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王根權品評書譜第30講 歷代書評家評孫過庭(七)

王根權品評書譜第30講

歷代書評家評孫過庭(七)

十三、薛鑄創造性地發揮了孫過庭《書譜》理論

薛鑄(1944年—)陝西蒲城人,一代書法大家。薛鑄五歲習字練書,二十歲西安美院畢業被分配到中國書法的聖殿西安碑林從事碑貼研究工作,一沉就是二十四個春秋。研碑鍊字,相得益彰。礪精圖藝,造就驚世。人們對能寫一手好字的人,看高三分;對能書數種書體的人敬佩不已。薛鑄能書一百餘種書體,且體體精湛,神情並茂。薛鑄先生之草書,背羲獻而無失,違鍾張而尚工。鸞舞蛇驚,鴻飛獸駭。崩雲蟬翼,智巧兼優。金戈鐵馬,鋒出八面。力能撼山,氣可吞虹。手筆之大,登峰造極。筆觸之細,古今絕倫。讓人震撼,使人陶醉。這在我國書法史上絕無僅有,當屬第一奇才。

對於《書譜》的解讀,千百年來偏讀、錯解者多,全讀、正解者少。罕議、妄評者多,公議、確評者少。在孫過庭之後,書家們萬萬千,誰人又真正懂得了孫過庭《書譜》之書旨並會加以應用呢?屈指算來首當一代偉人書法大家毛澤東,再一個就是一代書法大家薛鑄了。

毛澤東以其偉大的書法藝術天才感悟出了書法藝術的主導思想,這一主導思想竟然能與孫過庭《書譜》書旨理論悄然暗合。薛鑄以其淵博的書法藝術和書法理論,對孫過庭《書譜》書法藝術思想理論進行了發揚光大,使其以成熟的書法理論篇章呈現於中國書壇。

孫過庭作為一位偉大的書法理論家,寫就了其書法理論巨著《書譜》,提出了一系列書法藝術思想理論,但其理論本身,卻沒有完全成論,沒有單獨成篇,還不夠具體,還不夠細緻,還不具有說理的充分性和說理的透徹性。這當是孫過庭的《書譜》未能引起當時以及後世書家們的普遍重視,未能得到推廣普及,甚或遭到一些人的鄙視的重要原因之一。

薛鑄結合自己的書法實踐對孫過庭書法藝術思想理論進行了探索和發掘,經過數十年的努力,終於完成了自己的書法藝術理論「三論」,即《論書法的藝術語言》、《論書體形式與書寫內容的完美統一》、《論書法創作要以表現思想情感為最高目標》。「薛氏三論」構成了一個完整的書法理論新體系。

孫過庭在其《書譜》中有這樣的論述:「然後凜之以風神,溫之以妍潤,鼓之以枯勁,和之以閑雅」。「情動形言,取會風騷之意」。孫過庭的這些話說的是什麼意思呢?說的就是書法的藝術語言。這就是孫過庭對書法藝術語言的淺議,就是書法藝術語言概念的理論雛形。

薛鑄將孫過庭的這一理論進行了發掘性開拓,結合自己的書法實踐寫就了《論書法的藝術語言》一文。薛鑄在文章中寫道:戲劇藝術中著名劇目《三岔口》,演員要表演黑暗中摸打的劇情,然而又不能關掉燈光讓其真正黑暗。演員在明亮的燈光下,彼此也看得清清楚楚,靠戲劇表演動作,確實給觀眾留下了黑暗的感覺。演員用什麼東西將黑暗告訴觀眾的呢?戲劇藝術語言。雜技演員沒有一句台詞,不說一句話,隨著表演的每一個動作,觀眾都明白他在說什麼,他要說什麼。少看一個動作相當於少聽了一句話,就少懂了一個意思。雜技演員靠什麼東西將自己的「話」傳遞給觀眾的呢?雜技藝術語言。通過類推演繹,繼而得出這樣的結論:不同的藝術均有其各自的藝術語言。書法作為一門藝術必然有其藝術語言。與其它藝術語言相類似,書法藝術語言是一種抽象的、看不見、摸不著、聽不到的,但確實存在著,能夠感受到。人們常說的「書如其人」,「見書如見人」就是書法藝術語言存在的有力寫照。

薛鑄給書法藝術語言下了這樣一個定義:蘊藏在書法作品的字裡行間的,能夠感染讀者情緒和陶冶讀者性靈的,具有語言功能的成份和因素。這些成份和因素具體說來就是書寫時的筆法、墨法、技法、章法以及用印落款、書寫材料、裝裱色調等。這些諸多因素的綜合運用便具有了一定的藝術語言功能,就能夠反映和體現出書寫的情感和意境。

《論書法的藝術語言》一文,一方面要求書作家必須了解、熟悉、掌握書法藝術語言,從而很好地運用它,把它溶注到自己的書作創作中,通過它把自己的思想和情感傳遞給讀者。同時要求讀者了解它、熟悉它、掌握它,運用它觀賞書法作品,從中感受作者的思想和情感。

孫過庭在《書譜》中提出「學宗一家,變成多體」。同時又指出「篆、隸、草、章,工用多變,濟成厥美,各有攸宜。」「趨變適時,行書為要;題勒方畐,真乃居先。草不兼真,殆於專謹;真不通草,殊非翰札。」「夫質以代興,妍因俗易。雖書契之作,適以記言。而淳醨一遷,質文三變,馳騖沿革,物理常然。貴能古不乖時,今不同弊。所謂『文質彬彬,然後君子。』」孫過庭所要說明的是一個什麼常理呢?又反映並要解決書法藝術的一個什麼問題呢?說明的常理就是「內容和形式的統一」這一馬克思主義唯物辯證法的普遍規律,所反映和要解決的就是書法藝術中書寫形式與書寫內容統一的問題。

薛鑄先生將馬克思主義唯物辯證法「內容與形式統一」這一普遍原理運用到中國傳統的書法藝術中,以內容決定形式,形式必須為內容服務,書寫內容決定了書體形式,書體形式必須與其書寫的內容相符合為基本立論核心,完成了《論書寫內容與書體形式的完美統一》一文。這一理論既是對孫過庭書法藝術理論的繼承和拓展,也是將馬克思主義哲學思想在中國傳統書法藝術中的具體運用的一次重要嘗試。

文章中指出,自古以來,對書法藝術的評價,似乎多以書體的風格面目作為主要標準。人們習慣於以王體、顏體、歐體、柳體,等口吻去評判書家和書作。一個書家,如果能寫出一種面目全新、不落古人巢臼的書體且能得到社會的廣泛認可,就算是達到了最高目標。固然,這些都是事實,都符合現實。做到這一點是很不容易,很了不起。但這是錯誤的。用這體那體評價一個書法家同樣也是不合適的,那樣評價實際上是把書法家看低了、看小了、看扁了。

文章中舉了這樣一些事例,用《小放牛》的調子演唱岳飛的《滿江紅》會是一種什麼效果?用顏真卿既粗又肥的楷書寫陸遊的「紅酥手,黃藤酒,滿城春色宮牆柳」會不會表現出柔情蜜意?用宋徽宗的瘦金體書寫李白的「黃河之水天上來,奔流到海不復回」能感到黃河之水的氣勢嗎?結論是肯定的,不能。這是什麼原因呢?書體形式與書寫內容不相符合,相徑太遠。一個書法家僅會寫一兩種書體顯然是不行的。就好比一個人,你用一種面孔對待周圍的所有人,沒有人稱讚這人了不起,有自己的風格和特色,大家一定會說你神經有問題,會說你是一個神經病。做人如是,作書亦然。

文章指出,書寫內容包羅萬象,千變萬化,而書體基本形式就那麼幾種,怎麼去適應?真、草、隸、篆那是大的體,每一體均可演變出若干子體和若干態勢,書貴變化,多體多態再加多變,就可以適應了。對於一個書法家,尤其是大家只有熟練掌握多種書體,才能「各有悠宣」,根據千變萬化的書寫內容確定選用與之相適應的書體,去寫出「趨變適時」的作品,去實現「濟成厥美」,傳遞出相應的書法藝術語言, 「達其情性,形其哀樂」,表達出自己的書寫情感和書寫意境,這就是書寫內容與書體形式的完美統一。

孫過庭《書譜》的書旨是「達其情性,形其哀樂」,其中心思想就是「達情表意」,這是書法藝術的靈魂,也是書法藝術的最高目標。沒有了它,書法藝術就沒有了意趣。失去了它,書法藝術就失去了生命。薛鑄在總結孫過庭書法理論後認為,書法作為一門藝術,要想使其發展、源遠流長,必須上層次,不能只停留在寫字和書法兩個層面,一定要向書法藝術這一高層面邁進。在這一理論思想的指導下,又完成了《論書法創作要以表現思想情感為最高目的》一文。

該文提出,在書法作品的創作過程中必須以「達情表意」為目的,要充分地體現「達情表意」。文章指出,王羲之和顏真卿兩位大家,在寫「蘭亭序」和「祭侄文稿」時,為了表達他們所書寫內容的思想情感,首先選擇確定了最適合表現其內容情感的書體形式與之相適應。其次充分地、神妙般地運用了書法的藝術語言,並讓其起到了絕美的傳神效果。從而在達情表意上,是他們的思想情感神奇般地表達出來了,而且讓人們通過作品品賞感受到了他們的思想情感,結果兩件書作「神品」誕生了。

一個書法家,沒有書法藝術思想理論作指導,邁上書法藝術層面幾乎是不可能的。一個書法家如果上升不到書法藝術層面,而且還不向這一藝術層面去努力奮鬥,那麼這樣的書法家不管他的書名有多大,書作值多少錢,其書作必然是庸作,作為書法家也只能是庸家。儘管時人尊他們為大師大家,那只是暫時的,「若乃思宜官之高名」,「邯鄲淳之令范」,最終經不起中國書法史的考驗,一定會從書法藝術家中淘汰出局的。

「薛氏三論」以孫過庭《書譜》之書法理論為基礎,將馬克思主義唯物辯證法引入書法藝術理論之中,從書法的基礎到書法的巔峰,由淺到深,由表及裡,由低至高,進行了充分的說理論證,且層層遞進,相互聯繫,相互依存,從而構成了一個完整的書法理論新體系。在薛鑄之前沒有任何一位書家對書法藝術思想理論闡述的如此透徹,如此全面。薛氏書法理論新體系與孫過庭《書譜》理論相比,已經發生了質的變化和飛躍。具體說來有四個明顯特點:一是有明確的理論思想;二是有嚴密的說理論證過程;三是說理的正確性和透徹性;四是具有實用性和系統性。

「薛氏三論」在中國書法藝術史上的地位和作用太重要了,它所反映的是書法藝術中的最根本的規律和現象,用於書法實踐有撥雲見日之能,立竿見影之效。這是中國書法史上書法藝術思想理論的一次重大突破,當屬中國書法史上的一次「武器革命」,實乃中國書法史上的一幸事,於中國書法發展史上具有里程碑的意義。

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