畫水流、木葉、衣服用顫筆，線條須力求流暢自然、曲折有致，不可流於折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆出自金錯刀法，北宋《宣和畫譜》謂：「後主（南唐李煜）金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」

宿墨

中國畫技法名。宿墨即隔宿之墨，墨汁存放較久，水分蒸發而濃縮，墨色最黑。宿墨常用於最後一道墨，用得好能起「畫龍點睛」作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好極易枯硬污濁，故用宿墨要求具有較高的筆墨功夫。

初見於北宋郭熙《林泉高致》，有「用墨七法」之說。宿墨是七法之一。指硯中隔宿之墨，當宿墨開抬脫膠之際，既粘而又濃黑，含水旁瀋（漫漶），筆痕猶存，自有一種煙雨絪緼之氣。山水畫家用之以醒畫面精神。現代黃賓虹也將用墨歸納為：「濃、淡、破、漬、潑、焦、宿」，晚年善用宿墨，在濃黑處，再積染一層墨，或點上極濃的宿墨，亦稱「亮墨」。

點簇點垛

中國畫技法名。用筆作點畫而簇聚成物象的畫法。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》：「韋偃居閑嘗以越筆點簇鞍馬，其小者或頭一點，或尾一抹。後多指不用鉤勒的點筆花卉畫法，在江南地區，對隨意揮灑作畫，俗稱「點點簇簇」。

點簇又稱點垛，寫意花卉畫的技法。即不用鉤勒，而以筆端蘸墨或顏色，筆亳落紙突糊鋪開，一筆之中就分濃淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，下筆點垛就出現具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表現花卉的葉和花瓣。有時也用於大寫意的人物和山水畫。「點垛」，乃江南一帶口語，似從「點擲」一詞變異而來。也有把點垛寫成「點厾（dū）」。

韋偃唐代長安（今陝西省西安）人，僑居成都（今屬四川省），生卒年不詳。官至少監。善畫鞍馬，傳自家學，遠過乃父，與曹霸、韓干齊名。用點簇法畫馬始於韋偃，常用跳躍筆法，點簇成馬群。其《牧放圖》畫人一百四十餘，畫馬一千二百餘匹。現在傳世的韋偃《牧放圖》,是北宋畫家李公麟臨摹下來的。

清代 趙之謙花卉冊

點苔

中國畫技法名。用毛筆作出直、橫、圓、尖或破筆（筆毛散開，無一定形式）或如「介」、「個」等字的點子，表現山石、地坡、枝幹上和樹根旁的苔蘚雜草，以及峰巒上的遠樹等，在山水畫構圖經營中廣為應用。歷代畫家重視點苔，明代唐志契《繪事微言》說：「畫不點苔，山無生氣。昔人謂：『苔痕為美人簪花』，又謂：『畫山容易點苔難』。」清代方薰《山靜居畫論》曰：「古畫有全不點苔者，有以苔為皴者，疏點密點。尖點圓點、橫點豎點、及介葉水藻點之類，各有相當，斟酌用之，未可率意也。」原濟（石濤）則提出：「點有雨雪風晴，四時得宜點， 有反正陰陽襯貼點。有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空洞洞乾燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點，更有兩點，未肯向學人道破，有沒天沒地當頭劈面點，有千岩萬壑明凈無一點 ，噫！法無定相，氣概成章耳。」現代潘天壽補充：「點上積點之法」說：「一，醒目點；二，糊塗點；三，錯雜紛亂點。此三種點法，工於積墨者，自能知之。」

渲染

中國畫技法名。用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽向背，增添質感和立體感，加強藝術效果。亦可作「設色」解。清代惲壽平謂：「俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。」

烘托

中國畫技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘雲托月，以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物（現代畫非白描人物也有使用此法者）等，一般採用外罩、圍染的烘托方法。

李鱓 花鳥冊頁

拓墨法

古稱「墨池法」。中國畫技法名。始見於唐代段成式《酉陽雜俎》：「范陽山人於廳上掘地為池，方丈余，深尺余，泥以麻灰，日汲水滿之，候水不耗，其丹青墨硯，先後筆叩齒良久，乃縱筆水上就視，但見水色渾渾耳。經二日搨以絹四幅，食頃，舉出觀之，古松怪石、人物花木無不備也。」

二十世紀五十年代間，出現試用中國畫水墨傳統結合西方繪畫的光色變化，以紙拓、布拓、水拓等技術，翻印出各種不同的線條或色塊，視其形跡，循其自然，加以筆飾和彩墨渲染，使之呈現毛筆難能達到的某種藝術效果。尚有採用特製的紙筋粗棉紙，先上水墨。然後剔除紙上的粗紙筋，留下未滲的白痕，形成自然而奇妙的山石皴斮（zhuó）。此法過多側重技術手段，有人認為有損中國畫的傳統筆墨，故畫壇行家，褒貶不一。

水法

中國畫技法名。用水與用筆、用墨一樣具有獨特作用。有「水調墨」、「水帶墨」、「水破墨」、「漬水」、「潑水」、「鋪水」等法。使繪畫表現達到「潤含春雨」、和諧畫面、虛實結合等藝術效果。古人作畫在用筆、用墨、用色的同時就注意用水。北宋韓拙在《山水純全集》中提到：水破墨、是先畫墨。而後破之以水。即水法之一種。米芾父子、徐渭、董其昌、原濟、朱耷等，都善於用水。現代黃賓虹深諳水法，一是用以留水漬，二是用以接氣生韻，三是用以統一畫面。

鋪水

中國畫水法的一種。作畫在全局筆墨將完成，大體已干之際，再在畫面的需要處敷鋪上一層清水，目的在於使整幅的筆墨趨向統一、和諧。

漬水

中國畫水法的一種。筆端含水，落筆紙上，全筆頭稍作逗留，就留下水漬痕，有漶漫、滲透、用筆多變的韻味。為水法中的重要技法

六彩

中國畫技法名。清代唐岱《繪事發微》謂：「墨色之中，分為六彩。何謂六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣！……墨有六彩！而 使黑白不分，是無陰陽明暗；乾濕不備，是無蒼翠秀潤；濃 淡不辨，是無凹凸遠近也。凡畫山石樹木，六字不可缺一。」叄見「墨分五色」。

八大山人 仿倪山水 立軸

單線平塗

中國畫技法名。即輪廓鉤線，色彩平塗。若敷施花青色於衣服則全用花青，亦不分濃淡，敷施其他顏色亦然。其特點為單純明快，富有裝飾性，所畫對象的立體感，主要依靠結構與用筆的變化。民間年畫多採用之。現代豐子愷的毛筆漫畫即採用單線平塗法。

金錯刀

寫字、繪畫的一種技法。《談薈》：「南唐李後主（李煜）善書，作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹 ，謂之金錯刀。」《宣和畫譜》：「後主又作金錯刀畫，亦清爽不凡，另為一格法，後主金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」按《法書要錄》也有金錯刀書一體。李煜書畫，已不存世，而後人頗有仿之者，《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有：「孫尚子，善為顫筆，見於衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。」

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