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蘇東坡小傳

話說東坡　仕途及改革　東坡風格及其影響

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話說東坡

　　蘇軾，字子瞻，號東坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人，宋代著名的文學家和書畫家，生於宋仁宗景佑四年（一Ｏ三七年），卒於宋徽宗建中元年（一一Ｏ一年）。他和父親蘇洵，弟弟蘇轍被譽為「三蘇」，父子三人在唐宋古文八大家中佔有重要地位。

　　蘇軾的家庭有一種濃郁的文化藝術氣氛，他從小受到了良好的家庭教育。嘉佑二年（一Ｏ五七年），廿一歲的蘇軾首次出川赴京城參加進士考試，他和弟弟蘇轍同科及第，並深得主考官歐陽修和試官梅堯臣的賞識。嘉佑六年（一Ｏ六一年）蘇軾又參加了朝廷的制策考試，獲得了優異成績，被任命為鳳翔府（今陝西鳳翔）判官，從此踏上了漫長的仕途。

仕途及改革

　　北宋中期社會出現了相對安定的小康局面，而事實上卻潛伏著嚴重的危機。蘇軾針對財乏、兵弱和官冗等政治弊端向朝廷進呈了大量策論，提出了一系列改革意見。這種危機主要表現在三個方面：１、對遼和西夏的騷擾擄掠採取屈辱的以金帛買和的政策，不注重加強國防建設，而遼和西夏的慾望又始終難以滿足。２、對人民加緊剝削和壓迫，把一切負擔轉嫁給他們，加深了人民和統治階級的矛盾。３、面對上述民族和階級矛盾尖銳化這種嚴峻的形勢，朝廷內部出現了新、舊黨爭，其實就是改革與反改革，變法與反變法的鬥爭。蘇軾採取了中間溫和的政治態度。

　　鳳翔任滿之後，又先後擔任監官告院，兼判尚書祠部等官職。這時正值王安石變法，這次變法是繼「慶曆新政」之後的又一次改革運動。變法的口號是「富國強兵」，中心問題是「立法更制」，多方理財。王安石主張迅速向全國推行新法，以解決北宋王朝所面臨的種種危機。熙寧四年蘇軾寫了－上神宗皇帝萬言書等奏摺，對新法的許多做法提出了反對意見，強調擇吏任人，而反對王安石的「立法更制」：主張「節用以廉取」，而不贊同擴大「求利之門」；蘇軾並不完全否定新法，但提出「欲速則不達」，應該步驟穩健，徐徐而來。蘇軾的這些意見沒有被神宗和王安石採納，他感到壓力很大，處境困難，於是請求外調。

　　此後，他相繼在許多地方任職，因不被朝廷重用而鬱鬱寡歡。消極處世的思想在填寫的《水調歌頭．丙辰中秋》一詞中也有所表現，詞中說：「我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？」他嚮往離開這個塵世，飛到光明聖潔的明月之官，但月宮又太高，受不了那兒的寒冷，還是人間好啊！種複雜的心情反映了他出世與入世兩種思想的矛盾，積極入世的思想終於又克服了消極出世的思想，最後還是回到現實。事實上也是這樣，他在地方任職期間，努力為百姓做實事，懲辦悍吏，滅蝗救災，訓練軍隊，對地方行政也進行了一些改革。

　　北宋中期朝廷內部鬥爭日趨激烈，由於保守派的反對和變法派內部的相互傾軋，王安石兩度罷相之後退居金陵（今江蘇南京），一場嚴肅的變法爭鬥逐漸演變為排斥和打擊異己的爭鬥。時監察御史里行何正臣、舒亶，御史中丞李定等人把蘇軾詩中某些諷刺新法的部份誇大為對朝廷乃至對神宗的不滿，說他有叛逆思想，如他們把蘇軾《王復秀才所居雙檜》一詩中的「根到九泉無曲處，世間惟有蟄龍知」也當作一個罪證，在神宗面前說：「升下飛龍在天，蘇軾以為不知己，反欲求地下的蟄龍，非造反而何？」在這幫小人的饞言下，於是宋神宗降旨拘捕蘇軾。由於神宗祖母曹太后的干預和許多大臣的講情，只定蘇軾個「譏諷政事」的罪名，被貶為黃州（今湖北黃岡）團練副使。這就是北宋歷史上有名的文字獄－烏合詩案。

　　元豐三年（一0八0年）二月，四五歲的蘇軾到達貶所黃州，黃州太守徐君猷對他不錯，經常一起宴遊，還允許他在附近各地自由往來。到黃州的第二年，蘇軾生活漸漸困難，老友馬正卿為他請得城東荒地數十畝讓他墾種，這地方就是所謂的「東坡」。蘇軾親自在東坡開荒種地，對這個曾經長滿荒草的地方產生了深厚的感情，他在詩中說：「雨洗東坡色清，市人行盡野人行，莫嫌犖犖坡頭路，自愛鏗然曳杖聲。」他讚揚東坡如山石般坎坷堅硬的道路，自己也要不避艱險、樂觀地在人生坎坷的道路上前進。他把東坡看作是自己個性的象徵，於是取號「東坡居士」。

　　元豐五年七月和十月，蘇軾兩次游黃州附近的赤壁，寫下了《赤壁賦》和《念奴嬌．赤壁懷古》這樣膾炙人口、流傳千古的名篇。從作品中可以看出作者對自然、歷史和人生的認識，也可以看出此期的蘇軾由於政治上的種種挫折導致他思想上消極苦悶的一面，只是這種消極苦悶的情緒表現得比較豁達開朗而已，明顯地反映出老莊崇尚自然、隨遇而安的哲學思想對他的影響。另一方面，蘇軾畢竟是一個有理想、有熱情的人，想到周瑜三十歲左右就功成名就，面對壯麗的江山和古代英雄的業績他讚嘆不已，藉此抒發自己建功立業的雄心壯志。可是如今自己已經是華髮早生，不僅功業未就，而且身遭貶斥，這又不能不令人痛心疾首。在這些作品中消極與豁達，奮發與感傷這兩種對立、矛盾的思想感情聚合在一起，可以看出儒家與佛老的哲學思想對蘇軾的影響。

　　「蘇軾在黃州生活了四年，在此期間雖然心情非常不好，卻創作了大量的詩、詞、賦、散文、評論，以及書畫作品，成為他文藝創作的一個高潮。」（趙銘善－影響中國歷史的五十個男人）元豐八年（一Ｏ八五年）三月，神宗去世，年僅十歲的哲宗即位，神宗的母親，守舊派的代表高太后臨朝聽政。這年五月蘇軾由罪臣的身份一下子被任命為登州（今山東蓬萊）知州，旋即任禮部郎中、起居舍人、中書舍人、翰林學士兼侍讀，成為皇帝的老師、高級翰林。為什麼蘇軾會青雲直上，官運亨通？高太后和蘇軾的一段對話道出了其中的緣由。高太后問：「卿前年做的是什麼官？」蘇軾回答說：「臣為常州團練副使。」又問：「如今是什麼官？」「臣今為翰林學士。」「怎麼升得這麼快呢？」蘇軾回道：「是太后和皇帝（哲宗）升下提拔的結果。」高太后搖了搖頭說：「這是先帝（神宗）之意。」先帝每次誦讀卿的文章，都讚歎說：奇才!奇才!只是沒有來得及用卿罷了。蘇軾確實有才能，但他考慮到與司馬光的政見不同，他接連上書要求出任地方官。元佑四年（一Ｏ八九年）蘇軾以龍圖閣學士出任杭州知州。蘇軾到達杭州之後，寬減賦稅，賑濟災民，興修水利，做了許多對人民有利的實事。杭州人民為了紀念蘇軾，把湖中長堤取名蘇公堤。

　　紹聖元年（一Ｏ九四年）哲宗親政，新黨再次上台。這年四月哲宗以「譏斥先朝」之罪把蘇軾由定州貶至英州（今廣東英德）、惠州（今廣東惠陽）。鑒於蘇軾屢因文字獲罪，親友們都勸他不要再寫詩文，但出於對現實的關心，在這一段時間他仍寫了不少散文和詩歌，其中《荔枝嘆》一詩從歷史到現實揭露了那些爭幸買寵的官僚們的無恥行徑，甚至對當今皇上也作了含蓄的諷刺，不僅「譏斥先朝」，而且譏斥了時政。紹聖四年（一Ｏ九四年）朝廷再次加重對舊黨的貶謫，蘇軾又由惠州貶至儋州（今海南儋縣）。直到元符三年（一一ＯＯ年）宋徽宗即位，這才通赦北歸，回到常州。第二年他就病逝了。

　　蘇軾一生長期貶官，道路坎坷。由於溫和的改革思想使他不僅和變法派不相容，又和保守派相矛盾，身處政治夾縫之中，因此不管是變法派還是保守派上台，他都成為排斥乃至打擊的對象，這就是他一生悲劇命運的根本原因。

東坡風格及其影響

特色

　　東坡先生熱愛寫作，至老不衰，雖久於仕宦，尤精進不已；即遠徙海嶠，處身於極困苦艱難之際，亦未嘗停止創作，真所謂「不以隱約而弗務，不以康樂而加思」(曹丕－典論論文)故其作品，無不超絕，「凡古人所不到者，皆發明殆盡。」（西清詩話）而晚歲之作，則去華存實，淳古澹雅，高拔秀朗：益臻完美。研讀之餘，得其共同特色者三：

　　１、真實－詩詞在言情，文章在情理兼備。不真則情毋由而生，不實則理從何而出？詩詞貴在於景的顯現，情的抒發；所以詩詞不只是文字的紀錄，而是感情的語言代表。所以文學作品除了應有外在美外，亦須有內在美，前者在於結構謹嚴、辭藻富麗；而後者在於至情至理，引人共鳴。「蘇軾為人剛直，感情豐富，無論為詩為文，立言有體，不發空論，得之於心而出之於口，非為至情，即為至理。」（游國琛，蘇東坡生平及其作品述評）王聖俞曰：「予讀東坡諸策問，皆不復可以置對。」東坡先生亦自謂「平生無快樂事，惟作文章。」自然得之於真實感情，故無論歡娛愁苦之語，皆能感動人。蘇軾離開黃州後不久，即出守錢塘，文潞公、畢仲游曾勸他勿再吟詩，囑以「西湖最好莫吟詩」，然而東坡抵杭之後，吟詩更多。自謂「吾窮本坐詩；久服朋友戒，五年江湖上，閉口洗殘債，今來複稍稍，快癢如爬疥。」（孫垂老寄墨）在他的作品之中，自然屬於真實語言。所以東坡先生的文章，理足氣盛，叫人心服，而其詩詞，感情真摰，令人感動。

　　２、創新：作品乃作者思想與人格之具體表現。作者有真才實學，則其作品必能創立新風格，祖榮傳曰：「文章出自機抒，成一家風骨，何能同人生活也？」金聖嘆曰：「詩非異物，只是人人心頭舌尖所萬不得已必欲說出之一句話耳。」由此，可知作文作詩，不僅「惟陳言之務去」，（韓愈語）而且宜乎注意到達「更得清新否」（杜甫語）之境地。清吳南屏在答劉生書中略謂「左丘明、苟子、司馬遷、韓愈等文章，沛然出之，無一言一字附之著。」由此可見諸大作家，都在努力於創新功夫上。蘇軾的作品，卓然不群，自成一家，在文壇上，開創新風氣。在其回答張文潛書略曰：「文字之衰，未有如今月之衰者也，其源實出王氏，王氏之文未必不善也，而患在於好使人同己。」可見他反對模擬，主張創新，發揮作者自己的個性。作品若出自模擬，則作者便失去自我的個性，也就是說作品失去了生命，這樣便不合乎真、善、美。蘇軾以為這類殭化之作品，便失去了文學的價值。

　　蘇軾的文學作品，莫不出自新意，無論風格、形式、內容皆刻意創新，甚至不惜改變形式，拋棄音律，打破體制。陳師道曰：「詩求其好，王介甫以工，蘇子瞻以新。」（後山詩話）。故東坡之文「力干造化，元氣淋漓，盡情窮理，貫通天人」（宋孝宗東坡集贊），東坡之詩如屈注天演。倒連滄海，變眩百怪，終歸雄渾（敖器之評東坡詩），東坡之詞「清麗徐舒，出人意表，不求新而自新，為泰周諸人所不能到。」（張炎評東坡詞）。

　　３、藝術：文學亦屬藝術之一。凡是藝術作品，皆有賴於作者之發明與結構，刻畫與增飾，使其意象與表現，皆合乎美。所以文學作品必須富於音色變化之美，情景真實之美。文學作品在屬性上，一為內容之美，一為形式之美；前者指寫作時的意境，後者指作品中之詞藻。如何創造意境？王國維曰：「詩人對於宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外；入乎其內，故能寫之，出乎其外，故有高致。」（入間詞話）易言之：入乎其內，對人生始有感受，出乎其外，才不為外物所役，達到超然境界。而以有形之物象，無形之感受，融合於作品之中，不見於外而得自然之趣。如陸機所云：「其會意也尚巧，其遺言也貴妍，既聲音之迭代，若五色之相宜。」（文賦）。經過退作者之匠心獨運與創作而成者，即為藝術。劉彥和曰：「寫意圖貌，既隨物以宛轉；屬彩附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，果果為出日之容，漉漉擬雨雪之狀，喈喈遂黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。」（文心物色篇）所以理想之文學作品，是意貴隱而不露，辭貴美而不俗，音有節奏，色宜調和，是一幅美麗圖畫，是一幅悅耳樂章。此即藝術之表現。

　　東坡要求更高，認為文學作品，應有出神入化之意境。東坡曰：「善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名。」（東坡詩話）又曰：「少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。」（韓干畫馬）所以文學作品，重在言外，貴在傳神，有了這種意境，才可令讀者低徊詠嘆不已。然而東坡先生對於辭藻之修飾，亦十分重視，所以作品是否有絢采，能否吸引讀者，辭藻之修飾，不可忽視。袁枚有謂：「愛好由來落筆難，一詩千改始心安；阿婆不是初葬女，妝末梳成不許看。」（遣興）皆言修飾之重要。故其作品講求修飾，非經千錘百鍊，不輕易示人。先生亦謂「清新要淘煉，乃得鉛中銀。」又曰「詩賦以一字見工拙。」南窗記談曰：「歐陽文忠公雖作一二十字小柬，亦必屬稿，其不輕易如此，而自然爾翁雅，非常人所及，東坡太抵相類，初不過為采爾。」春渚舊聞曰：「東坡和歐陽叔弼詩云『淵明求縣令，木緣食不足。』原為「淵明為小邑」繼圈去「為」字，改作「求」字，再塗「小邑」二字，改作「縣令」，凡三改乃成。」先生寫作態度之認真，藝術之講求，概可想見。如中秋月詩：「此生此夜不長好，明月明年何處看？」不僅意格俱佳，而且句法新穎，前人稱此對仗法為巧變對。賀張先納妾詩其中有謂「詩人老去鶯鶯在，公子歸來燕燕忙。」不惟對仗工整生動，音韻鏗鏘，而且全用張姓故事，更饒風趣。此外在詩之體裁創作方面，有四言詩（和陶四首），六言詩（次王荊公韻）迴文詩、迴文詞多首，皆為雋品，若非善於講求藝術，豈能至此。此外，說理言情，常用譬喻，並以方言俚語入詩，無不自然合度，亦為作品中之特色。

風格

　　在中國古代的藝術王國中，蘇東坡是一位非常少見的、傑出的全能文學家、藝術家。他多才多藝，在文學藝術的好幾個領域都有很高的建樹與成就。作為大詩人的蘇東坡，今天可以說是家喻戶曉、人人皆知了。大學、中學的國文課本里都收有他的詩詞名篇。人們隨時隨地都會想起的一些詩句。到杭州西湖遊玩，我們會記起東坡把美麗的西湖比作西子姑娘的絕妙比喻。在湖中劃劃小船兒，細細品味一下「若把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜」的佳句，也是一種享受。上過廬山的人或沒上過廬山的人，差不多都記得東坡先生的兩句詩：「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」廬山是這樣，大自然是這樣，人生、世事何嘗不是難識「真面目」嗎？從這些淡而有味的詩句中，我們總可以品出一些生活的哲理。

　　月圓月缺，年年中秋。每逢這個佳節，總有人吟誦「明月幾時有，把酒問青天」。在東坡的這首中秋詞中，包含著多麼深的人生感慨和企盼：「但願人長久，千里共蟬娟！」東坡的詩，有感而發。常有奇妙的比喻和對人生、對宇宙的真知灼見，理趣橫生。

　　在詞方面，東坡是一個開拓者、改革家。在他之前，詞作為一種文學形式，固定地被人們用來吟誦風花雪月，男歡女怨。詞的範圍局限在深閨和詞人內心的狹小天地。東坡擴展了詞的表現疆域，在他筆下，沒有什麼思想不可以入詞，沒有什麼事情不可以入詞。他也寫男女戀情、離愁別緒，而且寫得真切動人。他更寫社會、人世，歷史滄桑和現實感受都展現在筆下。和那些像十七、八歲女郎的婉約詞相比，他的這些豪放作品則像一個關西大漢。

　　東坡豪放詞的代表要數那首《念奴嬌．赤壁懷古》了。「大江東去，浪淘盡，千古風流人物」。在這氣勢豪邁的高歌中，包含了詩人無限興亡之感和宇宙永恆、人生短暫的慨嘆。

　　在散文創作方面，他的成就和影響很大。他是唐宋散文八大家之一，文風平易自然，流暢婉轉，就像行雲流水。政論、史論、傳記、遊記、隨筆、雜記他都寫，不僅數量多，而且文章好，影響大。尤其是一些小品、書信、隨感、篇幅短小，揮灑自如，坦露真情，體悟生活的哲理，對人很有啟發。不僅如此，東坡是一位大畫家、大書法家。他尤其喜歡畫古木叢竹，是我國文人畫的開創者之一。可惜今天已很難見到東坡畫的真跡了。在書法上，東坡自成一家。他的特點是能多方面吸取前代書法家的長處，又能自出新意，有所創造。他的字被人稱為「蘇體」。

　　東坡一生，詩詞書畫，都達到了一般人難以企及的高度成就。他才氣過人、悟性過人，勤奮也超乎常人。這些都是他成功的原因。總之，「蘇軾是自屈原、司馬遷、李白、杜甫之後最有影響的作家之一，他在文藝上具有多方面的才能，對我國古代文化的繁榮作出了重大的貢獻。」（趙銘善－影響中國歷史的五十個男人）

文風影響

　　文史上學蘇東坡最著者有陸遊、辛棄疾。元遺山、袁枚等。陸遊之文章事功，雖不及東坡先生，但其個性、旨趣、境遇頗多相似之處，皆為入直道、愛國家、嚮往自然、遭時不遇。先生自稱東坡；陸遊自稱放翁，且常置別號於作品之中，除東坡先生與陸遊之外。則不多見。

　　陸遊對東坡甚為推崇；曾謂：「昔人作七夕詩，率不免有珠簾櫳梳惜別之意；惟東坡此篇，居然是星漢上語、歌之曲終，覺天風海雨逼人，學詩者當以是求之。」（東坡詩話）先生謂「吾文如萬解珠泉，不擇地而出」，陸遊則亦謂作文作詩「沛然要以禹行水，卓爾就如丁解牛。」（示子聿詩）不僅文學思想相同，而且陸詩許多句法，得自蘇詩。如「貪看白鷺橫秋浦，不覺青林沒晚潮。」（東坡）「此身著處憑君記，萬里蒼煙沒白鷗。」（放翁）「十年歸夢寄西風，此處真為田舍翁。」（東坡）「東風好為吹歸夢，著我松江弄釣舟。」（放翁）「宦遊到身如寄，農事何時手自親。」（東坡）「飽知遊宦無多味，莫恨為農老故鄉。」（放翁）「公退清閑如致仕，酒余歡適似還鄉。」（東坡）「喜無俗事干靈府，恨不終年住醉鄉。」（放翁）「蘇武豈知還漠北，管寧直欲老遼東。」（東坡）「馬老豈堪空冀北，鶴飛猶得返遼東。」（放翁）其詩皆樂天知命，意境飄逸，深富閑適之趣，是蘇是陸，幾不可辨。

　　辛棄疾乃南宋一大詞家，其詞之風格得自先生，故有「蘇辛」之稱。辛詞雄渾豪放，亦不肯受音樂束縛，經、史、成語，常引用入詞，先生亦然。先生以詩作詞，稼軒以文為詞。故楊升庵謂，「東坡為詞詩，稼軒為詞論」，以其詞皆屬「倚聲家之變調。」至周止庵謂「世以蘇辛並稱，蘇之自在處，辛偶然能到之，辛之當行處，蘇必不到。」（介存齋論詞）此語欠當，所謂當行處，則為「多英雄語」，蓋英雄語多，則霸氣盛，必然有失情致。至於蘇詞之奇處、妙處、靈慧處、自然處，則辛詞莫及。

　　元遺山乃元代唯一大詩人，有論詩絕句三十首，對唐宋諸家頗表不滿，惟稱頌東坡先生及太白。曾曰：「只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰？」又曰「蘇門果有忠臣在，肯放東坡百態新。」周壽山謂此語「於東坡頗有刺諷之意」，「實則不然，正是讚美東坡之辭。蓋蘇詩氣勢豪放，化萬千，他人莫可追。」（游國琛，蘇東坡生平及其作品述評），遺山在「東坡詩雅引」中亦曰：「近世蘇子瞻絕愛陶柳二家，極其詩之所至，誠亦陶柳之亞，然評者尚以其能以陶柳，而不能不為風俗所移為可恨耳。夫詩至於子瞻而且有不能近古之恨，後人無所望矣！」（遺山集）遺山詩曰：「自骨又多兵死鬼，青山原是地中仙。」「高原水出山河改，戰地風來草木腥。」一為弔古，一為傷今；雖環境不同，皆為凄槍悲涼之意，用情造句，如出一轍。遺山「汴州除夕」詩與先生「泗州除夜黃師長送酥酒」詩，內容形式，亦皆相似。其中「鬢雪得年應更白，燈花何喜也能紅？」與先生「冷硯欲書先自凍，孤燈何事獨生花？」二句相較，元詩則有遜自然雅韻。（游國琛，蘇東坡生平及其作品述評）

　　袁枚才學道德不及先生，但性情頗為相似，皆淡泊名利，愛好自然和浪漫性生活。在文學創作上，袁枚也主張創新，反對模擬，重視情感與個性表現，乃性靈派的首領。不過其詩近於「淫哇纖佻」，「標榜風流」，故堂廡不大，氣格不高。自謂：「閑居無俚，不善飲，不工博奕，結習未改，作詩自挽，邀人共挽，借遊戲篇章聊以自娛；不自知其達，亦不自知其不達。」此種真實態度，可敬可佩。（游國琛，蘇東坡生平及其作品述評）曾謂「詩者，人之性情也，近諸身足矣；其言心動，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩。」（隨園詩話）先生亦謂其詩皆言詩主性情，不在放言高論，而在於抒寫真實之生活。袁枚則曰「學杜而竟如杜，學韓而竟如韓，人何不觀真韓真杜之詩，肯觀偽杜之詩乎？」皆主張作品宜求創新，不必學人言語。袁枚之詩，多用語淡雅，自然流露，即或說理，亦不失其趣，乃得先生遺韻。

　　其它學蘇詞者如：周邦彥得其變化（化詩句為詞句，變短調為長調）而無其自然，陳同甫得其疏宕而無其情致，劉改之得其豪放而無其宛轉，劉克莊得其雄壯而無其淡雅，劉辰翁得其純真而無其洒脫，張孝祥得其豪邁而無其飄逸。蓋詩詞同理，皆關乎才情，非學而然。「由先生之生平事業，道德文章，乃知先生當治平之世，尚不可免，蓋才人見嫉，志士扼腕，自古已然，能不為之慨嘆？先生之偉大，不在忤逆權責，直言諍諫，而在於遷謫之時，任其流徙，置生死於度外。杜甫危厄，尤言脫命長鑱；韓愈遠遷，乃嘆貧窮不遇。」（游國琛，蘇東坡生平及其作品述評）東坡先生熱愛寫作，卻無意於以詩文自見，是古今學士所不能及者。其袒盪的襟懷，崇高的志節，是後世讀書人的垂留典範！

結論

　　中國聖賢是一個神聖的群體。他們是思想智慧的化身，道德行為的典範，進取成功的象徵。他們或者以自己的思想學說影響歷史，並構成民族性格與靈魂；或者他們本身即親身創造歷史，留下光照千秋的業績。但歲月流轉，時代阻隔，語言亦發生文句變化。更不用說人生代代無窮已，歷來學問家詮釋演繹聖賢學說，形成眾多門戶相左的學派，同時又相應神化聖賢事迹。於是，聖賢便高居雲端，使常人可望不可及，只能奉為神明，頂禮膜拜。我想聖賢人生與我們這些凡夫俗子的人生加以聯繫。聖賢本是一個凡夫俗子，經許多努力，經許多造就，才成其為聖者賢者的！

　　當然還有一個重要方面，時世使然矣，這就是歷經漫漫千年的中古時代，又歷經憂患求索的百年近代，世界文化已在衝擊中國人的生存。該如何確立中國人的人生路，我認為必須了解中國聖賢人生，將我們平凡的人生從聖賢人生與學說中找到左證、找到圭臬。所謂古人不見今時月，今月曾經照古人，就是這個道理。與坎坷的仕宦之路比起來，東坡多才多藝的藝術之路就走得順暢、輝煌多了。生活的坎坷往往造就文章，政壇生涯的暗淡又常常伴隨著藝術生涯的輝煌。「作文如行雲流水，順乎自然。」這是東坡的為文之道，也是他的為人之道。合乎本性，順其自然，不勉強，不造作，這就是東坡所推崇的生活準則。

　　如何達到這種自然的人生境界呢？就說當官吧，這是古今不變的熱門話題。儒家講入世、講進取、講社會責任；道家則講出世、講退隱、講自適逍遙。對讀書人，前者主張去做官，兼濟天下；後者則堅決反對做官，希望獨善其身。而東坡說：「讀書人不必當官，也不必不當官。」這好像有點模擬兩可，讓人無所適從。東坡講了他的道理。一定要做官，心中只有官，就取消了自身的存在：一定不要做官，心中只有自己，就是忘了君主的存在。這就像吃飯，吃不吃要看是餓還是飽，如此而已。不做官的人安於現狀而不肯出仕；做官的人貪於利祿而忘記歸隱。於是就有了不奉養雙親、隔絕塵俗的譏笑；有了貪圖俸祿、苟且安逸的弊端。（靈壁張氏園亭記）可見，做官同作文也是一個理字，「行於所當行，止於其所不可不止。」（答謝民師書）人生在世，對外要順應天意，不要和老天過不去；對內要依歸本性，不要和自己過不去。人們常說要「思而後行」。東坡對此也來了個正題反作。沒有發言而思考，那麼思考達不到；已經發言而思考，那麼思考又落後追不上。

　　其實，言語是從內心感發衝口而出的。有些話，說出來可能得罪人，悶在心裡自己又難受。有道德的人喜愛善，就像喜歡美麗的容貌；討厭不善，猶如討厭不好的氣味。哪裡是碰到事情後才思考，計算一下它的美惡。而後決定是避它還是接近它。所以。碰到義而想到利，那麼利一定不能實現；碰到打仗而想到生，那麼打仗一定不拼力。至於或窮困或得意、或獲得或喪失、或死或生、或禍或福，那是由命運決定的。（思堂記）說話辦事，以自然為尚，以自適為佳。這也不失為一種生存方式。而順其自然，無為而為，適可而止，這又何嘗沒有意義？生活無限豐富，生活的方式也無限多樣。人的努力和創造往往是為了回復到一種更高的自然境地。

　　蘇東坡留給後人的主要形象除了曠達的人生態度外，還有他的另一面。東坡雖然屢次遭受挫折、打擊，有幾次差點送了命。即便這樣，一旦皇帝有召，他便召之即來。他也曾想到過退隱，並且打心眼裡喜歡不為五斗米折腰的陶淵明，但他一生始終不曾真正歸田、隱退山林。從行動上看，他不是一個隱者；若從精神上看，他通過，詩文所表現出來的那種人生空漠之感，卻比前人任何人頭上或事實上的「退隱」、「歸田」、「遁世」要更深刻更沉重。『東坡的這種「退隱」心緒，「已不只是對政治的退避，而目一種對社會的退避。」』（李澤厚，美的歷程）東坡的退隱不是一種實際行動上的，而是一種精神上的、哲學意義上的，後者比前者又深了一層。透悟了人生無可迴避的煩惱，就可以以一種相對超脫、曠達的態度面對人生，面對世界。東坡被貶黃川時，他同一個友人一同划船遊玩於赤壁之下。當友人哀喚生命短促，羨慕長江無窮，希望同神仙一起遊玩，與明月一起長存的時候，東坡卻說：你真正知道江水和月亮嗎？長江之水不斷地流淌，而實際土並沒有流去；月亮圓缺交替，但也沒有增減什麼。若從變化的角度來看，天地間的萬事萬物連一眨眼的工夫都不能保持原樣；若從不變的角度來看，人類自身和宇宙萬物都是永存的。既然這樣，那人又何必羨慕長江的無窮無盡呢！天地之間，物各有主，如果不是我的，即便一豪一厘也不取。只有江上的清風，山間的明月，耳聽為聲，眼看有色，取之不盡，用之不竭。這是大自然無窮無盡的寶藏，可供我們賞玩適意。（前赤壁賦）物我齊一，榮辱互通，沒有什麼絕對分界，既然如此，人們還有什麼理由不保持樂觀的精神呢？在我們看來，東坡的樂觀實際上是一種徹悟人生，且頗具悲劇精神的樂觀，其至可說他是一個樂觀的悲觀者，或悲觀的樂觀者。

　　人生在世，難免有苦惱、失敗和困頓。身處逆境或遭逢不幸，人如果不善於自我解脫，沒有一點曠達的胸懷，難免陷入泥沼，不能自拔。蘇子的人生態度，是失敗、挫折中的一種智慧，是苦惱、病痛中的一帖藥方。精神的痛苦、最終只能在心靈中求得解放和超越。

　　一位詩人曾這樣寫魯迅：有的人活著，他已經死了；有的人死了，他還活著。的確，生活中有人活著，只是行屍走肉，與死了沒什麼差別；有人雖已離別人世，卻仍然活在人們心中。蘇東坡正是這種雖死猶存的人。他早已死去近九百年，然而，他的故事、軼聞、詩文，仍在文人雅士和普通百姓中廣為傳衍；他的道德、人格、精神和智慧，依然潤澤後人，開啟未來。

　　東坡是豐富的，他的人生意義對後世的啟迪也是多方面的。林語堂先生這樣描述蘇東坡先生的多彩多姿。他是個秉性難改的樂天派，是悲天憫人的道德家，是黎民百姓的好朋友，是工程師，是假道學的反對派，是瑜珈術的修鍊者，是佛教徒，是士大夫，是皇帝的秘書，是飲酒成癖者，是心腸慈悲的法官，是政治上的堅持己見者，是月下的散步者，是詩人，是生性詼諧愛開玩笑的人。東坡說不完，道不盡，這些也還不是他的全部。

　　現在所描述的是作為生活的達觀者的蘇東坡，是作為一個有血有肉的真人的蘇東坡。他知識、智能過人，卻保有一片天真爛漫的赤子之心；他生性幽默，愛與人打趣，也常常自嘲；他不善於自謀，卻悲天憫人，一副古道熱腸；他洞悉人世，但處世接物，決不拘泥於俗套；他在政壇上曾居高位。文壇上是公認的領袖，而他自己愛吃肉、喝酒，還對釀酒、烹調、醫藥、養生術等興趣濃厚，自己動手，造酒燒菜，給人治病，全然是一個普通人：他上可以陪玉皇大帝，千可以陪村野的乞兒，在他眼前天下都是好人，因此他快樂，無所畏懼，慷慨大度。在蘇東坡身上，充滿了心靈的喜悅，思想的快樂，智慧的光芒。他的人生智慧，他的處世哲學。給今天的人們以多方面的啟示。

蘇東坡是偉大的，又親切平易，和普通人接近，其曠達的人生哲學也有持久的魅力。

文章修辭︰

　　主題：前後〈赤壁賦〉的修辭及其比較

一、前言

　　賦體自先秦屈原以來，經過了兩漢古賦、六朝駢賦、唐代律賦的文體變化，到了宋代則發展成為所謂的「散文賦」。元人祝堯曰：「愚考唐宋間文章，其弊有二，曰俳體，曰文體。」[1]所謂的「文體」，即是「以散文為之」的文賦。散文賦配合古文運動的進行，改革賦體一貫駢偶麗辭的風格，注入散文化的語句，使賦體至宋代令人耳目一新，同時也奠定了「散文賦」在文學史上的地位。這樣一個文體的改革工程，自宋代的文壇領袖歐陽修開始，至蘇軾則臻至極高境界。而在東坡之七篇文賦中[2]，又以前、後〈赤壁賦〉最享有盛名，是中國賦史和文學史上備受推崇的佳作。

　　前、後〈赤壁賦〉所以成篇，導因於蘇軾人生旅途上的一次大風波──「烏台詩案」。東坡於宋神宗元豐二年（公元一○七九年），因作詩諷刺王安石所主張的新法，被捕入獄。在經過殘酷的折磨之後，貶官黃州（今湖北黃岡縣）團練副使，不得簽署公事，不能擅離貶所，實際上就是被軟禁在黃州。這是蘇軾政治生涯由順轉入逆的開始，卻同時也是他創作生命的豐收期。前、後〈赤壁賦〉即是此一時期之代表作，主要是東坡藉由前、後兩次（元豐五年七月和十月）遊歷赤壁的機會，透過和隨客的問答和獨自登臨，抒發對宇宙萬物「常」與「變」的體會。歷來針對前、後〈赤壁賦〉比較其異同的討論很多，由王水照先生《蘇軾選集》在此二篇篇末所輯之前人的評點文字可以得知[3]，也由此可見他們在歷代文人心中的崇高地位。今將專就「修辭學」的角度來看前、後〈赤壁賦〉修辭辭格的運用，及其與全篇文章的關係，並試圖加以比較，以期對此二篇名作有更深一層的了解。

二、前、後〈赤壁賦〉中的修辭及其比較

　　前、後〈赤壁賦〉中，有相當多修辭辭格的運用，使得兩篇作品意象更加鮮明，描寫更為深刻。其中所用的修辭方法計有：譬喻、設問、對偶、象徵等等。以下將針對這些辭格在文章中運用的情形，及其與全篇的關係，加以比較。

（一）、譬喻法

　　所謂的譬喻法，沈謙先生在《修辭學》一書中認為，簡而言之就是「借彼喻此」[4]。在〈前赤壁賦〉中，運用到相當多這樣的修辭技巧。首先是作者在遊歷赤壁時，對景色之壯闊和盛大所發出的感嘆。他說：

　　白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。[5]

　　「浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。」一段，即是東坡面對赤壁「茫然萬頃」之極盡盛大、令人懾服的開闊視野時所發的讚歎。分明只是江面遼闊，而卻說自己有如「馮虛御風」的暢快；分明只是水快船輕，卻說自己有如「遺世獨立」進而「羽化登仙」。東坡運用了「明喻」的修辭法，所欲描寫強調的是「浩浩乎」和「飄飄乎」的感受，藉由帶有神仙出世意味的「如馮虛御風，而不知其所止」和「如遺世獨立，羽化而登仙。」將自己遊歷赤壁時的抽象經驗加以「具體化」。「以實喻虛」的譬喻手法，讓讀者感受更加深刻。不僅如此，此段明喻，除了承上總結赤壁景色之外，更盪開一層，下開東坡因赤壁之游甚樂而飲酒，飲酒而高歌一段。也因為有這歌聲，才會有隨客和東坡之洞簫聲，而後有東坡與隨客的一段為全文重心之對話。東坡形容這一曲洞簫時說：

　　客有吹洞簫者，倚歌而和之，其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，餘音裊裊，不絕如縷。舞幽壑之潛較，泣孤舟之嫠婦。

　　作者運用「博喻」手法，以四種人渲泄情感時所發出的聲音「怨、慕、泣、訴」，來比擬客之洞簫聲的凄婉至極。配合客人慨嘆人生之須臾、與天地之無窮，東坡將無生命的洞簫聲「擬人化」了。使他也能哭泣、也能怨懟。使得囿於外物的隨客和超脫曠達於物外的東坡成為鮮明的對照。而在聽到客人對宇宙變化莫測，人生有如蒼海一粟的感慨之後，蘇軾隨即表示自己對此的看法：

　　客亦知夫水與月乎，逝者如斯，而未嘗往也，盈虛者如彼，而卒莫消長也。

　　在此，作者同樣運用「明喻」的技巧，將萬物的變化莫測以水的流逝與月盈虛作喻。之後便展開全文最重要的一段，開始論到所謂「變」與「不變」的問題。若自變化的角度觀之，水是不停流逝而月是盈虛更迭的；若自不變的角度觀之，則水與月的流逝和盈虛又何嘗不是一種宇宙的常態。此一觀念是東坡此文最為精要之處，而作者選擇運用具體的事物（水和月的流逝與盈虛）來解釋抽象的道理（常與變），這種以「以實喻虛」的方法令人更加容易了解。

　　由此，我們可以知道，東坡在創作〈前赤壁賦〉時，運用到為數不少的譬喻修辭辭格，而且在文章進行和思想境界的開拓上，每每佔有重要的地位。反觀〈後赤壁賦〉，運用譬喻法的次數則少了許多。比較明顯的例子是：

予乃攝衣而上，覆巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虯龍，攀棲鵱之危巢，俯馮夷之幽宮。

　　這一段描述東坡復游赤壁時登臨所見的情景。很明顯的和〈前赤壁賦〉中所見「清風徐來，水波不興」全然不同。〈後赤壁賦〉的時間在「十月之望」，已進入萬物蕭颯的秋天。蘇子舉目所見，儘是凋零衰殘的秋景。而他所登臨的高地，也不是那麼輕鬆自如就能夠爬上的。而是要「覆巉岩，披蒙茸」，好比「踞虎豹，登虯龍」。於此，作者運用了「借喻」的辭格。在形容登臨高地之險峻時，省略了所要形容的喻體（山勢），僅留下了喻依（虎豹、龍虯）。這樣的寫法不僅將登臨的辛苦具體化，使讀者印象深刻；更因為使用「借喻」的修辭法，將譬喻法再加工，呈現在文句和段落上的效果就更顯得變化多端。同時使全文所要營造出的肅殺氣氛更加強烈。

　　由以上的討論可知，譬喻辭格在〈前赤壁賦〉的使用量及其於文章布局中的地位，較於〈後赤壁賦〉要來的多和重要。

（二）、設問

　　所謂的「設問」，沈謙先生說：「講話行文，刻意設計問句的形式，以吸引對象注意的修辭方法。」[6]有關賦體的結構，簡宗梧先生曾說：「賦的結構大體有三部分，除鋪敘的主文之外，常前有『序』，後有『亂』，通常序為散文。」[7]而做為引言的序則通常以問答的方式引出主題，最為常見的是藉由君臣之間的一問一答，來達到勸諫或說理的目的。以問答形式構篇的賦有很多，如枚乘的〈七發〉、司馬相如的〈子虛賦〉、〈上林賦〉、班固的〈兩都賦〉、張衡的〈二京賦〉以及左思的〈三都賦〉都是這樣的體裁。一直到宋代東坡所創作的前、後〈赤壁賦〉，我們還是很明顯的看到問答形式的痕迹。

　　〈前赤壁賦〉的第一段及第二段，分別略述東坡遊歷赤壁所見，及蘇子扣舷而歌與客所和之洞蕭聲。聽到「其聲嗚嗚然」的簫聲，東坡問：

　　蘇子愀然，正襟危坐而問客曰：「何為其然也？」

　　之後隨客藉由曹操〈短歌行〉中的詩句發端，認為功大業大如曹操「破荊州、下江陵」、「舳艫千里，旌旗蔽空」為一代梟雄者，也不得不向時間無情的遞嬗低頭，終究淹沒於歷史的長河中，又何況「漁樵於江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿」這般微不足道的我們呢？面對此一問題，如同本文之前所述，東坡以水和月的流逝與盈虛作喻，表達了「常」與「變」的觀念。這段充滿哲思的問答，東坡利用自己與客的問難答辯，將其超然於物外的洒脫應世態度表達出來。如此一來最大的作用在於，以靈活的方式呈現論點，能使文章不至於淪為一味說教式的論述。

　　但賦體這樣一種問答來鋪陳其事寫作方式，已經不知道為多少辭賦家使用過。對此東坡當然不會滿足，他在〈後赤壁賦〉便超越這樣的寫作規範，而尋求文體上的突破。不同於〈前赤壁賦〉運用問答的方式來說理，〈後赤壁賦〉自「於是攜酒與魚，復游於赤壁之下。」到孤鶴「嘎然長鳴，掠予舟而西也。」這段全文之重心，選擇以白描的方式，刻劃東坡「攝衣而上」、「劃然長嘯」、「悄然而悲」、「適有孤鶴」等等遊歷經驗，營造出詭譎多變的氣氛。而其所欲闡發的思想內含，較之於〈前赤壁賦〉以條理清晰之問答形式所呈現的內容，無形中具有更多重的義涵。但其和〈前赤壁賦〉相同的是，〈後赤壁賦〉同樣也是以的對話的方法來引領全文重心。

　　已而嘆曰：「有客無酒，有酒無餚，月自風清，如此良夜何？」客曰：「今者薄暮，舉網得魚，巨口細鱗，狀似松江之鱸。顧安所得酒乎？」歸而謀婦。婦曰：「我有斗酒，藏之久矣，以待子不時之須。」

　　以下便開蘇子復游赤壁一段。前、後〈赤壁賦〉不同的是，前者將說理融入問答內容之中，而後者之對話則純綷用來提引文章，以下開全文重心。較之於〈前赤壁賦〉運用蘇子與客的問答來開拓全文，〈後赤壁賦〉則無此一現象。

（三）、對偶

　　所謂的「對偶」，是「將語文中字數相等、語法相似、詞性相同的文句，成雙作對地排列的修辭方法。」[8]對偶是賦體寫作時的基本要求，但正如本文前言中所說，宋代的散文賦受到古文運動的影響，將傳統的賦體加入了散文的句子，使其呈現駢散夾雜的形式。不僅如此，散文賦中駢偶的句子，較之以往賦體的麗辭偶句，同樣也散文化許多。簡宗梧先生稱之為「以文為賦」，他引用許結的話說到：「以文為賦，擅長議論的審美特徵，平易曉暢，不事雕琢的審美風格，和損悲自達，尚理造境的審美趣味，基本囊括了宋賦的藝術形態。」[9]其中「平易曉暢，不事雕琢」，即是宋散文賦形式上和以往賦體不同之處。

　　而同屬於散文賦中傑作的前、後〈赤壁賦〉，在駢散夾雜的運用上則有著些許異同。在比較前、後〈赤壁賦〉中，駢句和散句的分布情形之後，我們可以發現，〈前赤壁賦〉運用駢偶句型的例子明顯的比〈後赤壁賦〉要多得多。舉例而言：〈前赤壁賦〉的第一段就有「清風徐來，水波不興。」、誦〈明月〉之詩，歌〈窈窕〉之章。」、「出於東山之上，徘徊於斗、牛之間。」、「白露橫江，水光接天。」、「浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止，飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。」等等駢偶的句子。經過計算，此段蘇軾所用的對偶句子共有七組十四句，散文句子則僅僅只有五句而已[10]，可以說幾乎全段大部分採用對偶的修辭法。其它段落對偶句的比例雖然沒有第一段來的多，但也都有一定的數量。總的來說，〈前赤壁賦〉所運用的對偶句共計二十一組四十四句，散文句子則計有五十四句，數量上二者相去不遠。

　　反觀〈後赤壁賦〉比較明顯有駢偶跡象的是「於是攜酒與魚」到「掠予舟而西也。」這一段。其中有「覆讒岩，披蒙茸，踞虎豹，登虯龍」、「攀棲鵱之危巢，俯馮夷之幽宮。」、「山鳴谷應，風起水涌。」、「悄然而悲，肅然而恐。」等，共計四組十句。較之於該段散文句子八句，其分量上雖然不相上下，但在其它段落可以看到的駢偶句子則明顯減少許多。甚至最後蘇軾夢見道士一節，全段找不到一組對偶句，取而代之的是散文化的句子。總的來說，〈後赤壁賦〉一共運用僅僅六組十四句的對偶句，較之於全文八十五句的散句，所佔比例不高。又較之於前〈赤壁賦〉駢句與散句近乎五比五的比例安排我們可以發現，前、後〈赤壁賦〉雖然都是駢散夾雜的散文賦，但是在駢偶句法的運用上，後〈赤壁賦〉明顯地少於前〈赤壁賦〉。其原因何在？此與文賦的發展有無絕對的關係？或者只是東坡個人的因素所至？凡此皆須進一步在文賦發展史上或東坡個人寫作風格上做考察。

（四）、象徵

　　象徵法又可分為「特定的象徵」和「普遍的象徵」[11]。在前、後〈赤壁賦〉運用到象徵手法最為明顯之處，要算是〈後赤壁賦〉最末有關孤鶴橫江東來以及夢二道士一段[12]。

．．．時夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來。翅如車輪，玄裳縞衣，嘎然長鳴，掠予而西也。

　　須臾客去，予亦就睡。夢一道士，羽衣蹁仙，過臨皋之下，揖予而言曰：「赤壁之遊樂乎？」問其姓名，俯而不答。嗚呼噫嘻！疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶？道士顧笑，予亦驚悟，開方視之，不見其處。

　　此處的象徵，是屬於「特定的象徵」。[13]對此，歷來學者說法很多。何寄澎先生說：「東坡與孤鶴，與二道士，也不再是對應的關係，他們毋寧是一體的、互替的、相生的關係。」「這時橫江東來的孤鶴，何嘗不是東坡的化身？」[14]張學波先生則說：「蘇軾這篇〈後赤壁賦〉，其全篇的主旨，當是作者借江水、孤鶴、道士、夢境作象徵，藉此以論述他的『怡然自得』之心境」[15]學者們對道士、孤鶴等等的象徵意涵作過許多的詮釋，這樣更顯示出此一意象運用象徵手法之後所產生的多義性。而較之於〈前赤壁賦〉用水和月比喻時間的流逝和事物的變化之單一和直接，〈後赤壁賦〉意涵就明顯地豐富許多。

〈前赤壁賦〉其實也不乏運用象徵修辭格的例子。即是隨客的洞簫聲。

　　客有吹洞簫者，倚歌而和之，其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，餘音裊裊，不絕如縷。舞幽壑之潛較，泣孤舟之嫠婦。

　　此處的象徵，不同於後〈赤壁賦〉而屬於「普遍的象徵」[16]。簫聲象徵運用在中國詩歌中可謂屢見不鮮，和浮雲白日與灞橋折柳等意象同為詩詞歌賦中所常見。從屬於漢樂府歌行的漢武帝〈秋風辭〉中「簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多。」到中唐杜甫〈麗人行〉中「御廚絡繹送八珍，簫鼓哀吟感鬼神。」以及柳永的「豈知秦樓，玉簫聲斷，前事難重偶。」與李清照的「吹簫人去玉樓空，腸斷與誰同倚。」簫聲因它的悲涼與凄婉，使得文人墨客們皆以其做為情感上悲苦至極的象徵。在〈前赤壁賦〉中，洞簫客因感人生之須臾短暫，發而為如「怨、慕、泣、訴」的簫聲，而引發蘇軾與客的問答。東坡於此選擇「簫聲」而不以其它的樂器，自有其文化上的普遍性。

三、結語

　　經過上述幾種修辭方法的探討，我們嘗試為前、後〈赤壁賦〉進行比較。在形式上，雖然二者皆屬於散文賦，但〈前赤壁賦〉對偶句數明顯多於〈後赤壁賦〉，且還離不開賦體問答鋪陳的形式。然而〈後赤壁賦〉在這兩方面較於前者，似有突破傳統賦體創作的態勢。關於此點，已涉及賦體發展的問題，尚還要更多的資料方能充分說明之。在內容上，〈前赤壁賦〉運用譬喻手法闡釋「變」與「常」的哲理；〈後赤壁賦〉運用象徵手法，營造出物我交融、天人合一的化境。由此看來，二者所運用的修辭技巧雖有不同，但卻各有所長，也各有特色。

　　賦體發展至宋朝而有散文賦的產生，前、後〈赤壁賦〉兩篇同屬此一文體中的傑作。歷來學者方家論及兩篇之意境高下或表現手法的優劣，每每針鋒相對，莫衷一是。其實正如何寄澎先生所說：「前、後〈赤壁賦〉應視為一體．．．其為有機之連貫，呈現東坡體悟之完整過程，不可分割，亦不可分讀。」[17]因此我們與其勉強將二者分出個高下優劣，不如同時體會兩篇不同的修辭技巧，及其所體現東坡心境上的變化，方能對這兩篇姐妹作有全面而深入的了解。

○簡要評論：經歷、思想、人生態度

一、大起大落、極榮極辱的人生經歷　　蘇軾（1037-1101）一生經歷了仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗五朝。仁宗、英宗朝，他逐漸為整個社會所認識，這期間雖然有母親、妻子、父親的先後去世給他的打擊，但這些都是人力不能抗拒的自然力所致，他在這期間，由於得到歐陽修的識拔，他的才華為社會、為朝廷認可，一個蜀中青年成為了洛中名流、社會名流。神宗朝王安石推行新法，蘇軾在中央朝廷任職，但因政見不同，出任地方官，先通判杭州，繼轉密、徐、湖知州。知湖州正好三月，被羅織罪名，捕押汴京受審，系獄百日，經多方營救，責授黃州團練副使，本州島安置。元豐三年（1080）二月抵黃州，七年改授汝州團練副使，本州島安置，隨即知登州。哲宗朝高太后聽政時，舊黨上台，蘇軾內任，位至翰林學士，知制誥。但又不滿司馬光之盡廢新法，出知杭、潁、揚、定四州。哲宗親政本欲重用蘇軾，但他不善世故，失去受信任機會，結果在新黨的排擠下，又於紹聖元年（1094）貶建昌軍司馬，惠州安置。紹聖四年（1097）又貶瓊州別駕，昌化軍安置。三年多之後，元符三年（1100）徽宗即位，六月二十日蘇軾渡海北歸，廉州安置。不久又復朝奉郎，到次年七月卒於赴京途中—常州。二、儒釋道兼容並包的思想　　蘇軾是在宋代學術趨於繁榮、逐漸定型的時期從蜀中走出的，勇于思考、有獨立精神的學人。他的思想並不像二程、邵雍等理學家那樣，只注重理性思考、試圖構築理論體系，他是以詩人之心、哲人的理性，對以往的思想資源進行消化、抉擇和改造，形成自己的思想特色的。他的思想、學術，學術史上稱為「蜀學」，與並世「荊公新學」、「洛學」等並存。