中國古代繪畫簡介（十三）：明代士人畫 ----3

　　16、杜堇

　　明代中期的畫壇，除了活躍著以沈周、文徵明「吳門畫派」之外，在南京還出現了一些獨具風格的文入畫家。他們個個能詩、能文、擅書、擅畫，生性開朗，豪放不羈。杜堇就是其中的一位。原姓陸，字懼男、號檉居、古狂、青霞亭長，丹徒（今江蘇鎮江）人，占籍燕京（今北京市）。生卒不詳，從藝活動在十五至十六世紀初成化、弘治、正德年間。憲宗成化（1465—1487）中試進士不第，絕意進取。工詩文，通六書，善繪事，界畫樓台，最嚴整有法，山水樹石不甚稱。人物亦白描能手，花草鳥獸並佳，又能作飛白體，廣受追捧。弘治二年（1489）為吳寬作《賞菊宴集圖》。人物畫宗法李公麟，筆法精勁流暢，別具秀逸之態，因此他被推為當時畫壇的白描高手。其人物畫大都表現古代傳說故事或逸聞趣事，並以山水及園林景緻為襯景，有的還題詩作賦，顯示著一派文入畫的格調。

　　傳世作品有《竹林七賢圖》卷，現藏遼寧省博物館；《梅下橫琴圖》軸藏上海博物館；《綠蕉當暑圖》，藏揚州市博物館；《林堂秋色圖》軸藏廣州美術館；《祭月圖》軸藏中國美術館；《古賢詩意圖》卷於弘治十三年（1500）由金琮（1449-1501）書古人詩十二首，後又由杜堇補圖，現存九段，該圖筆法峭勁，瀟洒流利，用墨比宋人簡淡。《東坡題竹圖》軸人物形象細膩傳神，自題七絕一首，另有《郡雍像》軸等，上述畫均藏故宮博物院。《伏生授經圖》美國大都會美術館藏

　　伏生授經圖 絹本，設色，縱147厘米，橫 104.5厘米，美國大都會美術館藏。

　　該圖描繪的是漢初的儒者伏生向漢朝宮廷派來的學者講述《尚書》經文的情景。畫面繪蕉林一隅，左邊有二男一女，其中地上一耄耋之態的長者正在聚精會神地講經，那超然的神態彷彿完全沉浸在講經的氣氛里，他就是浮生。對面伏坐於書案前，專心致志地作著記錄的大概是學生晁錯。

　　此畫僅在湖石、蕉葉及左邊站立人物的衣服上有所暈染，除在伏生的長袍、女人的面部及花朵上敷有白色外，其他多依靠線條表現。無論是界台的細長直線、蕉葉的短線，還是塑造人物的長線，均體現出線條的不同變化，特別是勾畫各個人物不同性格特徵的線條，表現出伏生的飄逸、女人的端莊、晁錯的虔誠。那些具有書法性的、變幻多端的線條，顯示著杜堇深厚的白描功力。縱觀全畫，構圖嚴整，用筆精勁，在「院體」的風格中融入了文入畫的筆韻，較好地反映出杜堇對畫境的追求

杜堇《伏生授經圖》

　　17、仇英

　　（1506－1556），字實父，號十洲，江蘇太倉人。後移居吳縣。他出身工匠，早年為漆工，兼為人彩繪棟宇，後從而業畫。後徒而業畫。後有志丹青，周臣發現有異才，收為弟子教之，又為文徵明、唐寅所器重，文徵明贊其為「異才」，遂知名於時。年輕時以善畫結識了許多當代名家，晚年客於收藏家項元汴家，為之摹仿歷代名跡。在著名鑒藏家項元汴、周六觀家中見識了大量古代名作，臨摹創作了大量精品。仇英一生以賣畫為生，精於摹古，不拘一家一派。粉圖黃紙，落筆亂真。善畫人物、鳥獸、山水、樓觀、舟車之類，皆秀雅鮮麗。他以廣泛的題材和工整細麗的風格，適應當時地主富商的需要。尤擅長人物畫，創歷史風俗的新格。畫風流麗纖巧，為當代人物畫的師範。壽命短暫，只活了40多歲。

　　仇英是明代有代表性的畫家之一，與沈周，文徵明和唐寅被後世並稱為「明四家」、「吳門四家」，亦稱「天門四傑」。就畫格而言，唐，仇相接近，擅畫人物，尤長仕女，重視對歷史題材的刻畫和描繪，吸收南宋馬和之及元人技法，筆力剛健，特擅臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至於發翠豪金，綜丹縷素，精麗絕逸，無愧古人，尤善於用粗細不同的筆法表現不同的對象，或圓轉流暢，或頓挫勁利。既工設色，又善水墨、白描，能運用多種筆法表現不同對象，或圓轉流美，或勁麗艷爽。人物造型準確，概括力強，形象秀美，線條流暢，有別於時流的板刻習氣，直趨宋人室，對後來的尤求、禹之鼎以及清宮仕女畫都有很大影響，成為時代仕女美的典範,後人評其工筆仕女，刻畫細膩，神采飛動， 精麗艷逸, 為明代之傑出者。董其昌也稱讚他「為近代高手第一。」代表作有《漢宮春曉圖》、《文姬歸漢圖》等。

　　仇英亦兼擅山水，人物，偶作花鳥，亦明麗有致。既能臨摹古代各家，又能創作，尤長於臨摹，以臨仿唐宋名家稿本為多，如《臨宋人畫冊》和《臨蕭照高宗中興瑞應圖》，前冊若與原作對照，幾乎難辯真假。創作態度十分認真，一絲不苟，每幅畫都是嚴謹周密、刻劃入微。山水畫多學趙伯駒、劉松年，發展南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭的「院體畫」傳統，綜合融會前代各家之長，即保持工整精艷的古典傳統，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典範，還有一種水墨畫，從李唐風格變化而來，有時作界畫樓閣，尤為細密。常作上林圖，人物、鳥獸、山林、台觀、旗輦、軍容，皆憶寫古賢名筆，斟酌而成，可渭繪事之絕境，藝林之勝事。張丑在《清河書畫舫》中對其評價說：仇英畫「山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙」。明代董其昌題其《仙弈圖》謂：「仇實父是趙伯駒後身，即文、沈亦未盡其法。」其山水畫形象精確，工細雅秀，色彩鮮艷，含蓄蘊藉，色調淡雅清麗，融入了文人畫所崇尚的主題和筆墨情趣，具有細膩工緻，繁華富麗的特點，代表作有《劍閣圖》、《玉洞仙源圖》、《赤壁圖》、《玉洞仙源圖》、《桃村草堂圖》、《松溪論畫圖》等。其後繼仇英畫法者，有沈碩、程環、尤求、沈完等。

　　仇英畫跡流傳不多，現傳仇英作品，多為後世之模本，皆市井偽托之作。仇英在他的畫上，一般只題名款，因而增加了鑒別上的難度。流傳下來的有：《桐陰清話圖》軸、《人物故事圖冊》、《蓮溪漁隱圖》（現藏北京故宮博物院），《右軍書扇圖》軸、《柳下眠琴圖》（現藏上海博物館），《搗衣圖》軸、《松溪橫笛圖》軸（藏南京博物院）《清明上河圖》卷（藏遼寧省博物館）；《桃源仙境圖》（藏天津市藝術博物館），《煮茶論畫圖》（藏吉林省博物館）、《清溪橫笛圖》（藏四川大學）；《秋江待渡圖》《仙山樓閣圖》（藏台北故宮博物院）。

　　其女名仇珠，號杜陵內史，亦擅畫。據玉獅老人《讀畫輯略》謂，嘗見其臨李公麟白描《群仙高會圖》長卷，款題「仇珠」。

　　漢宮春曉圖　手卷，絹本設色，縱30.6厘米、橫574.1厘米，現藏台北故宮博物院。仇英在繪畫上以「重彩仕女」著稱於世，《漢宮春曉圖》又是是仇英重彩仕女畫的傑出代表。「漢宮春曉」為傳統題材，仇英之前有一百多名畫工繪過，但仇英卻以此獨領風騷。作者以極其華麗的筆墨表現出宮中嬪妃的日常生活，極勾描渲敷之能事。不僅是仇英平生得意之作，在中國重彩仕女畫中也獨樹一幟，獨領風騷。

　　全卷以春日晨曦中的漢代宮廷為題，描繪後宮佳麗百態；其中，並包含有畫師毛延壽為王昭君寫像的著名故事。全卷於一組女樂處分為上下兩輯，合為一卷，畫工精細，色彩雅麗。全畫構景繁複，用筆清勁而賦色妍雅，林木、奇石與華麗的宮闕穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象。除卻美女群像之外，復融入琴棋書畫、鑒古、蒔花等文人式的休閑活動，誠為仇英歷史故事畫中的精彩之作。

　　畫始於宮廷外景，曉煙中露出柳梢，花柳點出「春」，晨煙點出「曉」。圍牆內一灣渠水，鴛鴦白鷳飛翔棲息一宮女領三孩童倚欄眺望水上飛鷳。宮室內兩宮女冠袍持宮扇，似待參加儀仗。一宮女憑欄望窗外孔雀。兩便裝宮女，一飼餵孔雀，一依傍門後。戶外一人提壺下階，三人分捧錦袱雜器侍立，一后妃攏手危立，注視宮女灌溉牡丹，牡丹左方一女伴隨兩鬟，一鬟澆花，一鬟持扇，上方填畫屋宇階欞。有一樹似梨開白花，樹下有人摘花承以金盆，有人採花插鬢，有人持扇迤邐而來。

　　再左平軒突出，軒內女樂一組，有婆娑起舞者，有拍手相和者,,有鼓弄樂器者，有持笙登級者。軒後屋中兩人正在整裝。其餘兩人正匆匆趕來上方門內兩人卻罷琴卧地讀譜。正屋一大群人，弈棋、熨練、刺繡、弄兒，各有所事。階下六人，捧壺攜器閑談。左廂兩人弄樂。再左正屋中一人似后妃，畫工為的寫照。另有十餘人拱衛侍從。最後宮女一人撲蝶於柳梢。柳外宮牆，男衛四人，分立於宮牆的內外。

　　下面兩幅為局部。上一幅為階下六入圍觀地下一攤花草，同作鬥草的戲。畫中鬥草的三人似為嬪妃，其中正面端坐著地位較高，另兩人為側身像。一女侍畫背面，給端坐者遞送鬥草。另有二人相擁站立觀看，面帶微笑。整個畫面刻畫細膩，神采飛動，精麗艷逸。

　　下一幅為一宮女領三位孩童。近處為一女童，身著紅衫，正面歌舞。另一女童和一男童俯身欄杆上，處理為背面像。男孩活潑好動，右腳踏在橫欄下部，眺望遠處的白鷳、女孩則文靜地倚欄俯視。旁有一宮女，側身似乎正對女童叮囑什麼。

《漢宮春曉圖》（局部）

　　春夜宴桃李園圖　紙本、設色，縱224厘米，橫130厘米。

　　《春夜宴桃李園圖》是仇英的一幅傑作。它是以李白《春夜宴桃李園圖》為題材，描繪李白與其四從弟，春夜於桃李園中設宴，斗酒賦詩的情景。

　　畫幅中間偏下部位，大桌上杯盤佳肴，桌旁紅燭紗燈，几上放著詩篇畫卷。四位詩人，圍桌而坐。右邊的兩位，一個舉杯，一個提著，似乎正在對飲；左邊的一位，臉朝外面，正舉目欣賞著桃花、夜色，或者詩己釀成，正在斟字酌句。而背向著外的一位，低著頭，正要舉杯暢飲，並若有所思。詩人們深深地沉醉在春、酒、詩的懷抱中。詩人周圍，有九個男女僮僕在辛勤地工作著。近處有斟酒的，有持盤前趨的，有站立待侍者。遠處有一健仆，正背負著什麼東西。畫面下邊的石板橋上，還有一個僮僕打著燈，提著酒罈，從園外或宅中急急趕來，給主人添酒。右邊三個孩子則正蹲著開槽取酒。這一切，都說明了主人們對酒的興趣，烘託了夜宴的熱烈氣氛。樹後為圍牆，牆內綠樹氤氳，雜以長松春花，僅露屋脊。牆下有護河一道，細水輕流。此畫將我國園林之美，表達得淋漓盡致，佐以桃李盛開，真是一幅既艷逸而雅緻的作品。

　　這幅畫，可以代表仇英的典型風格。仇英很善於駕御層次豐富、結構複雜、人物眾多的畫面，運用疏密和空白的穿插，主次分明。《春夜宴桃李園圖》的處理手法就是這樣。此圖雖然環境很大，人物較小，但是環境的渲染，加強了情感、主題的表達。畫面上林木、花、石繁多，人物又多至十三人，但條理井然，主體突出，陪襯得當。人物形相端正，衣著線條雖未必挺拔堅實，然曲折有致，將體態和動勢，正確完美地表現了出來。配景勾寫得宜，間用界尺，或任筆寫成，空間的留置，叢樹的掩映交錯，多不亂，少不疏，的確達到前人未有的寫景極峰。賦色染後用明淡色調和白色再勾一次，益增立體感。遠處的屋頂、松樹和一抹遠山，在結構觀念上繼承了宋代李公麟、趙伯駒的優秀繪畫傳統，又具有明代繪畫的基本特徵。

仇英《春夜宴桃李園圖》

　　18、徐渭

　　（1520－1593年）初字文清，後改字文長，號天池，或署號天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷳山人、鵝鼻山儂等別號。浙江山陰人，出身於浙江紹興府山陰城大雲坊的官僚世家，父徐鏓，母為侍女小妾，少年時天才超逸，入徐氏私塾讀書，「六歲受《大學》，日誦千餘言」「書一授數百字，不再目，立誦師聽。」。

　　十歲仿揚雄《解嘲》作了一篇《釋毀》，性格豪放，「指掌之間，萬言可就。」二十歲時成為生員，嘉靖二十年（1541年）娶同縣潘克敬女為妻，接下來八次應試不中，「再試有司，皆以不合規寸，擯斥於時」。嘉靖二十六年（1547年）在山陰城東賃房設館授徒，40歲才中舉人。與蕭勉、陳鶴、楊珂、朱公節、沈煉、錢鞭、姚林、諸大綬、呂光升號「越中十子」。後來為浙閩總督作幕僚，曾入胡宗憲幕府，一切疏計，皆出其手，又出奇計大破徐海等倭寇。一日胡宗憲於舟山捕獲白鹿，徐渭撰《進白鹿表》、《再進白鹿表》、《再進白鹿賜一品俸謝表》等並獻於朝中，視為祥物，「上又留心文字，凡儷語奇麗處，皆以御筆點出，別令小臣錄為一冊」，學士姚汾等對徐渭文章大為賞識。又代作《賀嚴公生日啟》，吹捧奸相嚴嵩嘉靖四十三年（1564年）胡宗憲以「黨嚴嵩及奸欺貪淫十大罪」被捕，獄中自殺，徐渭作《十白賦》哀之。李春芳嚴查胡宗憲案，徐渭一度因此發狂，作《自為墓志銘》，以至三次自殺，「引巨錐刺耳，深數寸；又以椎碎腎囊，皆不死」，精神失常，幾近癲狂。嘉靖四十五年（1566）在發病時殺死繼妻張氏，下獄七年。獄中完成《周易參同契》注釋，揣摩書畫藝術。萬曆元年（1573年）大赦天下，為狀元張元汴等所救出獄，出獄後已53歲。從此潦倒，痛恨達官貴人，浪遊金陵、宣遼、北京，又過居庸關赴塞外宣化府等地，教授李如松兵法，結識蒙古首領俺答夫人三娘子。萬曆五年（1577）回紹興，注釋郭璞《葬書》。徐渭晚年以賣畫為生，但從不為當政官僚作畫，「有書數千卷，後斥賣殆盡。疇莞破弊，不能再易，至借稿寢」，常「忍飢月下獨徘徊」，杜門謝客，其中只在張元汴去世時，去張家弔唁以外，幾乎閉門不出，最後在「幾間東倒西歪屋，一個南腔北調人」的境遇中，以73歲高齡結束了一生。死前身邊唯有一狗與之相伴，床上連一鋪席子都沒有。以破絮蓋身，草草葬於木柵山。

　　徐渭平素生活狂放，不媚權，不阿世，當道官來，求一字不可得。他輕藐憎恨那些權貴，在《螃蟹圖》上題道：「稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥，若教紙上翻身看，應見團團董卓臍。」其寂寞坎坷一生可以用他自己的一首《題墨葡萄詩》來概括：「半生落魄已成翁，獨立書齋笑晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。」他筆下的墨竹，枝淡葉濃，逸筆草草，竹枝氣勢勁健，竹葉俯垂含情，雖屬竹枝而高潔清爽之氣不減。他的潑墨牡丹，不拘於牡丹的富貴高雅特徵，色彩絢爛，他卻常常以水墨繪之，有意改其本性，其目的是有賦予牡丹清雅脫俗的格調和神韻，所謂「從來國色無裝點，空染胭脂媚俗人。」皆是他身處下層，懷才不遇，品格高潔，絕世獨立人格的光輝寫照。

　　明代畫家中，步伐詩書畫三絕的全才，但象徐文長那樣，在詩文、戲劇、書畫等各方面都能獨樹一幟實在是前無古人。後無來者：他是詩人，又是畫家；他是書法家，又是軍事家；他是戲曲家，又是美食家；他是酒徒，又是青藤道士；他是旅行家，又是歷史學家，在諸多方面均有建樹。他與解縉、楊慎並稱「明代三大才子」許慎各類藝術才華共同的特徵是：絕不依傍他人，喜好獨創一格，具有強烈的個性，風格豪邁而放逸，他的詩，袁中郎尊之為明代第一。他不滿前後七子的擬古詩風，注重表達個人對社會生活的實際情感，風格略近李賀，問學盛唐，並雜取南朝，出入宋元，而終不失其為自我。這個傾向為稍後主張抒發性靈的公安派所繼承，對改變晚明詩風具有重要意義。公安派的主將袁中郎對徐文長的詩有一段精彩的評述：「文長既不得志於有司，遂乃放浪麴櫱，恣情山水……其所見山奔海立，沙起雲行，風鳴樹偃，幽谷大都，人物魚鳥，一切可驚可愕之狀，一一皆達之於詩。其胸中又有一段不可磨滅之氣，英雄失路、托足無門之悲，故其為詩，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜泣，羈人之寒起。當其放意，平疇千里；偶爾幽峭，鬼語秋憤。」徐文長的散文，以《自為墓志銘》一篇最為出色。此外許多尺牘也很有特色，潑辣機智，幽默多趣，文風遠啟金聖嘆一流，徐文長的戲劇創作受到湯顯祖的極力推崇，有雜劇集《四聲猿》，其中包括《狂鼓史》、《翠鄉夢》、《雌木蘭》、《女狀元》四個獨立的戲。這些作品都打破了雜劇固定的格式，為戲劇形式上的多樣化開拓了門津。在戲劇理論方面，他主張「本色」，即戲劇語言應當符合人物的身份，應當使用口語和俗語，以保證人物的真實性，而反對典雅的駢語，過度的修飾，這些看法都是很有見地的。此外，他還作有《南詞敘錄》，這是我國第一部關於南戲的理論專著，在戲劇史上具有重要意義。此外，雜劇《歌代嘯》，小說《雲合奇縱》（即《英烈傳》）據說也是徐文長所作。他本人尤以書法自重，自稱「吾書第一、詩二、文三、畫四」。袁宏道等稱讚他的書法「筆意奔放」，「蒼勁中姿媚躍出」，「在王雅宜、文征仲之上。徐渭的書法和明代早期書壇沉悶的氣氛對比顯得格外突出，他最擅長氣勢磅礴的狂草，用筆狼藉，一般人很難看懂。

　　其書法徐文長雖自列為第一，但成就似乎遜於繪畫。他是我國大寫意畫的宗師，影響及於八大山人、石濤、揚州八怪直至吳昌碩、齊白石，在美術史上有著很高的地位。明代時期，國畫正處在學習古人與創新兩種意識碰撞的特殊階段。水墨寫意畫迅速發展，名家出現很多，技法也不斷更新，徐渭憑藉自己特有的才華，成為當時最有成就的寫意畫大師。他的寫意水墨花鳥畫，氣勢縱橫奔放，不拘小節，筆簡意賅，用墨多用潑墨，很少著色，層次分明，虛實相生，水墨淋漓，生動無比，是其追求個性解放的表現。他又融勁健的筆法於畫中，書與畫相得益彰，給人以豐富的想像。在繪畫中，他將自己的書法技巧和筆法融於畫中，使人覺得他的潑墨寫意畫簡直就是一幅慷慨淋漓的蒼勁書法。正如張岱所言：「今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩，詩中有畫，摩詰之畫，畫中有詩；余謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。」（《陶庵夢憶》）徐渭的書法造詣很高，其跌宕縱橫的筆法有助於繪畫藝術的巧妙變化，如畫墨荷、葡萄，大刀闊斧，縱橫馳騁，沒有深厚的書法功力是難以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉葉圖》，將梅花與芭蕉放在一起，並且在畫上題寫道：「芭蕉伴梅花，此是王維畫」，顯示出徐渭與王維在某些構圖上的源流關係。他隨意揮寫的花花草草，情趣秀逸，筆墨煥然，變化微妙，創造出既富活力又具情趣的書寫性情的文人新畫。且大刀闊斧，縱橫馳騁，筆未到處，氣已吐吞。用筆放縱，水墨淋漓，氣格剛健而風韻嫵媚，具有詩一般的抒情性和韻律感，極為人們所珍視，對後人產生極大影響。鄭板橋對徐文長非常敬服，曾經以「五十金易天池石榴一枝」，並刻一印，自稱「青藤門下走狗」；近代畫家齊白石對徐渭「心極服之，恨不生前三百年，為諸君磨墨理紙。諸君不納，余於門之外，餓而不去，亦快事故。」吳昌碩說：「青藤畫中聖，書法逾魯公。」

　　徐渭的潑墨寫意花鳥畫，最突出的就是兼收各家之長而不為所限，大膽變革，極具創造力，一切盡在似與不似之間。其寫意畫，無論是花卉還是花鳥，皆一揮而就，對筆下的四時花木，畫家運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態，將牡丹之雍容、紫薇之雋秀、竹子之蕭疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺潔的神韻刻畫的入木三分，分別舒展九尺與五尺的梧桐和芭蕉，直衝畫外，不見首尾，與密如驟雨的葡萄、虯如蟠龍的藤蔓構成了巨大的張力，充溢在畫面中的縱橫之氣和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果實倒掛枝頭，水鮮嫩欲滴，形象生動，茂盛的葉子以大塊水墨點成，風格疏放，不求形似，代表了徐渭的大寫意花卉的風格。豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、乾濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻，無不具備振筆疾書的即興性和不可重複性，呈現出中國繪畫中最為強烈的抽象表現主義。這不是一般的描摹物象，而是藝術的加工，使其蘊含某種內在的氣質、精神，這種氣質、精神又使欣賞者有如臨其境之感。徐渭筆下的南瓜、菊花圖，一氣呵成，驅墨如雲，氣勢逼人，同時又恰如其分的駕馭筆墨，輕重、濃淡、疏密、乾濕極富變化。墨法上既呈隨意浸滲的墨暈，又見控制得宜的濃淡。雖然被徐渭自稱「戲抹」，然而在寫意中仍生動的傳達出了花果的不同秉性和生韻。它的梧桐圖，只以潑墨筆法繪其一小部分，卻有使人聯想到挺拔正直的參天梧桐。正如翁方綱所說：「紙才一尺樹百尺，何以著此青林廬。恐是磊落千丈氣，夜半被酒歌噓唏。」（《復初齋詩集》）徐渭以其精湛的筆法，在似與不似之間，為欣賞者營造出一片開闊的審美天地。

　　作品流傳至今的較多，傳世著名作品有《墨葡萄圖》軸、《山水人物花鳥》冊、《牡丹蕉石圖》軸、《墨花》九段卷（現藏故宮博物院）《石榴》、《黃甲圖》、《雪蕉圖》、《雜花捲》等。

　　墨葡萄圖 捲軸、紙本、墨筆，縱116.4 厘米，橫64.3厘米，現藏北京故宮博物院。

　　《墨葡萄圖》為寫意花鳥畫。寫意花鳥由「吳門畫派」的沈周、文徵明、唐寅、陳淳繼承元代沒骨寫意畫法，用文人畫筆墨法式重新梳理寫意花鳥畫，將具有獨立語言和自身發展的用筆、用墨引入自然界的花花草草之中，使文人畫家不再依靠描寫梅蘭竹菊來抒發內心的情志逸趣，僅靠幾種單調的物象和單純的墨色已滿足不了士大夫文人豐富的情懷。寫意花鳥畫筆墨語言的相對獨立，使文人畫家既可以在筆墨天地中陶冶自我，又能將心靈寄託於所畫物象。寫意花鳥筆墨的獨立，使筆墨表現形式空前自由，不久便出現了大寫意的藝術高峰，而徐渭則是大寫意的代表人物。

　　徐渭在陳淳的基礎上，將小寫意發展為筆墨恣肆的大寫意。徐渭的寫意花卉，「走筆如飛，潑墨淋漓」，在用筆上強調一個「氣」字，用墨上強調一個「韻」字。他的用筆看似草，若斷若續，實際筆與筆之間有「筆斷意不斷」的氣勢在貫通著；他的用墨看似狂塗亂抹，滿紙淋漓，實際上是墨團之中有墨韻，墨法之中顯精神。筆墨在他那裡已不是問題，物象只不過是個載體，他將自己的人生升騰於筆墨、物象之上。《墨葡萄圖》最能代表他的大寫意花卉風格。此圖構圖奇特，信筆揮灑，似不經意，卻造成了動人的氣勢和葡萄晶瑩欲滴的藝術效果。此圖純以水墨畫葡萄，隨意塗抹點染，倒掛枝頭，形象生動。畫藤條紛披錯落，向下低垂。以飽含水分的潑墨寫意法，點畫葡萄枝葉，水墨酣暢。用筆似草書之飛動，淋漓恣縱，詩畫與書法在圖中得到恰如其分的結合。畫中有作者自己的題詩：「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。」這正是作者心境的寫照。作者將水墨葡萄與自己的身世感慨結合為一，一種飽經患難、抱負難酬的無可奈何的憤恨與抗爭，盡情抒泄於筆墨之中。

徐渭《墨葡萄圖》

　　黃甲圖 圖軸、紙本、墨筆，縱114.6厘米，橫29.7厘米。現藏台北故宮博物院。

　　此亦為大寫意的代表之作。圖中以淋漓的墨色畫荷葉，畫蟹則寥寥數筆，看似草草為之，實則濃、淡、枯、濕、勾、抹、點多種筆法參用，形狀雖誇張，卻饒有筆情墨趣，峭拔勁挺，生動地表現了螃蟹爬行、秋荷凋零的深秋氣氛。他的恣肆縱橫、解衣盤薄，亦在其潑墨大寫意中得到淋漓盡致的展現。他自己認為作畫「大抵以墨汁淋漓、煙嵐滿紙、曠如無天、密如無地為上」，「百叢媚萼，一乾枯枝，墨則雨潤，彩則露鮮，飛鳴棲息，動靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品」。由此可見，徐渭的畫是在用情感來調動筆墨，在他的畫中筆墨和物象都退居第二位。畫上自題詩曰：「兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無。養就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚。」其中寄寓作者的性格特徵和人生感慨

徐渭《黃甲圖》

　　19、宋旭

　　生於嘉靖四年（1525），據日本《現在支那名畫目錄》，宋旭於萬曆三十四年（1606）畫《松下壽老圖》，時年八十二歲。因此逝年不早於1606。字初腸，號石門、石門山人，又號景西居士。崇德(今浙江嘉興)人，居上海松江。宋旭一生喜雲遊，多居於寺廟精舍，日就禪燈孤榻，時人即用「發僧」來稱呼他，即帶發的僧人之意。後來他真的出家當了和尚，法名祖玄，自號天池發僧、景西居士等。他學識淵博，通禪理，亦善詩。善畫山水，兼長人物、佛像。

　　宋旭為明代松江畫派（亦稱華亭派）開創者。畫法繼承吳門傳統，主要師法沈周，最擅長畫山水，兼善人物。所畫山水，能在沈周的基礎上融其他名家畫法於一爐，並加入自己的理解，形成了頗具特色的雄勁古拙的畫風。神宗萬曆（1573-1620）間擅場一時。嘗繪白雀寺壁，時稱妙絕。宋旭精研古人之法，尤其對宋代李成、關仝、范寬三家推崇備至，曾說：「畫山水惟李成、關仝、范寬智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程，前古莫能方駕，近代難繼後塵。」（見《無聲詩史》卷三）由於他能遠師古人，近取成法，創出了有別於吳派繪畫的風格而自成一格，並對明末松江地區的畫家產生了長足的影響，世人遂稱其為「松江派」的開山之祖，明末趙左、沈士充等皆出其門下。

　　寒江獨釣圖 　紙本、淡設色，縱160.8，橫：52.2厘米，北京故宮博物院藏。

　　此圖作於一六0四年，作者時年八十，是宋旭晚年的佳作。圖繪唐代柳宗元《江雪》詩意。圖上雪景寒林。近處灘頭窠石間有數株老松，或衡天而立，或傾斜偃仰于山根。左側陡壁懸岩，以險取勢。對岸奇峰疊起，聳入雲端。山中白雪皚皚，銀裝素裹。一灣清澈的江水在三面群山環抱之中。兩岸之間，拱橋橫跨，一葉漁舟泊於江心，一翁垂釣，其態悠閑自在。圖中近樹用筆精工，遠景點筆為樹，信筆寫之。畫雪用染紙留白的烘托法。全畫筆墨蒼勁古拙，蒼中帶秀，柔中寓剛，畫風近沈周而又有新意。

　　畫右上角自題有「萬曆甲辰日長至，八十翁石門宋旭寫」。下鈐「宋旭之印」、「石門山人」印二方。

宋旭《寒江獨釣圖》20、周之冕

　　（1521—？）字服卿，號少谷，長洲（今江蘇蘇州）人。卒年不詳，活躍於萬曆年間。擅花鳥，又善古隸。注重觀察體會花鳥形貌神情，及禽鳥的飲啄、飛止等種種動態。善用勾勒法畫花，以水墨點染葉子，畫法兼工帶寫，人稱勾花點葉法。所作花鳥，形象真實，意態生動，頗有影響。寫意花鳥，最有神韻。設色亦鮮雅，家蓄各種禽鳥，詳其飲啄飛止，故動筆具有生意。明代後七子代表人物王世貞對吳門派後期畫家有個比較和評論：「有明以來寫花草者，無如吳郡，而吳郡自沈周之後，無如陳道復、陸叔平。然道復妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之」（《藝苑卮言》）。周之冕兼采陳道復、陸治二家之長，為吳門畫派重要畫家。只是因嗜酒落魄，不甚為世重耳。

　　代表作有：萬曆十三年（1585）作《芙蓉鳧鴨》圖軸藏上海博物館；（1587）作《芙蓉雙鳧圖》軸藏瀋陽故宮博物院；十五年作《杏花錦雞圖》軸藏蘇州市博物館；二十四年作《梅花野雉圖》軸藏遼寧省博物館；萬曆二十九年（1601）作《桃柳春燕圖》、《桂樹榴雀圖》軸藏南京博物院；萬曆三十年（1602）《竹石雄雞圖》軸、《百花圖》卷，現藏故宮博物院；三十年作《墨花圖》卷藏天津市藝術博物館；萬曆三十四年作（1606）《仿王冕花鳥圖》。

　　竹石雄雞圖 紙本、設色，縱157.2厘米，橫47.7厘米。現藏北京故宮博物院。

　　明代中期，在江南一帶，繪畫藝術十分繁榮，形成了以沈周為代表的吳派畫風：筆底結實蒼潤，氣韻溫雅，和浙派的健拔勁銳正成對照。周之冕的畫風與吳派相近。他根據自己對自然的觀察感受，融會了勾勒和沒骨之長，獨創了「勾花點葉法」，在狀物寫神的基礎上豐富了花鳥畫的表現技巧。明王世貞曾稱讚他的畫說：「陳道復妙而不真，陸叔平真而不妙，真妙俱得惟周少谷耳。」

　　圖繪竹石，一雄雞俯身斜坡上，作欲啄食狀。畫雞，用淡墨點出頭額、肩背，用濃墨點出其胸、尾、眼部，僅在蹠爪用勾勒法。筆墨精確洗鍊，在揮灑中緊扣造型，於奔放中不失法度；畫石，用潑墨，雖水色淹潤，但紋理變幻卻已在其間；畫竹，以沒骨法蘸墨，竹節圓渾挺勁，竹葉生動飄蕩。全畫淡雅而氣厚，形象真切而生動，頗值品味。

　　畫的左邊款署「壬寅上元周之冕戲墨」，鈐二印。

周之冕《竹石雄雞圖》

　　梅花野雉圖 紙本、設色，捲軸，縱134.5厘米，橫33.6厘米，藏遼寧省博物館。

　　周之冕江蘇蘇州人，善畫花鳥，能的其神態；設色清雅，在陳淳、陸治之間，鉤花點葉，間出新意。此圖作於萬曆二十四年。圖繪老乾紅梅，野雉棲於其上，竹石映帶左右。此圖寫生意味頗濃，構圖勻稱；工筆精細逼真，而無板滯痕迹，正是難能可貴之處。上有作者「丙申夏日汝南周之冕寫」名款，下鈐「周之冕印」、「服卿」印章二方。圖的整體布局嚴謹，描摹惟妙惟肖，是同時期畫作中的佳品。

周之冕《梅花野雉圖》

　　21、趙左

　　（？—1633後）亦作趙佐，字文度。華亭（今上海松江）人。少為諸生時，詩文即出眾，曾赴北京，以一首秋草詩一鳴驚人，人呼為「趙秋草」。後得顧正誼賞識，讓他與宋懋晉向好友宋旭學畫，此後畫名漸顯。與弟子沈士充、朱軒、葉有年、陳廉、李肇亨等構成的藝術群體，被人們稱為「蘇松派」。因一生窮困，曾為董其昌代筆。

　　趙左是活躍於萬曆、崇禎時的松江派中堅人物。他雖隨宋旭學畫，卻能以宋旭為基礎，上溯源流，追摹董源、倪瓚筆意，兼采米氏雲山與黃子久淺絳法，善用干筆焦墨，長於烘染，水墨濕潤，極富神韻。故其作品筆精墨妙、氣韻生動，充滿詩情畫意，給觀者帶來鮮活的自然氣息。清人王原祁《佩文齋書畫譜》中即認為：「（趙左）學於宋旭……其畫宗董源，兼有黃公望、倪瓚之意。」論畫主張要得所畫物象之勢，應取勢布景交錯而不繁亂。清人姜紹書《無聲詩史》記其論畫一則，闡述了他對山水畫創作的藝術見解。他主張畫山水，須得山川林木、樓觀舟車、人物屋宇之勢，做到取勢布景，交錯而不繁亂；景物布置,須一一自然合理；景色先以朽筆勾出，然後落墨,使景緻、筆墨交融，成畫後才富有意味。他創作的山水畫，亦力求體現這些思想。景物大多較為繁複，有時畫煙嵐雲霧流動於層巒疊嶂、坡谷幽溪澗；並以斜徑、溪橋、房屋、樹木,掩映穿插。筆墨方面,或用濃、濕、淺、淡的墨色染出山巒向背，同時漬出浮動的白雲；或作淺絳設色，與筆墨的運用相融。還經常參用米氏父子、黃公望、倪瓚等畫家的不同畫法。他的山水畫秀勁飄逸的韻致也吸引了一大批松江畫家追隨其左右，如趙泂、葉有年、吳振、釋常瑩等，都從學於趙左繪畫，使得明末清初的松江畫壇呈現出一派生機盎然的景象。

　　趙左山水也深受董其昌影響，兩人畫風有相似之處，但也有所不同。董其昌是明代後期書畫大家，其山水畫理論與實踐影響了明末乃至清代山水畫的發展，加之董氏社會地位顯赫，官至南京禮部尚書，以太子太保致仕，結交了大量的仕宦、文人和書畫家，因此名重一時，影從者甚眾。由於董其昌是松江人氏，因此當時松江地區的許多畫派都以追隨董氏，強調摹古，重視筆墨為潮流，而趙左身處其間，在繪畫創作上受鄉賢之影響也是必然的。趙左與董氏又是翰墨摯友，並有著長期的書畫交往，加之生活貧困，經常為董氏代筆人。對此，清人朱彝尊在《論畫絕句十二首》中指出：「隱君趙左僧珂雪，每替香光應接忙。涇渭淄澠終有別，漫因題字概收藏。」朱氏在詩後又自註：「董文敏疲於應酬，每倩趙文度及雪公代筆，親為書款。」清人姜紹書在《無聲詩史》中亦有類似說法：「（趙左）與董思白為翰墨友，流傳董跡，頗有出文度手者。」可見，趙左為董氏代筆在當時已是公開的秘密，這也從一個側面反映了兩人畫風有相似之處。當然，趙左為董其昌代筆與董氏原作是有本質區別的。趙氏長於烘染，在樹木等的刻畫上立體感強，層次繁複，風格細潤，於繪畫技巧上更為精能，但筆墨功力與董其昌相比則略顯單薄，這主要是由於董氏所具有的超凡書法功底是趙左力所不逮的。

　　所著《大愚庵遺集》已失傳，散落的詩文由其子搜輯成一集存世。繪畫上傳世作品有萬曆三十九年（1611）作《秋山幽居圖》扇面，《仿大痴秋山無盡圖》卷、《山水卷》（均藏上海博物館）；萬曆四十年（1612）作《溪山無盡圖》卷）收錄於《中國繪畫史圖錄》下冊）；萬曆四十四年（1616）的《長江疊翠圖》卷（藏中國美術館）；《富春大嶺圖》卷（藏於故宮博物院）；《寒江草閣圖》軸（台北故宮博物院藏）；《林巒深秀圖》軸（藏天津市藝術博物館）；《竹院逢僧圖》軸（藏日本大阪市立美術館）。

　　溪山深秀圖　絹本，設色，縱141厘米，橫63厘米，曾藏當代畫家郭味蕖處。

　　此圖所署年款「萬曆戊申」即萬曆三十六年（1608），屬趙左早期作品。根據目前對趙左的研究，已知的記年作品最早者成於萬曆三十一年（1903），最晚者成於崇禎六年（1633年）。《溪山深秀圖》應創作於三十餘歲，故屬早期。趙左早期階段作品，有顯著的吳派影響與仿古傾向，仿古自唐、五代至宋、元，泛學諸家，各得其要；題款字體方整，轉折圓柔。此幅《溪山深秀圖》甚吻合早期階段的風貌。圖中作者自題：「溪山深秀，萬曆戊申冬十一月為儒仲先生畫，趙左」。董其昌亦有四行題跋：「文度為儒仲作此圖，可謂殉知之合，峰巒渾厚，草木華滋，有子久意，其昌題。」

　　此圖繪高遠山水，近景巉岩茂林，屋宇流泉，一士板橋前行；中景巨峰疏林，雲霧瀰漫；遠景群山逶迤，隱沒天際。景緻繁複寫實，構圖虛實相間，頗富層次和氣勢，布景手法多取自五代、北宋。山石多圓渾厚重，時見突兀之形，亦源自北宋；中景雲遮之山，又彷彿米氏雲山。近樹扭曲的主幹、交叉的枝條和繁密的點葉，則近似吳派文徵明。山石的勾皴和遠樹的點染，又多黃公望之法。故董其昌題此畫「有子久意」，實際上已融匯了諸家畫法，反映的是早期較為工謹、寫實、多勾染少皴法、水墨與設色相間的特色。所題款字亦與早期方整而圓柔的特點相吻合。

　　本幅董其昌題跋之書法，流潤中帶拙味，與五十餘歲時的書風相一致，應屬真跡無疑。趙左自題中提到的上款「儒仲先生」，經查不詳其人，估計應是家鄉的一位親友。這幅《溪山深秀圖》軸，是趙左存世作品中極少見到的早期真跡。同時既可一窺其早期畫風，又增添了他與董其昌酬往的史料，從藝術價值和史料價值兩方面看，都彌足珍視。

趙左《溪山深秀圖》

　　寒江草閣圖 絹本、設色，縱160厘米，橫51.8厘米。台北故宮博物院藏。

　　圖中前景左側一角山石凸起，上面叢樹聳立，對面坡上也是高樹繁茂，俯望下去，朦朧間可見柴門小院，及遠，臨水的草閣以及觀水者依稀可辨。中景里，河水淼茫，空瀠一片，依稀可見一座石橋跨河接通兩岸，兩旁的草木盡在隱約間。河面上的煙靄蔓延至遠山，迷迷茫茫，有驟雨初晴之感。放眼望去，遠處峰巒迭起，團團雲霧似在奔騰而上。此畫構圖極具「松江派」的特色，以「潤」見長，將水的運用發揮到極致，用墨、用色十分精巧。遠山主峰以藤黃加花青染底，淡墨籠染峰尖，再用干墨皴擦，濃墨作點，最後罩以花青和墨的斜點，且一路點到河畔，其間筆墨交融，生動自然。山石無明顯的皴紋，筆法短促；樹木變化各異，點虱豐富。整個畫面設色淡雅，烘染柔和，很好的印證了前人對趙左畫風「筆墨秀雅，煙雲生動，烘染得法，設色韻致」的評論。此畫不僅表現了作者對自然時空瞬間變化跡象的洞悉，更體現出其駕馭筆墨的能力，為觀賞者提供了可游、可居、可思、可想的品味空間。

趙左《寒江草閣圖》

　　22、董其昌

　　（1555－1636）字玄宰，號思白，又號香光居士，華亭（上海松江）人。他是明代後期著名畫家、書法家、書畫理論家。「華亭派」的主要代表。董其昌出身貧寒之家，但在仕途上春風得意，青雲直上。萬曆十七年（1589）三十四歲的董其昌舉進士，開始了他此後幾十年的仕途生涯。當過編修、講官，後來官至南京禮部尚書，太子太保等職。一度擔任皇長子朱常洛的講官。但因為朝中複雜的人事關係，不久，便告病回到松江。其後，他相繼擔任過湖廣提學副使、福建副使，一度還被任命為河南參政從三品的官職。但他並不以此為意，託辭不就，在家鄉優遊，整天沉浸在翰墨當中。在松江,他以京官和書畫家的雙重身份，社會地位迥異往昔，家鄉的大財主、士大夫和地方官吏，聯袂登門拜訪。許多附庸風雅的官僚豪紳和腰纏萬貫的商人紛至沓來，請他寫字、作畫、鑒賞文物，潤筆贄禮相當可觀。社會地位的提高和財富的空前增加，使得董其昌迅速演變成名動江南的豪紳和松江地區的首富。當時的坊間傳聞其「擁有良田萬頃、遊船百艘、華屋數百間」。董其昌不同於南宋做人謹慎的趙孟頫和元代散盡家財的倪瓚，他為富不仁，飽受非議惡評，甚至激起民變，導致其家為民眾所抄。起因和過程記錄在「崑山趙氏風滿樓叢書?民抄董宦事實》腳本和民間傳奇《黑白傳》之中。據兩書介紹，董其昌擁有多房妻妾，萬曆四十三年（1615）秋，六十歲出頭的董其昌又看中了陸紹芳佃戶的女兒綠英，他的二個兒子董祖常帶了人強搶綠英給老子做小妾。陸紹芳對董氏父子強搶民女的做法非常憤慨，在四鄉八舍逢人便講，張言批評。隨後便有人編出故事來，題目叫《黑白傳》。萬曆四十四年（1616）春。從初十、十一到十二日，各處飛章投揭布貼滿街衢，兒童婦女竟相傳：「若要柴米強，先殺董其昌」。」到了十五日行香之期，百姓擁擠街道兩旁，罵聲如沸，把爪牙陳明的數十間精華廳堂盡行拆毀。第二天，人群聞訊紛紛從上海青浦、金山等處趕來聚集。十六日「酉時，兩童子登屋，便捷如猿，以兩卷油蘆席點火，著其門面房。是夜西北風微微，火尚漫緩，約燒至茶廳，火稍烈，而風比前加大，延及大廳，火趁風威，迴環繚繞，無不熾焰」，數百間畫棟雕梁、朱欄曲檻的園亭台榭和密室幽房，盡被付之一焰，大火徹夜不止。董家一時「四宅焚如，家資若掃」。十九日，仍不罷休的民眾將董其昌建在白龍潭的書園樓居焚毀，還把董其昌手書「抱珠閣」三字的匾額沉在河裡，名曰：「董其昌直沉水底矣。」（《民抄董宦事實》）

　　他對明末清初的畫壇影響很大。此時吳派、浙派均走入未流。他與莫是龍、陳繼儒、趙左、顧正誼等所謂畫中九友，推陳出新，獨樹一幟，扭轉了吳、浙兩派的頹風，功居首位有《畫禪室隨筆》、《容台文集》、《畫旨》、《畫眼》等。多來源於兩個來自當時民間的寫本《民抄董宦事實》和《黑白傳》，董其昌才溢文敏，通禪理、精鑒藏、工詩文、擅書畫及理論。他是海內文宗，執藝壇牛耳數十年，是晚明最傑出、影響最大的書畫家。書法上曾自述「初師顏平原（真卿）《多寶塔》，又改學虞永興（世南），以為唐書不如魏晉，遂仿《黃庭經》及鍾元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。」這段話中可以看出董其昌幾乎學習研究了明代以前絕大部分名家傳世作品很多。其書法代表作有《白居易琵琶行》、《袁可立海市詩》、《三世誥命》、《草書詩冊》、《煙江疊嶂圖跋》、《倪寬贊》、《前後赤壁賦冊》等。董其昌雖沒有留下一部書論專著，但他在實踐和研究中得出的心得和主張，散見於其大量的題跋中。董其昌有句名言：「晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。」這是歷史上書法理論家第一次用韻、法、意三個概念劃定晉、唐、宋三代書法的審美取向。這些看法對人們理解和學習古典書法，起了很好的闡釋和引導作用。

　　董其昌也精於書畫鑒賞，收藏很多名家作品，從鐘王到顏、柳，從懷素到楊凝式、米芾，直至元代的趙孟頫的書法作品董其昌皆有收藏。繪畫上曾珍藏董源《瀟湘圖》，范寬《溪山行旅圖》、《龍宿郊民圖》、《夏山圖》，並以「四源堂」作為齋名。還有精選李思訓《蜀江圖》、《秋江待渡圖》，董源《征商圖》、《雲山圖》、《秋山行旅圖》，巨然《山水圖》，范寬《雪山圖》、《輞川山居圖》，李成《著色山圖》，郭忠恕《輞川山居圖》，江貫道《江居圖》，趙大年《夏山圖》，趙子昂《洞庭二圖》、《高山流水圖》，王蒙《秋山圖》，《宋人冊頁》等18幅。其收藏足以令其傲視當代。

　　董其昌的繪畫長於山水，注重師法傳統技法，宗法董源、巨然、高克恭、黃公望、倪瓚等，尤其看重黃公望，晚年亦有取法李唐的。追求平淡天真的格調，講究筆致墨韻，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。《畫史繪要》評價道：「董其昌山水樹石，煙雲流潤，神氣俱足，而出於儒雅之筆，風流蘊藉，為本朝第一。」董其昌早年受教於華亭派開創者顧正誼，後來聲望遠超過顧，從而成為華亭派代表人物，取代已趨衰微的浙派、吳門派，成為晚明畫壇的主流。他曾將自己的畫風與吳門派的代表人物文徵明作過比較說：「余畫與文太史較，各有短長：文之精工具體，吾所不如。至於古雅秀潤，更近一籌」。這也是吳門派與華亭派區別之所在。董其昌的山水畫全以氣勢取勝。後來的王時敏、朱耷都受他的影響。他的設色，有的採用沒骨法，有的以淺絳兼青綠。敷色用彩上，幾與水墨用筆相同，以至把書法滲透到畫法中，具有文人畫的顯著特點。他的傳世之作《林和靖詩意圖》、《夏木垂蔭圖》、《秋興八景冊》、《江干三樹圖》、《山川出雲圖》等，可以代表他水墨、青綠山水畫風。但其中有些作品，由於過於強調筆墨風趣和形象的「脫略」，未免缺乏山川的自然真實感。又多輾轉摹仿之作，如《峒關蒲雪圖》、《溪山平遠圖》等，皆為摹古之作。也有的山水作品，用筆柔和，秀媚有餘而魄力不足。

　　董的繪畫對明末清初的畫壇影響很大，並波及到近代畫壇。一直以來，董其昌的作品都是海內外大收藏家尋覓的目標。董在書畫理論方面論著頗多，平生對書畫理論見解相當豐富。他工書法，自謂於率易中得之，對後世書法影響很大。繪畫上竭力推崇和提倡「文人畫」的「士氣」尤其是繼承莫是龍的「南北宗」論。以佛教分南北宗的理論推展至繪畫史的發展，並以「南北宗」論解釋古代繪畫的發展史，而且藉推崇南宗貶低北宗，其論對晚明以後的畫壇影響深遠。其書畫創作講求追摹古人，但並不泥古不化，在筆墨的運用上追求先熟後生的效果，拙中帶秀，體現出文人創作中平淡天真的個性。加之他當時顯赫的政治地位，其書畫風格名重當世，並成為明代藝壇的主流。但他提倡復古主義，藉以抬高文人畫地位，導致因襲模仿之風大盛，影響了明末清初繪畫的發展，產生了不小影響，也是事實。其書畫方面論著有：《畫禪室隨筆》、《容台集》、《畫旨》等文集《容台集》、《容台別集》、《畫禪室隨筆》、《畫旨》、《畫眼》等。松江地區與董其昌交往的，有陳繼儒、趙左、沈士充，其畫學觀點與董基本一致。

　　夏木垂陰圖　紙本、墨筆，縱91.3cm，橫44cm。現存於台灣故宮博物院。此畫成作於明萬曆四十七年（1619），作者64歲之時。補題於明天啟六年（1626）。董其昌的山水畫大體有兩種面貌，一種是水墨或兼用淺絳法，這種面貌的作品比較常見；另一種則是青綠設色，時有出以沒骨，比較少見。此圖屬於前者。畫中截取山坡一角，其上有柳樹、松柏，共三株。樹木主幹蒼勁高聳，枝葉繁茂蓊鬱。構圖簡潔飽滿，用筆老辣迅疾，墨色濃淡得宜，生動地表現出林木枝葉紛披的景象。又以長披麻皴皴染山石，皴與染相結合，加上濃重的苔點，使得長滿青苔的山石因而具有濕潤的質感。在墨色的運用上，整幅畫面主要以濃墨與留白相對比，黑、白、灰關係明確，營造出清爽明麗之氛圍，使觀者似乎感受到夏日樹蔭之中的涼爽清幽。

　　董其昌十分注重師法古人的傳統技法，題材變化較少。但在筆和墨的運用上，有獨特的造詣。其畫山水主要從董源、巨然的傳統而來，不重造景，而追求筆墨意趣。格調古雅幽淡簡遠，意趣天真秀潤蒼鬱，筆墨爽朗瀟洒。筆法脫自書法，講究用筆使轉的提頓抑揚，中鋒直皴，用筆柔中帶剛。而墨色的濃淡燥濕，層次、條塊的對比強烈，意不在表現景物的形體，而是追求畫面虛實相生的趣味。布局上採取近坡樹、中水、遠山的三段法，畫幅近景坡上數株雜樹挺立，水墨橫點與豎線點染樹葉，虛實相生，樹蔭下，白屋兩三間。中景水面開闊，不雜一物，遠山峰巒起伏，山勢由下而上推移，間著雜樹。通幅水墨，平淡天真中蘊含著溫和文雅，寂靜空曠中透著禪宗的玄機妙理，這也許就是董其昌極力推崇的「精氣內含」的典型反映。

　　畫上自題二則，其一：「夏木垂陰。己未秋日。玄宰寫。」鈐印「昌」。又題：「柳條拂地不須折，竹枝入雲從更長。藤花欲暗藏猱子，柏葉初齊養麝香。丙寅秋。玄宰重題。」鈐「宗伯學士」、「董氏玄宰」印。詩堂有陳繼儒題詞：「思翁晚年筆正如董北苑、巨然，有如雷如霆之氣，足吞畫苑餘子。陳繼儒題。」鈐「眉公」印。

董其昌《夏木垂陰圖》

　　林和靖詩意圖　絹本、設色，縱154.4厘米，橫64.2厘米，現藏北京故宮博物院藏。此圖又名《三竺溪流圖》，是畫家根據北宋著名詩人林逋的一首絕句詩意而作。林詩的全文為：「山水未深魚鳥少，此生還擬重移居。只應三竺溪流上，獨木為橋小結廬。」此圖寫林逋詩意，表達一種對林泉生活的嚮往。作於明萬曆四十二年（1614年），時董氏60歲，明天啟元年（1621年）三月67歲時重題。

　　此圖畫峰巒起伏，林木蔥鬱，溪水相映，茅屋草舍點綴其間，小徑、小橋隱現。結構上採用深遠兼平遠的構圖法，溪流將山水林木斷為三重，遠山腳下置茅舍數間，以點明「結廬」的畫意。敷色以淺絳、青綠為主調，溫潤淡冶。用筆疏淡，用墨細潤，山石用效很少，多以淡色染成。環境幽深恬淡，恰如林通之詩，有超然出塵之致。並且以書入畫，柔中有骨力，轉折靈便，墨色干潤濃淡，層次分明，蘊蓄豐厚，拙中帶秀，清雋雅逸，以平淡天真取勝。表現出作者在設色山水中所追求的平談天真之趣，不愧為董其昌設色山水畫代表作。

　　畫上有萬曆四十二年作者自題款識：「山水未深魚鳥少，此生還擬重移居。只應三竺溪流上，獨木為橋小結廬。寫和靖詩意。玄宰，甲寅二月廿二日雨窗識」。下鈐「董其昌印」白文印。左上又有作者天啟元年補題：「元時倪雲林、王叔明皆補此詩意，惟黃子久未之見，余以黃法為此。玄宰重題，辛酉三月。」下鈐「董其昌印」朱文印。

董其昌《林和靖詩意圖》

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