王水照訪談 | 文學史談往

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王水照，1934年生於浙江餘姚。1960年畢業於北京大學中文系，隨即任職於社科院文學所，1978年起到復旦大學中文系任教，現為資深教授。主要著作有《唐宋文學論集》、《宋代文學通論》、《王水照蘇軾研究四種》、《半肖居筆記》、《王水照自選集》等，主編有《新宋學》、《歷代文話》等。

戴燕：在您的學術生涯中，大概最重要的就是文學史的研究和教學。近來許多人都關心文學史的寫作或教學，也都覺得需要「反思」，我們知道您也寫過一些這方面的文章，現在特別想聽聽您的意見。

王水照：我的經歷很簡單，從北京大學中文系求學，到中國社會科學院文學研究所工作，最後到復旦大學任教。在北大是學習編寫文學史，到了文學所參加另一種文學史的編寫，最後到復旦教文學史。如果用一句話來概括我的學術經歷，那就是學習文學史、編寫文學史和講授、研究文學史的過程。

我體會最深的，在中文系所有的課程當中，最重要的就是文學史，這和我自己受北大的文學史教育有關。我們是「五五級」，是第一屆由四年制改為五年制的班級。五年制的課程安排是這樣的：第一學期講授「人民口頭創作」，下面四年半時間都是文學史，從古代一直到王瑤先生的現代文學史，每周六小時，一、三、五都要上課的。這麼重的課程量放在文學史上，那就說明文學史是中文系學生的一個最基礎的核心課程。光從知識層面講，這是最重要的知識積累，能對中國文學的發展過程獲得系統的認識，了解中國各種文體的基本特徵，特別是對藝術鑒賞能力和寫作能力的培養，這些都是其他課程所無法代替的。無論你將來搞什麼，搞文藝理論也罷，進行其他工作也罷，作為中文系學生最基本的「童子功」，實在是十分重要的。

戴燕：那時候有什麼教材可以用？

王水照：北大沒有自己的教材，那時候全國還沒有統一教材，只有一本《中國文學史教學大綱》，由高等教育部「審定」，一九五七年才出版。劉大傑先生的《中國文學發展史》上冊和下冊分別在一九四九年前後出版，使用不很方便，到了一九五七年底才由上海古典文學出版社印行此書的三卷本，但北大也不大可能以他的文學史為教材。北大的老師都是講自己的一套，那個《教學大綱》雖然有一定的約束力，但老師上課的時候也不講這個，北大的老師不可能服從你某一個「定本」來照本宣科的，不過比起以前來已經守規矩得多了。游國恩先生不是寫過一篇《對於編寫中國文學史的幾點意見》，談他「對於這個大綱，我雖然也有一些保留意見，但基本上是同意的」么？那時全面向蘇聯學習，努力使課程規範化，面對蘇聯的那一套帶有強制性的要求，老師們也都在調整自己，努力適應主流的學術、教學要求，個人性的東西在體系上不能去發揮。

戴燕：正好您的那些老師，包括游先生、王瑤先生，他們都是最早提倡並實踐文學史寫作的一代人，他們年輕時候的理想就是寫一部文學史。其實更早在「五四」新文學運動前後，這些人的老師胡適、傅斯年那一批人就都很想做文學史了。北大後來出版的那套文學史就是您的這些老師們寫的吧？

王水照：我們那時的中國文學史課是分段講授的，先秦兩漢、魏晉南北朝隋唐、宋元、明清、現代，分別由游國恩、林庚、吳組緗、浦江清、王瑤等先生主講，但一九五八年「教育革命」後，這一計劃有所變動。這個陣容，在當時全國高校中是首屈一指的。他們都有自覺的文學史學科意識，有深厚的學術造詣和極富個性的學術品格。游先生是楚辭專家，參加過《教學大綱》的制定，又是全國統編教材《中國文學史》五主編的首席。林先生早在廈門大學時就獨著《中國文學簡史》，吳先生後與門人合著《宋元文學史稿》，王先生的《中國新文學史稿》更是該領域的開山作之一。由這些老師主掌杏壇，真是我們的大幸福。

戴燕：但是我們也很好奇，您這一代人大多以文學史為「童子功」，這跟老一輩學者並不是從文學史而是從個別作品入手，最後形成的學問風格到底是有所不同的吧？

王水照：我想是有很大不同的。有次我到錢鍾書先生那裡去，他跟我說：最近我花了兩個星期把「十三經」溫了一遍，又發現好多好東西。我當時吃了一大驚，「十三經」兩個星期溫了一遍是什麼概念？我就想起我在大學期間，曾打算緊隨文學史的課堂教學把作品讀一讀。老師講《詩經》，我想儘可能地把《詩經》的原著讀一遍，後來發現這個計劃完全無法完成。講《詩經》課程已經很多了，兩個星期吧，但時間一晃就過去了，我怎麼能在兩個星期里把《詩經》讀一遍呢，《國風》還比較快，《雅》和《頌》完全沒辦法讀下去，馬上就結束了，講《楚辭》了。老先生的童子功是「十三經」等古代經典，而且後來我知道，不少老輩學者是有「溫書」的習慣的，他們從小就讀這些書，到了一定時期是要「溫書」的，就是把他們一生當中讀過的幾部重要的書再來溫一遍，叫「溫書」。錢先生跟我講的，恐怕還不是一般習慣的「溫書」，而是與他作讀書筆記有關的。他們學問的底子就是從大量的經典的文本著手，量非常大，錢先生的集部之學尤其很少有人超過他的。現在不是有人討論為什麼錢先生的著作《管錐編》選擇札記樣式，當然可以從很多角度去解釋，但一個非常重要的原因是，他從小讀書就這樣的。錢基博先生在一九三五年《光華大學半月刊》發表他的《讀清人集別錄》，在《引言》中說「兒子鍾書能承余學，尤善搜羅明清兩朝人集」，做了大量日札，如果將他們錢氏父子兩個人的日常筆記整理出來，能與錢大昕的史學「後先照映，非誇語也」。他是很自負的。錢穆先生也說他們父子的集部之學沒人超越。所以，他是在廣泛地閱讀原典的基礎上從事學術工作的。

我們這一代就不同了。我們的學術起點就是大學教學，真正的入門就是文學史，文學史講授主要是文學概況介紹和作家作品評析兩部分。游國恩先生講第一段先秦文學史時，隨堂隨編了《先秦文學史參考資料》，後來由中華書局出版。

戴燕：這書非常好，到現在都有用。

王水照：對，這書我是每個字都讀過，甚至是背過的，所以我講我的童子功就僅僅如此。這書選目是游先生定的，但具體注釋工作是吳小如先生完成的，我曾跟吳先生開玩笑：我的學術基礎就是您的《先秦文學史參考資料》，您是我的開蒙「業師」。這部書給我打開了學問境界，它講《詩經》，選篇和注釋就和別的書不一樣，大量注釋引用朱熹、王引之、馬瑞辰、陳奐、俞樾等訓釋，我當時第一次知道余冠英的《詩經選》不是單純的普及性的文本，他和前面朱熹等「詩經學」的名家是並列在一起的。這部參考資料的「詩經附錄」部分，更采輯了有關論述「采詩」、「刪詩」、「詩入樂」等專題的原始資料，凡它提到的一些書目，我就找來讀，這對我影響很大。我們剛從中學生出來，中學課本里就只是《碩鼠》等幾篇東西，根本不知道《詩經》擁有這麼大的學術殿堂。

所以，從學術起點而言，我們這一代大都是從文學史開始的，就我自己，也可以說是從《先秦文學史參考資料》入門的，而錢先生那一代則是從研讀大量原典入手，相比之下，我們有些「先天不足」，這個時代差距是無法彌補的。再從面對文獻的身份而言，錢先生他們既作為一個研究者，也是一位鑒賞者，又是一位古典詩文的創作者，這三種身份是合一的。他帶了這三種身份去從事日常的讀書生活，這跟我們這一代不一樣。我現在是個教師，我要扮演教師的社會角色和一個研究者的角色，文本在很大程度上是個冷漠的研究對象，我平時也不會寫古文、古詩，完全是遊離的。當然，後輩人也有自己的長處，在研究手段上也有現代科技帶來的一些優勢。

戴燕：說到錢先生，還得多說兩句。跟現在的學者比起來，錢先生是比較接近更老一輩學者的，可是他跟與他自己同一輩的學者又好像略略不同，比如他跟游國恩先生、王瑤先生，他們年輩差不多，學問的方法卻不盡相同，錢先生算是很特別的一個人吧？

王水照：錢先生肯定是獨特的「這一個」。王瑤先生有篇《紀念聞一多先生》的文章，提出一個「清華學派」的問題，我覺得這篇文章非常重要。他引了馮友蘭先生的話，說清代的學者主要是「信古」，像乾嘉學派提倡尊重家法，老師怎麼說的，他不能背叛的；「五四」時期是「疑古」，要重新評價，多做翻案文章；到我們應該是「釋古」。清華就是釋古，它的方法就是「中西貫通，古今融匯」。我覺得這八個字非常重要。那麼北大的學風特點究竟在什麼地方？老北大是有一個傳統的，就是所謂餘杭的章（太炎）、黃（侃）之學。

戴燕：但章、黃離開之後，這個學風是不是就斷掉了？

王水照：是有點斷掉了。這可能和一九五二年院系調整直接有關。院系調整的時候，北大是佔便宜的。調整之前北大中文系的名教授不多了，只有幾位，如魏建功先生，楊晦先生恐怕也是後來去的，院系調整時，好多原北大的教授幾乎都調走了，俞平伯調到文學所，楊振聲、馮文炳（廢名）調東北，而調來的教授主要來自清華，林庚、王瑤、吳組緗、浦江清，原來都是清華的。所以到我們上學的時候，感受到的學風，反而老北大的影響不深了，是清華的學風在實際上佔主導。當然這跟進入新社會也有關，要求學術視野廣一點，要求接受新鮮的知識，所以在我們身上，二十世紀五十年代的北大學生身上，得益於清華的學風比較多。在我們聽的課中，只有鄭奠先生——他是老北大的學生，但那時在語言研究所工作——講的《文心雕龍》，尚有老北大的味道。他講《文心雕龍》，就是用語言學的方法，講「風骨」，他就能講出來《文心雕龍》里有多少種風骨，細細地比較各是什麼含義，就是用訓詁的方法做的，把《文心雕龍》的概念、範疇用語言學的方法來進行詮釋，這個當時給我印象非常深。這是老北大的作風，老北大一直重視文字訓詁，更接近於乾嘉流傳下來的東西。

戴燕：文學史對於您這一代人的影響，肯定是非常大的，可是您也見到過老一輩的學者治學，那麼依照您的看法，哪種方式更適合現在的年輕人，對他們更有益？

王水照：拿我自己來說，文學所對我影響最大的兩位老師，一位是錢鍾書先生，一位是何其芳先生。在具體寫作能力的培養和鍛煉上，我還是受何其芳先生的影響大一些。何其芳先生對錢先生他們那一輩是非常尊重的，對他們的東西很少提意見，但對我們年輕人是非常嚴格的。何其芳先生去世以後我寫追悼性的文章，就是講了一件他批評我的事情，他把我的稿子否定的事情。

我參加過北大的文學史編寫，文學所對我比較重視，我剛到所，文學所正在進行另一部文學史的編寫，就把兩個大章叫我寫，一個韓柳，一個蘇軾。韓柳一章在討論時就被他「否」了。他說：與已出版的文學史相較，面貌雷同，應該力爭有「一寸之長」。立論的角度陳舊，文章的結構鬆散，要推倒重來。所以到寫蘇軾那一章時，我就學了乖，寫了個很詳細的提綱，當時我們在西郊黨校，寄給了何其芳先生。過了一段時間，他給我寫了封信，說提綱收到了，最近一直在讀蘇東坡詩的集子，但只讀到一半，工作很忙，讀不完了，你還是先到我家來談一下。那次談話我印象很深，我非常感激他。後來稿子交上去，在討論時，他說蘇軾的稿子我看了，基本上還可以，就通過了，看來還是比較滿意的。我自己覺得，從研究方法到行文的基本樣式，我還是受何其芳先生影響比較多。

1959年北大版「紅皮」《中國文學史》

戴燕：現在的學生不可能像您那樣，一進大學就有機會寫那麼重要的一部文學史，不管現在大家怎麼看它，然後剛到文學所，便又參與了一部更加重要的文學史的寫作，這都是很大的事情。現在的學生要讀古代文學專業，應當採取什麼樣的讀書方法、訓練方法呢？

王水照：我剛才講何其芳先生對我的影響，除了寫文章以外，還有一個就是怎麼安排工作的方法。何其芳先生每年對新進所的同志都要講話，都要講研究方法，每年他都要強調「三基」——基本理論、基本知識和基本技能，但每年講法不一樣，用的例子不一樣。從我第一次進所聽到他講這個，以後他給新同志講，我都參加的。他每次講都寫講稿，他講的時候是脫稿，但事先都寫好的，所以他逝世以後，他的秘書給他整理檔案，整理得都哭了，毛主席也說何其芳做事認真。

何其芳哲學系出身，不是搞古代文學的，但他一直有志於要編一部文學史，所以最早成立文學所的時候，古代文學方面有兩個研究室組，一個是「中國古代文學研究組」，一個是「中國文學史研究組」，他自己兼文學史研究組的組長，是想要寫一部文學史的。他開始不是先搞《詩經》么，後來又搞《楚辭》，寫過屈原的論文。他經常說自己原來的古代文學基礎是不夠深厚的，但要是研究哪個問題的時候，比如《紅樓夢》，就盡量地把有關《紅樓夢》的資料詳細佔有。他給我們強調什麼叫「研究」呢，就是毛主席在《改造我們的學習》中的一句話：「詳細地佔有材料，在馬克思列寧主義一般原理的指導下，從這些材料中引出正確的結論。」他說這就是研究方法。有了寫作任務以後，他就儘可能地廣泛地搜集、整理資料，一直強調資料的佔有是研究的前提與出發點。

他這個方法對我們比較合適，因為我們不可能像錢先生那樣，原來的學術積累深厚無比。現在出版的《錢鍾書手稿集·容安館札記》三大卷，是他日常讀書生活情景的生動展示，還未出版的有四十幾卷，他恐怕是世界上個人手稿存量最多的一位，有人說這是錢鍾書用手寫成的一座圖書館。這一點我們這代人已經做不到了。何其芳還跟我們說，進所以後要用「四分之三的時間搞研究，四分之一的時間補課」，我覺得也有很強的操作性，要有固定的時間進行「補課」。例如理論修養不夠，那麼就用這四分之一時間系統讀一點，馬恩全集不可能全讀的，但《馬恩選集》、《列寧選集》我都細讀一遍的。

戴燕：補課的意思就是補理論課？

王水照：也補知識，你哪一塊知識不太多就補一下。比如我，原來一直做唐宋，到復旦來就做宋，先秦那段知識就相對少一些，這就需要補課，要注意調整與優化自己的知識結構。我想現在的學生恐怕也只能走這條路，特別是近來招收的博士生，基礎似乎不大理想，既然「先天不足」，那就只好後天有選擇地「進補」了。

戴燕：在您求學和工作的過程中，剛好都趕上反右和「文革」，當然您是一位在專業上非常投入的學者，但是在那樣一種動蕩的社會政治環境下，即使是一個單純學習和研究古典學問的人，是不是也會受到某種影響？那時候您也很年輕，那樣一種氣氛，會不會影響到您的人生態度？

王水照：是這樣。那是一段難以忘懷的驚心動魄的經歷，歡樂與痛苦、獻身的熱情與批判的壓抑、理想的憧憬與內心的惶惑的交織甚或循環交替，能使人們獲得更深的人生體悟。我們曾懷著幾乎朝聖般的虔誠來到北大這塊精神聖地，在最初的「向科學進軍」的熱潮中，廢寢忘餐地刻苦攻讀過，但到了反右以後，一連串的運動，卻使我們陷入了一個人人不能自主、人人感到自危的困境。然而，從挫折中學習、從自己的錯誤中學習，可能是最重要的學習，只有成功的經驗和失敗的經驗的結合，才是完全的經驗，才能真正總結出一些對今後人生道路有益的東西。

剛才講到「北大文學史」，有人說這是場鬧劇，我覺得也不很過分，一屆還未學完中國文學史的大三學生，竟在一個月內寫出一部七十多萬字的文學史，難道不是匪夷所思嗎？但我覺得這對我整個學術道路和人生思想都有很深刻的影響。在編寫文學史的整個過程里，我們是完全跟著主流意識轉的，沒有自己獨立的意識。這部文學史提出了三個基本觀點：一是現實主義與反現實主義貫穿著整個文學史的發展，二是民間文學史為文學史的主流，三是堅持政治標準第一、藝術標準第二。這三條都是有根有據的，而且還是經典性的根據。所謂現實主義與反現實主義的鬥爭，那是從蘇聯來的，列寧有過兩種文化的理論，當時還有茅盾的《夜讀偶記》作為支撐。再看第二條，高爾基不是說過「人民是創造精神財富的唯一無窮的泉源」的話嗎？至於政治標準第一、藝術標準第二，那是《在延安文藝座談會上的講話》裡面的經典論斷。這些有根據的觀點到了我們的手裡面加以具體的演繹，演繹出來的結果，卻是連我們同學自己也都不能相信了，都不對了。這就說明真正的科學研究，是不能引申的，不能誇飾的，真理多走一步就變成謬誤。同時我們也認識到，真正要對文學史進行大的概括，是一件非常艱苦的事情，不是輕易能夠做到的。這個對我的教育太深了。所以後來再遇到類似問題，比如「文革」中提出「儒法鬥爭貫穿文學史」，我就很自然地保持警惕，不敢盲從，覺得這是難以經得起時間考驗的。

更值得反思的是「大批判」基調，對古人粗暴批判，對老師粗暴批判，既有損學術尊嚴，又於尊師之道有虧。這邊剛剛襲用了老師的材料和觀點，那邊卻氣勢洶洶地大肆指責，茅盾先生原是此書立論的一個重要資源，連《夜讀偶記》也挨批判。這種似乎真理在手、橫掃一切的驕蠻之風，在中國現代政治、學術史上淵源有自，到「文革」更達登峰造極。這種「痼疾」實應深切記取。

戴燕：為什麼當時會要同學來寫一部文學史，有什麼具體背景嗎？

王水照：一九五八年大躍進時期，毛主席在黨的八大二次會議上提出來要「樹紅旗」、「拔白旗」，「任何一個地方都要插紅旗，讓人家插了白旗的地方，要把他的白旗拔掉」，於是全國就掀起一股批判資產階級學術思想的高潮，北大中文系古代文學方面，在學術上批判得最厲害的對象是林庚先生，後來還專門出版過一本《林庚文藝思想批判》。林先生上課的時候，我們是那麼喜歡，記得他最後一堂「說『木葉』」，講完以後全場都鼓掌。他講「裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下」，「木葉」跟「樹葉」在概念世界裡指的是同一個事物，都是落葉，但在藝術世界裡就有一字千金之別。可是到了大批判的時候，二班的五位同學寫了將近一萬字的文章在《文學遺產》整版發表，《從「木葉」說起：　批判林庚先生的資產階級學術觀點》，裡面引了大量的他講稿里的東西，上綱上線。有同學去問林先生的感覺，林先生還是詩人的氣質，他說：你們能破不能立。正在這個時候，北大黨委號召群眾大搞科研，於是一個同學提出說我們可以寫一部文學史嘛，林庚先生說我們能破不能立，我們就立一部給他看看，事情就這麼決定了。本來暑假快要開始，也就放棄了。離開今天恰好整整五十年。

戴燕：後來複旦、北師大也寫有文學史，都在你們之後了？

王水照：都在我們之後了。但是為什麼在後來中國作協和文學研究所聯合召開的討論會上——那是邵荃麟主持的，何其芳做的總結報告——名義上討論三部文學史，實際上就只討論了北大的這部文學史？為什麼北大的這個文學史能夠比較受重視，其他兩部的影響不如北大？這個原因還是可以找一找。

戴燕：應該去找些資料、檔案來看，或是聽聽當事人的回憶。

王水照：文學史的編寫給「五五級」帶來了巨大的聲譽，作為先進集體出席過校、市、全國的各類會議而受到表彰。首都各報刊發了大量社論、報道和書評，我們一九六〇年畢業前曾編了一本《戰鬥的集體》小冊子作為紀念，第一篇就是陳毅元帥的來信。他說：「你們寫的文學史前後共收到三套，抽空選讀了幾節，覺得很好，感謝你們送書美意。」我們很受鼓舞。要說明的是，這是他對我們第二版文學史的評價。「紅皮」文學史出版不久，我們接受批評意見，進行了重新改寫，這就是一九五九年版的文學史。這版由二冊改成四冊，一百二十多萬字。我們放棄了「鬥爭說」、「民間文學主流說」，放棄了「大批判」基調，努力回到正常的文學史書寫上來，也改變了與老師的對立態度，邀請老師指導和審稿。內容上也有較大的充實和提升，如近代文學第一次進入了文學通史的敘寫，這與阿英先生的直接幫助有關。因此，後來游國恩等主編的統編教材文學史，也公開說明採用此版的一些觀點。我們也是「與時俱進」的啊！

戴燕：這就是為什麼到現在人們還念念不忘北大中文系「五五級」的原因罷。

戴燕：看來做古典研究也還是脫離不了大的時代背景。而現在似乎又到了一個傳統文化回潮的時代，電視啦、報刊啦，包括一些娛樂媒體都在鼓吹。作為一個學者，不知道您怎麼評價這種現象？

王水照：中國傳統文化的普及，這本來是個歷史的傳統，但目前的情況，它背後恐怕有娛樂大眾化、知識商品化的趨勢在驅動。對於學術研究的「演義化」，就像《三國志》有《三國演義》，我說兩句話，一句是「無傷大雅」，一句是「勿傷大雅」。

「無傷大雅」，如果從歷史上來看，有《三國志》，也有《三國演義》，了解它們的不同性質和功能，以及它所面對的不同受眾，「演義化」應是容許的，也是無傷大雅的。人們可以從《三國志》里了解三國的歷史，也可以從《三國演義》里得到某種歷史知識和智能。我們是有這個傳統的，人民對歷史的了解，大多是從這個傳統中接受下來的，我覺得這是無傷大雅的。當然我們還是要做好學術研究工作，做得有成績，那就還有個「定力」在那裡，不會使整個文化失衡。

同時我希望從事普及工作的一部分學者，應該注意「勿傷大雅」，不要把「大雅」傷了，我想這是目前最重要的，當然這個界限在什麼地方，肯定各人的看法不一樣。比如像我們的「紅皮」文學史里評賞屈原的《湘君》、《湘夫人》，認為這分別是扮演湘君、湘夫人的女巫的獨唱，是抒發真摯愛情之歌，那一大段以譯代釋的文字，至今仍很感人，似無大錯。但現在有人戲說湘君、湘夫人是影射屈原跟楚王王妃之間的曖昧關係，比起來，我們就要好得多，正得多了。希望做普及工作的先生要對我們的歷史和文化抱著敬畏的態度，要幫助人們從各種渠道認識我們中華文明最有價值的地方，不要把它醜化了、妖魔化了、低俗化了。我們中國這麼偉大的一個民族，沒有對光輝燦爛的傳統的一個敬畏的態度，我覺得就沒前途，而且是沒出息的。

（本文摘自《陟彼景山：十一位中外學者訪談錄》，戴燕著，中華書局2017年1月第一版，36.00元）

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