讀唐弢的作家要鑄煉語言

提起文學語言，人們立刻會想到高爾基的話：「語言是文學的基本材料，文學是語言的藝術。」說真的，這是連耳膜也聽得起了繭的老話了。不過這句話所包含的嚴肅的意義，卻還沒有引起足夠的注意。例證之一是：我們有些作品裡存在著一些可以克服的語言運用上的毛病，我們的作家沒有重視它們，沒有提到高爾基說的那個原則的高度，認真地消滅它們，解決它們。 難道這僅僅是由於疏漏的緣故嗎？ 如果一個工人要學習告訴切削，一個農民要講密植程度，作家又怎麼能夠隨隨便便地對待自己的語言呢？我們知道，「自然物質」的赤裸裸的思想是並不存在的，思想要通過或者依附於一定的東西—畫家用色綵線條，音樂家用音響旋律，文學家用的主要是語言。而且當我們把這種語言稱做文學語言或者藝術語言的時候，這就意味著：它同時要具備繪畫喝音樂的特點，有色彩、又音響地來描寫生活和反映思想。當然，一篇作品的生活和思想是主要的，內容在根本關鍵上總在決定著形式。但也不能夠設想：豐富的生活和深刻的思想，卻可以通過貧乏而蒼白的語言來表現。一個作家能不能向讀者提出這樣的要求呢？譬如說：「我的故事非常生動，思想也百分之百正確，可就是一點：不善於運用語言。請你根據我所想的、不要根據我所寫的來判斷吧，那才算公道哩。」顯然，這是廢話。讀者不可能付出這樣的「公道」。任何人都只能按照作家所運用的語言的形式，來判斷他要表達的內容，判斷他所描寫的生活和思想。語言在這裡起著相對的作用。一個作家如果在語言運用上從來沒有苦悶，從來不曾對語言進行過鬥爭，我敢斷言：他不會是一個好作家。 我們古人在詩歌創作上強調「鍊字」，主張「意勝」，要做到「平字見奇，常字見險，陳字見新，朴子見色」。這就說明它們對藝術語言的重視，要求人們在著方面下刻苦的功夫。賈島詩云：「兩句三年得，一吟雙淚流。」盧延讓也說：「吟安一個子，拈斷數莖須。」大概越是出色的作家，越不肯放鬆對自己的語言的鑄煉。相傳王安石寫「春風又綠江南岸」，先用「到」字，在改「過：字，又換「入」字、「滿」字；經過多次更易，最後才選定了「綠」字。劉公勇在詞話里，極口稱道「紅杏枝頭春意鬧」，認為「一鬧字卓越千古」。據說這個「鬧」字也經過多次改動，臨末才確定下來。其實「綠」也罷，「鬧」也罷，好處就在於準確，鮮明，生動，帶有動態地刻畫了春天的蓬勃的生機。可見形象的突出，還必須依靠語言的渲染。福樓拜對他的學生莫泊桑說：「無論你所要講的是什麼，真正能夠表現它的句子只有一句，真正適用的動詞喝形容詞也只有一個，就是那最準確的一句、最準確的一個動詞和形容詞。其他類似的卻很多。而你必須把這唯一餓句子、唯一的形容詞找出來。」這說的正是同樣的道理。我看古今中外，在文學語言的運用上，都不能離開這二條：刻苦的追求和嚴格的選擇。 要求語言能夠準確，鮮明，生動，作家必須不斷地豐富自己的筆頭：向生活汲取，從人民的口頭採集。普希金跟他的奶媽學習語言；列夫.托爾斯泰一接觸到民間語言，便寫信告訴斯特雷霍夫，立意改變自己的文風和語法；契訶夫和客人談話，聽到句把有趣的諺語，總是要求對方再說一遍，然後拿出一本子把它記下來；阿.托爾斯泰開始寫作的時候，感到掌握語言的困難，對創作十分灰心，後來有人送他一本法院里審問犯人的記錄，裡面記著各種各樣的口供，幾乎都是活生生的俄羅斯語言，依靠這個寶藏成功地寫出了他的小說《誘惑》。高爾基說的更有趣，他說：「從十六歲開始，我就作為一個別人私語的旁聽者，一直活到現在的。」他有一大堆記錄這種語言的小冊子。當然，作家除了關心話的語言外，也從來不排斥書本，不忘記向本國的和外國的先輩學習。一個人倘不把已有的文化積累—包括語言—儘可能地佔為己有，並且從這個基礎上跨開步去，那他實際上是不懂得利用條件，讓自己處在優勢的地位。不過作為語言的取之不盡、用之不竭的源泉，畢竟還是來自活人—尤其是人民群眾的口頭。 歷史已經不止一次地告訴我們：當社會急遂變化的時候，新的事物不斷湧現，舊的關係不斷改變，語言受到衝擊，隨著發生變化。我們的眼前便出現一個大礦藏。由於這種語言的規律還沒有完全成形，顯得幼稚，粗糙，混亂，然而其中的確有寶貝，埋藏著「語言的金子」。如果不加選擇地按原樣搬用，勢必破壞民族語言的純潔，倘使加工鑄煉，卻可以創造藝術語言的典範。這就是擺在作家面前的形式：走前一條路，他將成為社會主義時代的三家村學究；走後一條路，我說我們應該向他祝賀，他有可能成為我們時代的語言藝術的大師。是我故意張大其詞嗎？不！我以為我倒是不折不扣地道出了客觀的真相。 認真地鑄煉我們的語言吧，對於作家來說，我們所處的是一個千載難逢的時代，一個在藝術語言上可以深入創造的時代！

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