從常規方法論到文化哲學觀：現代民族音樂學理論的轉型與分層

學術文章　　加入時間：2007-1-25 22:14:42中央音樂學院 楊民康摘要：現代民族音樂學常規方法論的一個焦點，在於是否承認研究音樂時需要「語境」（上下文）或一個文化支點。從上世紀70年代到本世紀初，該領域裡出現的一個新趨向，是學者們討論學科基本定義和概念時，一方面已經開始走出固有的常規方法論層面，轉而從文化哲學乃至文化觀、世界觀的高度去看問題；另一方面則是在論述學科理論框架時，往往對之進行常規方法論和文化哲學觀的不同層次區分。因此，若想較全面、客觀地看待這一時期的民族音樂學發展走向，既應該從歷時性角度，看其由常規方法論向哲學文化觀轉型的過程，也有必要從共時性角度，看常規方法論和哲學文化觀這兩種學術層次在民族音樂學理論系統中的並存和互補作用。這種學科理論的符號化、精緻化和分層化現象，充分體現出該學科已經發展為一個學術包容性較強的學科理論體系的成熟之態。關鍵詞：現代民族音樂學；常規方法論；文化哲學觀；轉型；音樂符號學民族音樂學是一門有近百年歷史的邊緣學科，在它的誕生地歐洲以及許多後來傳入的國家，儘管對這門學科的定義、研究對象、範疇及方法諸概念至今眾說紛紜，但對於它脫胎和起源於音樂學和民族學（文化人類學）、與二者均有極密切的親緣關係這一點來說，是沒有異議的。對此，美國民族音樂學家梅里安姆(Alan P. Merriam，1923—1980)的看法具有一定的代表性。他說：「民族音樂學通常是由音樂學和民族學這兩個不同的部分組成，可以認為它的任務是並不強調任何一方，而是採用把雙方都考慮進去的這種特徵性的辦法，使其融為一體。」（Merriam 1964：3）從學科定義和基本概念的角度看，文化人類學的研究主旨是人類文化，即文化的民族或區域個性、特定居民的典型特徵，特別是現代民族的傳統思維方式和行為方式之間存在的差異（C.恩伯等1988[1985]，第２０頁）。作為與文化人類學關係異常密切的民族音樂學（音樂人類學），長期以來，其學者們也一直在思考著音樂與文化的關係問題。首先人們會問：「民族音樂學的任務是什麼？」「是研究音樂？」那麼，從文化哲學（或藝術哲學）的一般層面上看，「什麼是音樂？」「音樂是指一種人類文化，還是指音樂現象本身？」其次，若從具體的學科方法論上看，學者面臨具體的研究對象時是優先關注和探討其中的音樂因素、同時也兼顧考察其他文化背景因素？還是從一開始就帶上文化的眼光，將音樂因素置入音樂與人類的關係及其文化背景（context，上下文）中，考察音樂在整體文化中的生存狀態？如此等等。對此類問題的不同認識和理解，成為這一學科領域與音樂觀概念有關的不同學術觀，並由此形成了在理論觀點和研究方法上長期對峙的局面。由此可見，民族音樂學與一般音樂學所不同的，即是無論它對音樂問題有著何等程度上的關注，也始終擺脫不了去認識音樂與文化的關係問題。因此可以說，民族音樂學的觀念，從某一個側面看就是文化人類學觀念的具體體現，或者是後者學科觀念上細分的結果。也因此，民族音樂學與文化人類學的相同之處，便在最基本的學科主旨層面上表現出來。一、常規方法論層面：學科定義和基本概念1．民族音樂學開創時期的學科概念20世紀50年代-60年代初：此時期民族音樂學和人類學的相關定義，大都圍繞地理的研究範圍展開；民族音樂學的定義是以研究「非歐音樂」的觀點為主。例如，施奈德（M.Schneider）認為：「（民族音樂學）的第一個目的，不論其正常與否，就是對歐洲以外地區（的音樂）的特徵進行研究。」（1957）涅特爾（Bruno Nettl）則認為：「民族音樂學就是研究具有西洋文明以外的文明的民族音樂的科學。」（1956：1）孔斯特在此基礎上擴大範圍，認為該學科應該研究「除歐洲藝術音樂和通俗音樂以外的所有音樂」（Kunst 1959：1）。也有人這時已經開始認為該學科的長處不在於地理劃分，而在於研究方法（Kolinski 1957）。20世紀60年代，涅特爾（1963）及梅里安姆（1964）均對上述狀況作了概括性描述（參見董維松、沈洽編1985：179-180；185-191；209-211）。然從上世紀70年代到本世紀初，該領域對學科基本定義和概念的探討中出現了一個新趨向，即是學者們已經開始走出固有的常規方法論層面，轉而從文化哲學乃至文化觀、世界觀的高度去看問題。因此對我們而言，若想較全面、客觀地看待這一時期的民族音樂學發展走向，就要考慮到歷時性和共時性的兩個維度，即不僅應看其由常規方法論向哲學文化觀轉型的過程，也有必要看常規方法論和哲學文化觀這兩種學術層次在民族音樂學理論系統中的並存和互補作用。2.學科定義和基本概念的合流與分叉20世紀60年代初至70年代，在民族音樂學這個複合性邊緣學科里，許多複雜的研究對象吸引了有不同學術背景的學者參與其間，因而出現了多維多角的學科取向。這一階段的學科理論呈現出合流與分叉兩方面趨向：在合流方面，以往有關學科研究範圍是「非歐音樂文化」或「人類文化」的討論已經退居其次，認為該學科的長處不在於地理劃分，而在於其特殊的研究方法（Kolinski 1957）；分叉的一面則表現在，當時曾經出現了分別側重音樂學和人類學觀點的兩大陣營（Cooley 1997）。有關「兩大陣營」之間觀點的一種區分，可以參看1980年版新格羅夫音樂辭典的「民族音樂學」條目：「也許是由於民族音樂學同時作為音樂學和人類學兩個學科的分支存在的原因，有關它的定義彼此各不相同。作為人類學家代言人的梅里安姆（1964：7）將它定義為文化中的音樂的研究……。作為音樂學家代言人的利斯特（List 1969：195）則將民族音樂學定義為傳統音樂的研究……。」(Krader1980)此外還有另一種區分，則是日本學者山口修（1984b[1972]）論及民族音樂學有兩個代表性的定義：一個是梅里安姆的上述定義；另一個是胡德提出的「民族音樂學是對一切音樂（any misic）進行研究的一種方法，它不僅研究音樂本身，而且也研究這種音樂周圍的文化脈絡(cultural context)」(Hood in Apel 1969：298)山口修在列舉了胡德的定義之後還評論道：「實際上他（胡德）的研究成果在有關音樂自身的構造分析方面倒是比較顯著。」（山口修1984b[1972]）涅特爾後來也曾在其著作中分析並比較了上述兩位學者的相關定義。他在列舉了梅氏有關民族音樂學的研究「文化中的音樂」（1960、1964）和「音樂作為文化的研究」（1977）兩種定義之後，又指出胡德有關民族音樂學的概念是「作為音樂的研究」（the concept of ethnomusicology as the study of music），並且認為至少就主旨和重點而論，這個定義同梅氏的定義是完全不同（quite different）的兩種觀點（Nettl 1983:131）。此外，安東尼·西格（Anthony Seeger）則在《音樂表演的民族志》一文中論及：「有關音樂可脫離演奏者及聽眾而獨立存在的這類錯覺，往往導致許多混淆的爭議，並使人誤將民族音樂學分為兩派，一派著重分析聲音本身，另一派著重分析音樂的社會文化因素……有些關於音樂產品－聲音的研究常常不注重考察伴隨著聲音的表演者和聽眾的相互作用；有些研究只著重演奏者、聽眾及其行為，卻有時完全忽略了他們所製造或欣賞的聲音。」（Seeger 1992）若對上述民族音樂學早期的學科定義加以考察和比較，我們可以看到，儘管學者們皆不否認本學科的研究對象範圍包括音樂和文化內涵（或文化背景）兩方面內容①，但確如以上學者所說，其中仍然蘊含了分別以「音樂」或「文化」為討論主旨的兩種研究傾向。人們分別側重於從不同角度和立場闡述自己的學科見解，並且在具體的研究實踐中分別有自己的側重點和切入點。關於這個問題，下面權且借用「人類學學派」 和「音樂學學派」這兩個也許不甚準確的名詞，聯繫其作為研究傾向的形成過程和學術基礎，對之加以進一步探討分析。先說民族音樂學學科中所謂的「人類學派」，根據涅特爾的看法，早期的民族音樂學並非單一學科領域的產物，而是由幾個學科領域的學者，大致在同一時期將興趣都投放到非西方文化音樂時的產物。早期比較音樂學學者中，斯通普夫來自心理學領域，埃利斯原是語言學家和數學家，菲克斯（Walter Fewkes）原是人類學家。甚至到了1940-1950年間，那些參加到民族音樂學行列中來的力量，除了少數是音樂史家外，大多數是民俗學家或人類學家。民族音樂學家來自眾多學術領域的情況，使得這一學科的方法學方面，形成了眾說紛紜、異多同少的現象。到了上世紀60年代，這種現象仍然依舊。其中，作為早期民族音樂學「人類學學派」的代表性定義，梅里安姆（Alan P. Merriam）早在其《音樂人類學》（1964）一書出版②之前，便於1960年提出了民族音樂學是「對文化中的音樂的研究」（ the study of music in culture）一說(Merriam 1960：109)。雖然這類學說在許多方面鼎承了歐洲民族學和人類學的思想和觀念，但正如後文將提及的，從其所奉行的主要學術宗旨看，其淵源可追溯到現代美國人類學奠基人弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）人類學學說那裡③。並且，梅氏的這一著名論點，似乎在當時還曾與民族音樂學所謂「音樂學派」觀點有過一定的交鋒。民族音樂學中所謂的「音樂學學派」，確切地說，是該學科內部一種注重以「音樂」為主旨④進行研究的學術傾向。究其理論來源，應與自比較音樂學開創以來即為主體的歐洲音樂學傳統有關。根據涅特爾的統計，到1930年為止，民族音樂學方面的文獻中，有關音樂本身的分析與描寫工作，數量上遠遠地超過了其他各種探討方式（涅特爾1985[1964]）。在歐洲國家，從1950年至1960年代初，大多數的民族音樂學家，仍然沿著1920年代以來一貫的學術傳統發展，所感興趣的研究項目一般包括：音樂形態學、民俗音樂和藝術音樂的關係以及音樂風格在地理上的分布情形（涅特爾1985[1964]）。而在美國，一方面在具有音樂學學習經歷和素養的民族音樂學學者中，從比較音樂學時期沿襲下來的音樂研究傳統仍然有所保留；另一方面，「從1950年起，由人類學轉而研究民族音樂學的美國學者們，卻似乎更偏好那些與音樂文化有關的『文化內涵」的研究。」（涅特爾1985[1964]）以致在一定程度上引起了前一類學者的憂慮。對此，可以從美國學者胡德（M. Hood）於1957年提出的有關民族音樂學的定義⑤里看得出來：「民族音樂學（[Ethno]musicology⑥)是一個旨在從生理、心理、美學和文化現象諸方面去考察音樂藝術的知識領域。民族音樂學家（[Ethon]musicologist）則是一種研究學者，以獲取有關音樂的知識為主要目的。」（Hood 1957）1960年，梅里安姆在其論文《民族音樂學討論和範疇的界定》里，回顧了包括胡德上述定義在內的、自比較音樂學時期以來的種種民族音樂學定義，他評論胡德的定義說：「除了就像胡德所言這個定義乃借用自姐妹學科之外，這個定義不無可議之處。」（Merriam 1960）然後列舉了蔡斯（Gilbert Chase）的一個不同定義：「目前的研究趨向……是著眼於現代人的研究，無論他屬於何種社會，無論簡單還是複雜、東方還是西方。」（Chase 1958）最後據此提出了自己新的界定：民族音樂學是「對文化中的音樂的研究」。值得注意的是，梅氏在提出上述定義的同時還強調說：作為民族音樂學研究者，「可根據其最終意願而劃分出較寬泛（extensive）的和較集中(intensive)的兩類研究課題。在較寬泛的課題類型中，學生將把興趣投放於有關社會-音樂區劃概覽的較廣泛的文化多樣性問題；這主要是體現為一種導致建立音樂文化區的分類學方法。另一方面，在較集中的課題類型里，一位民族音樂學學生將把自己鎖定在某一個地域範圍內，並將注意力聚集於對他所尋找到的音樂類型進行深度挖掘的研究上，不僅將其做為音樂現象，而且也會作為社會的、文化的、心理的和美學的現象來看待。」⑦（1960）從梅氏的許多觀點可以看出，在上述兩類課題里，後者始終是比前者讓他更為心儀、並身體力行的一種課題類型，以致他還在此文中就後一類課題提出了必須予以注意的6個方面話題，即音樂物質文化（如樂器）；歌詞；音樂分類；音樂家的社會性角色和地位；相關文化面相中的音樂功能；作為創造性文化活動的音樂⑧。可以看出，梅氏在這個解釋中突出了一個中心思想，即民族音樂學不僅注意研究音樂現象，而且還把該類對象作為社會文化現象加以研究。似乎由此顯露出與其上述定義（也包括胡德的定義）之間的一點矛盾之處，即民族音樂學家眼中的「文化」這個概念，並非僅是指某種「文化語境」（ context，在不同的翻譯中，又做「上下文」、「文化背景」「文化脈絡」「文化內涵」等不同的解釋），而是也有著將看似以音樂的面目（於表層）呈現的現象直接地作為文化現象（原隱於深層）來看待並描寫（深描）的另一種涵義。這既可看做是梅氏對同一文章中所引胡德的觀點「民族音樂學家則是以獲取音樂知識為基本目的」的一種回應和辯解，也從中顯露了其後來提出新的定義「音樂作為文化（music as colture）的研究」（1977），以取代原來的定義「研究文化中的音樂（music in colture）」（1960）這一做法的某種先兆。同時可以說，這也是筆者傾向於將「研究文化（語境）中的音樂」同「把音樂作為文化來研究」兩個定義放在一般方法論和文化哲學觀兩個層面看待（參見後文）的主要原因之一。此後，胡德在其相關論述中，又曾提出過兩個較為著名的定義：其中一個是前文述及的「民族音樂學是對一切音樂進行研究的一種方法，它不僅研究音樂本身，而且也研究這種音樂周圍的文化脈絡」（1969）；另一個定義則是：「民族音樂學領域的研究主題是音樂。但是與這個主題基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有關這些學科的研究，如歷史、人種史、民俗學、文學、舞蹈、宗教、戲劇、考古學、詞源學、肖像學和其他與文化表現有關的領域……這種研究的似是而非的方法、目的和運用事實上是無止境的，但是民族音樂學研究的主題首要的還是音樂。」(胡德[1985]1971)我們可以看出，胡德在這個定義里一再強調了音樂研究在整個民族音樂學研究中的主旨作用，或可將它看做是對上述以梅氏定義所代表的「人類學派」所主張的、民族音樂學是「文化中的音樂的研究」或「音樂作為文化的研究」等觀念的一種積極的回應。這裡為了比較方便起見，所引的是美國民族音樂學定義的例子，然而有必要認識到，民族音樂學所謂「音樂學派」的研究傾向，並非僅只是針對美國民族音樂學而言，而是像涅特爾所指出的，首先是建立在以歐洲音樂學為先導，包含了歐美民族音樂學家在內的西方民族音樂學的基礎之上，同時也囊括了其他國家和地區的不同民族音樂學學派的學術傳統。其中自然也會涉及到自王光祈創立中國的比較音樂學研究以來，先後受到德奧、東歐和美、日等國民族音樂學顯著影響而傳承至今的中國傳統音樂研究（或民族音樂學）領域。從上世紀70年代發展至今，這兩派觀點仍然並立同行。文化主旨論者們仍然繼續堅持「音樂作為文化的研究」或「研究音樂就是研究人」的觀念。而在音樂主旨論者仍將研究音樂及其藝術性特徵作為民族音樂學的首要目標，同時也兼及音樂的「文化內涵」以及「文化背景」（或文化語境）的考察研究。可以說，上述民族音樂學中偏重考察「文化」和「音樂」的兩類研究傾向，無論其產生還是存留都絕非偶然，而是與學者們具有的音樂學和人類學兩種學術背景以及傳統的研究對象範圍有較大關聯，對此我們可從以下幾個方面略作討論。3. 「人類學派」的「文化整體論」 選擇意向及其學術背景如前所述，民族音樂學所謂「人類學派」的選擇意向，是欲將音樂放入文化背景之中，乃至將音樂「作為文化」來研究。究其原因，除了該類學者較多具有人類學者的背景之外，也許還與受到人類學的傳統 「整體論」和「功能主義」研究觀念的影響有關，同時還與受到同時代的認知人類學、結構主義符號學等觀念方法的影響有關。就受到「整體論」和「功能主義」的影響來說，人類學過去的研究中，較多是以分化程度不高和具整體性(holistic)特徵的非歐洲音樂文化(特別是部落音樂)為主要的研究對象，在此類研究對象里，無論是部落音樂、宗教音樂、或從其它各種前工業社會類型脫胎出來的音樂文化類型，幾乎都帶有音樂性與非音樂性文化環境因素相互混融，難以完全分離出來研究的特徵。針對此類對象產生的傳統文化人類學研究，其學者即使在回溯作為其「本文化」的西方文化時，也往往會帶有一種「文化整體論」的「習慣性」眼光。就此而論，民族學者所強調的「系統性」、「結構功能主義」等研究方法，都不同程度與此「整體論」的觀念相涉。以功能主義為例，其基本觀點是認為文化是整體的，對任何文化原素的研究都應該放到整體文化中去認識，而不應該將其與其他文化原素割裂開來研究。因此在對待音樂、舞蹈的態度上，他們一般不會將其視為獨立於文化之林的「純藝術」，而是較看重（甚至偏好）去發現和考察其與別的子系統共生互融的，更帶「文化」性徵的生存狀態。這樣做的好處在於可以讓自己的研究處於一種多維多棱、系統觀察的全息性視角。然而，這種做法的局限性在於，若研究者看不到此類觀點中近年來有關符號學和認知人類學的新發展，僅從整體論或功能論的淺層次來對之解讀時，它有時易於讓人們將所謂「文化中的音樂」誤解為是「一鍋燴」的關係，也易於讓研究者陷於「見林不見木」的境地。在此情況下，若能夠使用一些比較恰當的研究觀念和方法手段，在上述不同的研究內容之間架起一座橋樑，對於我們年青的民族音樂學學科的學術發展來說，無疑可起到因勢利導和事半功倍的作用。回顧梅氏的著作，可見他對於其自身與人類學之間的淵源關係著墨不多，但即便如此，我們也可以從比較梅氏理論與其同時代的人類學理論中尋找出理論根據。一個明顯的例子即是，如果我們承認梅氏的民族音樂學理論中含有整體論、功能論、環境論和微觀研究等人類學因素的話，可以說這些理論都是歐美文化人類學的共同遺產，其中的環境論和微觀研究與博厄斯所重視和提倡的理論方法有淵源關係。這絕非是偶然的巧合。因為從師承關係看，梅氏是美國人類學者赫斯科維茲（Melville J. Herskovits）的學生，亦即博厄斯的再傳弟子。在梅氏的《音樂人類學》一書的扉頁，有這樣一行醒目的題詞：「對赫斯科維茲的紀念」。故此，梅氏的民族音樂學學術觀點自然會受到博氏的影響。而在博氏理論中，值得注意的一點即是，他對於演化論關於所有人類文化都受到普遍規律的制約這一假說持有不同看法，認為19世紀的學者們還沒有獲得足夠的資料，還不能系統地提出許多有用的概括性意見。同時他也認為，由於文化變異具有很大的複雜性，系統建立普遍規律的條件還不成熟，所以他提出了「必須把單個的文化特質擺在出現這種特質的社會環境中去研究」的觀點（C·恩伯1988[85]：57）。此外，博厄斯還在「文化相對論」的立場上進一步指出：「像文化這樣複雜的現象是不可能有絕對體系的，絕對現象體系的提出，總是反映出我們自己的文化」（轉引自卡迪那1991：216）。因此他認為對其他文化進行科學研究時，應該「要求被研究者不受以我們的文化為基礎的任何評價的束縛。只有在每種文化自身的基礎上能深入該種文化，只有深入研究每個民族的思想，並把在人類各個部分發現的文化價值列入我們總的客觀研究的範圍，客觀的、嚴格的研究才有可能。」（博阿斯1989：8）當代學者據此認為：那種將世界各族文化按某個進化系列排隊，並任意侮辱、取笑所謂的「不發達」種族或民族的做法，不是一個學者應有的研究態度（夏建中1997：73）。從上述博厄斯及其學生的思想體系里，可以看出有兩種傾向無疑對梅氏的研究觀念產生了較積極的影響。其一是他們一貫所主張的文化區、文化叢等建立在「主位」（emic）文化立場上的研究觀念；其二是梅氏的老師赫斯科維茲後來在上述觀點基礎上發展出來的文化相對論的理論觀點。而梅氏的定義「對文化中的音樂的研究」，乃是以 「將單個的文化特質放入其原生的社會環境去研究」的觀念為理論出發點，其中既蘊含了微觀性、具體性和即時性等有關研究對象的範圍標準，同時也與「將音樂這種特殊的『語言』納入相關的『語境』（上下文）中研究」這樣的文化符號學目的相吻合。4．「音樂學派」學者的「功能分化」選擇意向及其學術背景與較多面對分化程度不高的「整體化」社會音樂文化進行研究的「人類學派」學者有所不同，另一類具「音樂學派」背景的民族音樂學學者在將自己的眼光投放到非歐國家時，其首選的研究對象通常是中國、印度等具有所謂「高文化」特徵的音樂文化體系，即使是偶爾將視線轉移到那些社會分化程度不高的所謂「部落社會」身上時，也會較屬意於像印尼的甘美蘭音樂、非洲的黑人音樂等「音樂性強」的種類。勿庸諱言，上述傾向在某種程度上甚至也在為今天許多民族音樂學學者所看重的，用參與觀察手段以來獲得「雙重音樂能力」的研究方法中繼承下來。這類由胡德首倡的，受到人類學者運用參與觀察手段而獲得「雙重語言能力」的啟發，並被實踐證明行之有效的研究方法，其價值和作用正如香港中文大學的韋慈朋教授（Wtzleben， J.Lawrence）在其《誰的民族音樂學？西方民族音樂學和亞洲音樂研究》一文里所指出的：「音樂的研究允許一個較高的參與程度，它也許象徵性地改變了研究者同被研究者之間的能量關係……藉著音樂研究的真實自然，民族音樂學避免了作為整體的人類學沿襲下來的某些問題……音樂表演顯然是在參與觀察的人類學概念範圍之內，但是對於民族音樂學學者來說，其參與的廣度和種類遠遠超過了在大多數文化人類學研究類型中發現的可能性。」 （Wtzleben 1997）然而，從許多學者的成功經驗（可以胡德及其老師孔斯特對印尼甘美蘭音樂的研究為例）來看，這種多年來為人稱道的參與觀察方式也存在著某些局限性因素。例如，涅特爾曾經提出過這樣的告誡：「今天確有一些民族音樂學家是用上述的學習方式⑨，即接受當地音樂大師的教誨而成為中南半島各國、日本和印度音樂的行家。不過，這種專家至多只能精通一兩種音樂文化。這種探討方式雖然獲得了極大的成功，但它似乎亦同時排斥了廣泛的比較性研究的可能性。因為，因為，要一個西方人同時成為多種音樂文化的專家，就如同要他們精通多種外國語一樣，是絕無可能的。」可以聯想到，我們身為上述西方學者所述的研究對象——「非西方國家」的成員，同時也是一名民族音樂學學者，自己所面對的、含漢族和少數民族在內的多元民族文化格局，其「多種音樂文化」的內涵較之涅特爾筆下的以上描述對象要更為具體。因此，在怎樣有效地學習和運用「雙重音樂能力」方法這個問題上，有必要對該類學習方法所引發的不同學術觀點均給予特別的重視。另外，亦如涅特爾所言：「積极參与演奏和建立雙重音樂能力的探討方式雖然極有價值，但並不能說一位被認作是印度或日本音樂方面的專家就一定能成為民族音樂學家。因為已經達到這個階段的學者，充其量只能算是為其在學術上可能作出貢獻作好了一些必要的準備。」（涅特爾1985[1964]）若論及上述一類民族音樂學學者通常採取「高文化」音樂類型選擇意向的原因，可說一定程度上是與該類學者具有的音樂學背景和傳統學科觀念有關。由於傳統的音樂學研究對象乃是存在於歐美國家那樣社會和文化肌體分化程度較高的社會類型的歐洲古典音樂，在這類地區，音樂文化已經從整個傳統社會裡分離出來，並且獨立為專門的學科領域。從這樣的傳統研究對象里，音樂學已經發展出了自己的一套偏重於藝術性的，含有審美和欣賞意象的研究方法，它使以往的音樂學研究一直處在一種「後分化」的語境中，以一種獨立的「藝術」學科的姿態存在。因此，上述一類學者在選擇自己的考察研究對象時，也不能不受到此傳統學科觀念的影響。作為研究者，要想獲得該種「雙重音樂能力」和成為一個「內文化傳統」的表演家，往往自己本人也要「物有所值」地花上足夠多的時間和精力，所以他們所選擇的考察研究對象幾乎很少例外是那些所謂「高文化」音樂或具有較突出音樂表演傳統的文化類型。在此情況下，作為民族音樂學研究者需要加以警惕的一種情況則是，就像那些長年在「純藝術」領域行走的音樂學家一樣，若自己稍有不慎，有時也難免會蹈入某種「見木不見林」（或「一葉障目」）——忽視了文化語境存在的認識誤區。二、研究音樂是否需要「語境」或文化支點？1. 「音樂學派」與「人類學派」在常規方法論上的主要分別當我們從較基本的層面上理解為何兩類民族音樂學者分別對「音樂」與「文化」感興趣之後，還有必要了解這兩類觀點在常規方法論上有何具體分別，然後才能進一步廓清這兩類觀點中，什麼觀點對於現代民族音樂學學科方法論的發展更具有指導和推動的作用，以及什麼觀點和方法應該成為我們新一代研究者採納並堅持的理論方向。首先，對於「音樂學派」和「民族學派」兩類觀點在常規方法論上有何具體分別的問題，可以進一步藉助於語言符號學的思維方法來加以解釋。語言符號學者認為：「語言學可以只限於研究能指（表達）面的連接方式問題，而在符號學中則須研究能指（表達）與所指（內容）的關係問題， 這也就是語言的意義問題。」 (李幼蒸1993：210)根據語言符號學的原理，這段話中所謂的「語言學」就相當於語言形態學，所謂的「符號學」則相當於語義學。若再以音樂符號學的概念與之相比，則可將語言形態學——語義學再與音樂形態學——音樂語義學加以對應。再回過頭來看民族音樂學的兩類定義和基本概念。民族音樂學中「音樂學派」與「人類學派」雖然都不否認自己的研究對象包括音樂和文化內涵兩方面內容，但二者在研究觀念上仍然存在著一個明顯的區別，即前一類學者的觀念是建立在功能分化基礎上，音樂性（即研究對象的藝術性或審美特性)是其永恆的研究主旨，以致其所認識的音樂與文化之間的關係乃是以條塊分割為主。音樂內涵（通過其音樂本體或形態予以體現）與文化內涵（或文化背景）既然有先後、主次之分，那似乎就意味著是可以分開來進行考察和研究的。這從胡德的觀點中顯露無遺：「民族音樂學領域的研究主題是音樂。但是與這個主題基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有關這些學科的研究，如歷史、人種史、民俗學、文學……」。而在後一類學者的眼中，音樂與文化之間呈相互包容，不易分割之狀，故此應該把音樂置入「文化（環境）中」進行研究，而不是去進行分離性或割裂性的考察。同時，其中以梅里安姆為代表的一類學者，似乎還表現出對於（音樂）概念（consepts）這類特殊「文化內涵」的重視。對此，有必要提及在文化人類學（即民族學）的傳統方法論範疇，一向所認同的是著眼於文化角度的「觀念—行為」概念模式。而音樂學的研究傳統雖然也對「觀念—行為」（更多是著眼於音樂角度）有所眷顧，但更注重的卻是音樂文化產品——「音聲」的形態學研究。故此，梅里安姆等學者在前述兩個學科結合的層面上，進一步提出民族音樂學「涉及三種分析層面上的研究——關於音樂的概念， 與音樂相關的行為和音樂的音聲本身。……」 同時，梅氏還認為，作為某種同音樂的「文化內涵」相關的「概念性活動、觀念化或文化方面的活動，包含著必須通過身體活動來產生樂音的音樂概念。」（Merriam 1964： 14）；與音樂相關的「行為」則包括「身體行為」、「社會行為」和「歌唱行為」三個方面（Merriam 1964： 33-34）。而在「概念、行為、音聲「三者關係上，卻體現出「沒有與音樂相關的的概念，行為就無從發生；沒有行為，音樂聲音也就不可能產生」（Merriam1964：32－33）。由於在此研究模式中存著上述一種邏輯關係，而使該派學者眼中，對（音樂）概念（一種重要的文化內涵）進行的考察，其重要性絲毫不低於對「音聲」的探討分析。由此可見，在梅氏提出的「概念、行為、音聲」這一結合了「觀念、行為、文化產品」等不同要素的「三重認知模式」里，一方面對三類要素均表現出某種程度的重視，另一方面，則通過闡述其中的「文化內涵」——（音樂）概念具有的重要性，而對之表現出特殊的「偏好」。 然而，此特殊偏好與前述安東尼·西格所說的彼「文化內涵」偏好尚有不同。西格所說的一類情況，是指無視研究對象中存在的具體音樂現象，避開對之應有的描寫和比較工作，而孤立地談論其中的社會文化問題⑩。而在梅氏的觀念中，社會文化內涵或背景因素是必須與行為和音聲聯繫起來討論的。當我們採用符號學的方法加以分析，便可以發現，那種「音樂與文化內涵（文化背景）可以分開來進行考察和研究」的觀點，其實也表現為一種認為可以將「能指（表達）面」獨立進行研究的方法，一種單純的音樂形態學觀念即建立在此認識基礎之上；而另一些學者將音樂與文化結為不可分離的整體（通過音樂的概念與行為表現出來）來研究，也就是注意到了「能指（表達）與所指（內容）的關係問題， 這也就是語言的意義問題」（李幼蒸1993）。這裡所涉及的，當然是語義學的層面。而若再加上應該研究「文化（環境）中的音樂」這個定義本身，那麼在其中則又包含了符號學的另一分支「語用學」的「語境」的觀念內涵。可以說，無論在「音樂主旨論」者或是「文化（概念）主旨論」者那裡，都關注到了音樂「是什麼？」（what，音聲、音體系等）和「音樂是怎樣的」（How，音樂與人和文化共生）等一般性問題，但是那些真正的「文化（概念）主旨論」者卻還企圖繞到這些問題的後面，通過對「概念」層面的考察，去進一步看看音樂「為什麼（why）會是這樣？由此可見，在梅氏「人類學派」的觀念里，相比民族音樂學的「音樂學派」，確實在音樂形態學（或音樂本體研究）的研究之外，多搭建了一個可以進入音樂語義學乃至語用學研究層面的平台和入口。它乃是我們後輩民族音樂學者認識和學習布萊金（John Blaking）、雷斯（Timothy Rice）等新進學者及其學說的一座橋樑。然若結合前述有關符號學的觀點來看，從中我們可以注意到，梅氏理論雖然為民族音樂學的研究建立了由形態學到語義學的入口，但在其設定的基本定義里，卻還存在著未能有效地區分不同的學科層次的問題。這也是其理論易於被某些人誤解為「一鍋燴」或者「功能主義」的主要原因之一。對此，涅特爾晚期在認同梅氏基本觀點的基礎上，為了突出地強調上述符號學所重視的「社會環境」的因素，重又提出一種脈絡較為清晰、但明顯強調其中音樂主旨的定義，即民族音樂學乃是「對文化語境（cultural context）中的音樂的研究」（Nettl 1983：131-132）11。涅特爾的這個定義，可以看作是對梅氏早期定義的精緻化，體現了該學科理論的符號化過程。若結合語言學中的本文和上下文關係，舉民歌或器樂等音樂名詞概念作為例子來進一步分析，可以看出，在語言學中，這幾個詞語都是寬泛或抽象的概念，只有將其放到特定的「上下文語境」中，它們才會顯現出具體而明晰的語義內容。因此可以說，當我們以某一個民族聚居點或村落（一個社會單元）作為其上下文語境，並使民歌（本文）與村落（上下文語境）兩者在某一個文化支點上相遇時，前者方才有了一個可供依託的文化載體（文化本位），並且在某種「文化背景中的音樂」的關係格局中形成了某一具體、微觀的音樂文化單元。就此筆者認為，象前述梅里安姆、西格和韋慈朋等學者所表述的那樣，採取一種兼顧人類學與音樂學學科特點、將「聲音、行為、概念」和文化背景等不同層面緊密結合起來探討的觀點，應該是我們堅持的研究方向。2.兩類學者對 「文化本位」或「文化支點」的不同取捨從常規方法論層面上看，當代民族音樂學者在強調音樂「本文」（text）同「語境」(context)的關係的同時，還十分注重在研究課題的對象範圍上採取一種微觀、具體和即時性的選擇標準12。換言之，在文化符號學、認知人類學、闡釋人類學等學科的影響下，學者們提倡在面對此類微觀音樂文化研究課題時，要將其納入一定的文化語境（culture context）中，或者說為其建立起某種「文化本位」或「文化支點」，並採用「主位-客位」（emic-etic）雙視覺考察方法去進行觀照。這就為我們考察音樂與文化背景之間具有怎樣的相互關係提供了一個便捷的思考方法。應該說，上述觀念主要是源自梅里安姆的定義——「對文化中的音樂的研究」。如今的民族音樂學學者，是否也要在研究實踐中採用這樣的方法觀念？換言之，當我們從事有關某種音樂的研究時，是否也需要為我們的研究對象尋找一個文化支點？如此設問，或許是鑒別和區分「音樂學派」與「民族學派」兩類學者基本學術立場的一個有效途徑。關於「對文化環境中的音樂進行研究」的民族音樂學觀念，筆者曾有過一次記憶猶新的實際體驗。一位留學美國的中國學生告訴筆者，她準備從事的研究課題，是考察在中國大陸地區手風琴音樂與部隊文工團的關係。當時，筆者便立刻意識到這是一個帶有民族音樂學方法論色彩的研究課題。試想，在中國大陸學生中，以往研究手風琴音樂（一個抽象的音樂概念）者並不鮮見，但在此類音樂中去尋求一個文化支點（文化背景）的卻很少見。那麼，什麼才是手風琴音樂的文化支點呢？當我們去對這類音樂作歷史的考察時，就會發現，在中國近代史上，手風琴這件樂器雖然出現很早，但它真正得到廣泛的運用和傳播，卻是在部隊或地方的形形色色的文工團里，作為攜帶簡便而較具藝術效果的伴奏樂器使用時開始和獲得長期發展的。因此，這位留學生以部隊文工團作為其手風琴音樂研究的文化支點（或載體），便為這種一般性的音樂現象找了某種具體的文化本位感，同時找到了一個能夠真正深入手風琴音樂文化研究的切入點。同上述態度相比，通常有一種認識的誤區，既基於以往人們對一般音樂學的認識，認為所謂的文化背景，就是指在面對一項研究課題時，除了要對「音樂」優先做重點分析之外，還有必要對其社會歷史或文化狀況進行或繁或簡的介紹。或者就像恩克蒂亞所批評的那樣：按照功能主義的模式，先搜集音樂演出的內容、形式，再附帶解說一下創作的、宗教的、政治的或經濟的目的，於是結論是當人們做某些事情時，此類音樂被表演（陳銘道1994）。這種觀念誤以一般的人類學觀念為依據，僅從研究對象所包含的文化觀念或人類社會行為等因素著眼，而對其與音樂內容的關係視而不見。據筆者看來，這種錯誤的做法，乃是由於不了解這類「文化背景」對音樂現象有著某種「文化支點」或「文化本位」的作用，是作為該音樂所寄存於其中的某種文化載體而存在的。通過上文的比較分析，可以看出梅里安姆所言的「文化」（背景），乃是相對於某種普同文化論（例如早期的比較人類學和比較音樂學）觀念提出來的一種特殊的理論概念，它以文化人類學中的整體論和功能論為奠基石，同時還繼承了博厄斯「微觀文化」或「文化個案」等學術觀點。可以看出，從由梅氏開始的民族音樂學基本理論中，雖然像某些學者所認為的那樣，包含了諸多「功能主義」的內容（恩克蒂亞語，參見陳銘道1994）；但是，從上述所分析的情況看，梅氏及其所繼承的博厄斯的音樂人類學理念，其實容納了比功能主義多得多的東西。簡單地說，在這類研究中，研究者若真正掌握了理論的精粹，便應該既有能力去把握自己的研究主旨（例如音樂），又能夠去充分調動所有的文化背景因素去說明其文化實質內容。它說明了為何當時（上世紀五、六十年代）美國人類學雖然也同英國人類學一樣強調整體論，但其實在具體的運用和表述上乃各有所長，很難將其互相替代。由此可以引發的兩點感想是：其一，作為民族音樂學學者，與一般音樂學者有一個不同點，即其站在文化的不同宏觀/微觀(或整體/個別)層面，面臨著必須在藝術性與非藝術性兩類因素之間，對自己主要的研究對象和關注焦點有較清晰的界定和明確的選擇。由於在傳統音樂中，藝術性與非藝術性因素在其外部和內部纏雜不分，隨處可見。若單純以音樂學的觀念來看問題，則可能由於某種「見木不見林」或「一葉障目」的原因，而使研究者對此視而不見。故而，作為一個民族音樂學學者，若能夠在（如胡德所倡的）從自己的音樂學子學科角度來看待某種音樂文化現象的同時，也採用民族音樂學「跳出局外」的觀念（如梅里安姆所提倡的）去進行「音樂作為文化」的另一些研究，就可以說已經掌握了一種具互補性的方法手段。通過這個一般的實施過程，說明了本學科的研究對象和立場，會在不同的時間和空間(不同學者的方位或立場)場合，像「鐘擺」一樣不停地向音樂學目標和民族學（人類學）目標兩端輪番傾斜。其二，筆者感到人類學和民族音樂學研究對文化背景的重視，有時還不僅僅是看一個研究者在一時一地採取了怎樣一種研究對象或視角，同時也要看你是否能夠根據不同的時空場合要求，適時地轉換或調整自己的研究立場或出發點。在人類學範疇你採取的視角是側重器物層面的還是文化層面的，或在民族音樂學範疇你是側重關注音聲層面還是文化背景層面，對於同一個研究者來說，都可以是不同研究階段、或同時在不同的研究課題里關注的對象。在學術信息彼此流通，不同學科相互交叉的今天，同一個研究者無論其從那一個學科起步，均不妨礙其最終兼具人類學者和音樂學者(甚至更多)的多重身份。三、常規方法論與文化哲學觀：學科理論的轉型與分層1．從常規方法論到文化哲學觀的轉型與分層趨向「人類學學派」代表人物梅里安姆起先提出的定義是「對文化中的音樂的研究」(Merriam 1960：109)，後來又進一步提出：「音樂就是文化，音樂家的所做所為就是社會文化」（Merriam 1975：57) 以及民族音樂學是「音樂作為文化的研究」 (Merriam 1977：204)。應該說，這裡面經歷了一個由具體的描寫方法向哲學觀、文化觀的轉型過程，從中可以窺見某些當代哲學文化人類學對民族音樂學產生影響的痕迹。所以，涅特爾也認為梅里安姆的定義「對文化中的音樂的研究」是歷史和民族志研究的常規方法，「音樂作為文化的研究」 則是人類學意義上的專門研究 (Nettl 1983：131-132)。若再以符號學的觀點加以分析，梅氏的定義「文化中的音樂的研究」雖然較為強調文化載體的作用，但它僅僅涉及了形態學（本文，帶純藝術性色彩）與語用學（語境或上下文）的關係。涅特爾的新定義則體現了該學科理論的精緻化和符號化過程。因此，無論是梅氏或涅氏的定義，都與胡德的定義一樣，基本上屬於常規方法論的層面，僅能夠解決較淺顯的經驗層面的理論問題。相比而言，梅氏的後兩個定義，由於乃是從語義學的角度看待音樂與文化的關係，將二者視為一個不可分割的整體。除了涅特爾所言的，它們更具有民族志和人類學的意義之外，還體現了民族音樂學極欲向文化哲學觀發展的願望，生髮出對民族音樂學的研究對象和範圍再加以重新論證的新意。由於其中包含了上述社會科學的深一層涵義，以致同梅氏的前一個定義乃具有不同文化層次上的區別。然而可惜的是，由於梅氏去世過早（1980年），尚未來得及對其新的學科定義加以進一步的補充和完善，套用一句中國的古語，梅氏可謂「出師未捷身先死」。在此，若從這個新的學術層面上再予追問：音樂是什麼？是一種純藝術現象還是一種文化現象？這樣的區分對於民族音樂學者有何意義？對於這兩個問題，或許還有進一步加以辨析的必要。2．藝術美學或文化學：民族音樂學以何為終極目標？首先應該認識到，在「音樂學派」和「人類學派」的兩類學科定義13中，分別以追求藝術的表現性意義為中心主旨或是以對音樂的文化內涵的追求為終極目的兩類觀念，都有著建立在普同性原則或文化哲學基礎上的進一步目標。就此而論，將音樂視為 「藝術」或「文化」，其實質上的區別在於：倘若研究者採取的是一種「音樂主旨論」的態度，僅強調研究對象中的音樂（藝術）因素，亦即將音樂僅視為某種藝術品的話，無疑在自己的學科領域裡人為地樹立起（或保持著）一個以單純的藝術性（通常為西方文化觀念中的「高雅藝術」）或審美特性為尊的絕對價值標準場域。若將這樣的價值觀標準用在常規方法論層面上來衡量某種傳統音樂，那些有「較高的藝術性」（又稱「高文化」）或「特殊審美意義」（常常體現為某種異國情調）的音樂類型將受到特別的重視，音樂的文化相對價值被降為其次，很多「藝術性較差」或「不好聽」（實則是聆聽者與之存在著某種文化差異）的音樂文化類型便不再具有其研究價值。可以看出，這類觀念的內涵是較為封閉和內斂的，而且它仍然維繫了一種傳統的音樂學或音樂美學觀念。倘若我們採取的是另外一種「音樂作為文化」的態度，則意味著音樂被看作是整體文化的一分子（子文化系統），其中「音樂」的內涵便具有開放和外向的特點，與其他文化因素（子系統）處於同等的地位。而且，若採用這類文化觀念或價值標準來衡量不同文化中的音樂，後者將不因為其「藝術性」含量的多寡而有高下之分，同時還由於它們被認為具有相對的文化價值，而將得到同等程度的關注和研究。梅氏新定義中所言的「音樂家的所作所為就是社會文化」，在此基礎上更加突出了「研究音樂就是研究人」和「音樂即文化生活方式」等哲學文化人類學命題，這無異於對其原有的人類學基本立場做了進一步延伸，同時還更凸顯了文化哲學的新的內涵。另外，在梅氏理論中與其基本定義並重的「概念、行為、音聲」三重結構模式里，音樂的「音聲」乃是人們通過音樂的「概念、行為」進行的思維活動和社會實踐活動的結果。必須強調的是，我們前面所言的「藝術性」或「文化的」標準及價值觀，都無法僅從「音聲」（音樂符號的物化形態）的層面，而主要是從「概念」（音樂符號的模式化要素）的層面上反映出來，並能夠在此加以明確區分。因此，如果我們認同「音樂就是文化」，那麼梅里安姆所謂的「有關音樂的概念」，其中就應該包含了 「音樂作為文化」的概念，此「概念」同「行為」聯繫在一起，同杜爾干所說的「現代文化人類學（特別是宗教學和儀式學）所關注的兩大主題——文化觀念和社會行為」（愛彌爾·塗爾干1999[1912]：61）有著相通之處。梅里安姆曾說：「沒有與音樂相關的的概念，行為就無從發生；沒有行為，音樂聲音也就不可能產生」（Merriam 1964：33）。究其理論原型，應該說這是受到了美國認知人類學觀點的影響。在這類學說里，已經明顯包含了對於認知人類學者提出的「每個社會的每個成員的頭腦里都有一張『文化地圖』」（王海龍2000）以及為後來闡釋人類學者吉爾茲（Clifford Geertz）等所強調的「文化模式」的追求（Geertz 1973：44-46）。若就此將上述梅氏觀點同胡德的定義作對比，可以看到在前者已經顧及到上述「概念、行為、音聲」三個方面研究內容的同時，在後者定義中，僅只包括了對「音聲」（音樂）——音樂形態層面的考察，而尚未生髮出進入到此「音聲」結構後面的「概念」（文化地圖或文化模式）和「行為」（音樂與人和社會之間的媒介物）的層面，再進行「深描」式探尋的進一步要求。而對於許多當代民族音樂學學者欲以「音樂即文化」作為終極目標的研究過程來說，這後一類學術方向乃是一個必不可少的中介環節。可以肯定的是，正如安東尼· 西格所言，人們將分別追求「音樂」主旨和「文化」主旨這兩種傾向分為「兩派」的原因，常常是由於從學者自身來看，確實存在著僅只是從形態學層面入手，只注意對「聲音本身」和「社會文化因素」這兩類文化表象進行分析的情況，而沒有充分考慮到當代民族音樂學者所注重的「音樂」與「文化」，其實蘊含著文化哲學觀的區別，亦即建立在某種「分化」觀念之上的單純藝術觀和「整合」觀念之上的文化觀的區分。以至對產生了某種學術上的「誤解」。所幸的是，隨著學術事業的發展，我們終於可以從學者們越來越多的相關表述中明顯地辨別出這種文化哲學觀上的區別。3．從常規方法論向文化哲學觀轉型的幾個學術性嘗試如前所述，由於梅氏去世過早（1980年），尚未來得及對其提出的由常規方法論向文化哲學觀轉變的理論加以完善和補充。對此，後來的民族音樂學家則作過各種各樣的學術性嘗試，其中最簡明扼要的一種，是前文為了引出主題而多次提到的、涅特爾所區分的「常規方法」和「人類學方法」。此外還有的學者提出了雖然具有相似內容，但在表述上有不同程度差別的某些觀念上的嘗試，筆者以為其中至少有三種尤顯其學術價值和理論意義：其中一種嘗試是，作為對梅氏理論的另一種發展和修正，民族音樂學家恩克蒂亞（J.H.Kwabena Nketia）在人們對「文化中的音樂」（music in culture）及「音樂作為文化」（music as culture）這類概念進行討論的基礎上，提出了另外一個中介性象徵詞，即「通過音樂」（through music）去研究文化。有學者認為，這「是民族音樂學理論上的突破，而這個突破是於對功能主義的批判引發的」（陳銘道2000）。在此，我們可以看到恩氏理論確實觸及到了民族音樂學爭論中的一個要害問題，即對於音樂的一般性特徵的理解方面，是把它看做是為了達到認識文化的一種中介性手段呢？還是把音樂的審美當作從事音樂活動的一種終極目標。就此而論，恩克蒂亞的觀點「通過音樂去研究文化」（或「認識文化」），以非常形象的語言歸納了前述民族音樂學關於「音樂」（作為手段）與「文化」（作為目的）的兩層研究目標。由此，可以看出在此類學者對學科理論的討論中，已經顯現出了某種將其分層化的端倪。另一個嘗試是美國學者雷斯(Timothy Rice)則在《重塑民族音樂學》(1987)一文中，提出了另一個包含並區分了「音樂」與「文化」兩層研究目標，可稱之為「四級目標模式」的構想。雷斯的模式共分為四個目標層次，在第一層級里， 他借用闡釋人類學者吉爾茲針對儀式研究提出的「歷史構成、社會維護和個體適應經驗」 分析觀念，先分別將三者看作獨立的子系統， 然後提出有必要對其中的每個子系統都進行 「概念、行為、聲音」三方面的分析。第二個目標層為「形成過程」層級， 這一層級的主要目的是探討「歷史構成、社會維護及個體適應經驗」三者之間的互動關係。第三個目標層級主要著眼於音樂學的目的， 即為什麼人類要製作音樂? 第四個目標層級主要著眼人文科學的目的（Rice 1987）。筆者認為值得給予重視的是，在此類具綜合性和互補性的研究模式里，「文化環境中的音樂」以及「音樂文化模式」固然是雷氏欲給予重點關注的研究對象（第一、二層級），但其終極目標卻顯然是「音樂作為文化的研究」（第三、四層級）。而且，第一個層次里，音樂的含義就已經被擴展到了「歷史、社會和社會個體」三個不同的維度，以致從一開始就凸顯了「音樂作為文化」的特殊意義。這不僅使民族音樂學研究中保持了音樂與文化互補的學科基本性質，而且還明確了其中的層次關係，並為此制定了具體的實施步驟。關於對民族音樂學進行層次劃分的另外的嘗試，還有安東尼· 西格（Aathony Seeger）在不同的場合提出過的一些觀念。例如，他在《音樂民族志的風格》一文里指出：「音樂民族志（ethnography of music）與音樂人類學(anthroplolgy of music)有很大的區別。音樂人類學是應用一套特殊的理論，去闡釋人類行為和音樂發展歷史；而音樂民族志則是如實記錄對人群音樂的認識，它不需要任何理論的演繹，而只需要假定對音樂進行描寫是可能的和值得的」（Seeger 1991）。西格還在另一本書《蘇雅人為何歌唱》（1987）里將「音樂人類學」(anthroplolgy of music)與「音樂的人類學」(musical anthroplolgy )這一對概念進行了區分。在他看來，二者的區別在於「音樂人類學」重在「強調」（emphasis），它將音樂研究與人類學的有關概念和方法相聯繫，試圖勾勒出人類族群變遷過程中的社會和觀念的結構框架，並且在此方面已經很有成就。「音樂的人類學」則重在「透視」(perspective)，是通過對音樂展示（performance）的透視來觀察社會，而不僅只是簡單地在音樂研究中應用人類學的方法。另外，「音樂人類學」儘管保持了以往也分析藝術產品的深厚傳統，但「人類學」與其他社會科學一樣，更強調的是社會、經濟的形成因素而非音樂和其他藝術因素。換言之，「音樂人類學」視音樂為文化和社會生活的一部分。與之不同的是，「音樂的人類學」不僅研究「文化中的音樂（music in culture）」，而且還研究「作為一種表演的社會生活」（social life as a performance）(seeger 1987：13)。從中可以看出，西格在不同場合所提到的「音樂人類學」，乃是從音樂與文化合一的整體觀以及歷史的、宏觀的視角去觀察和研究音樂；而音樂民族志更看重從實踐（例如從局內—局外雙視角進行田野考察和分析描寫）的層面去進行學術研究。至於所謂「音樂的人類學」則不僅從屬於後者，而且還更表現出對區別於社會文化內容的音樂藝術內容本身及其「展示」（或演示、表演，亦即「過程」）的特殊重視。其提出的「通過對音樂展示的『透視』來觀察社會」一說，與恩克蒂亞所說的「通過音樂」去研究文化有異曲同工之妙。在以上論述中，西格不僅試圖去對民族音樂學（Ethnomusicology）學科進行理論層次的劃分，而且還在一定程度上對長久以來民族音樂學學科內部「音樂學派」和「人類學派」兩大陣營的理論疑點給予了相對完滿的解答。由此可見，在廣義的音樂人類學（或民族音樂學）內部，存在兩種對課題研究範圍的基本選擇方式：一種是較注重課題的抽象性和理論性特點，並且立足於文化行為的考察目的和歷史性解釋的考察方法；另一種則是較注重課題的具體性和整體性特點，其研究目的、方法和過程均建立在田野考察和實踐性基礎之上，文本的撰寫方式中描寫性多於闡釋性。前者是一般性的音樂人類學課題，後者則是音樂民族志課題。從研究視野或範圍上看，前者往往立足於宏觀的探索與思考，後者則以微觀考察與描寫為主。由此還可引申出來的一些相關概念，還包括前對一類課題感興趣的學者通常是相當於人類學界的文化哲學家和美學理論家，後者則是一批重行為實踐的行動家。前者的主要作業場地是以書齋為主，田野為輔。後者則是以田野為主，兼涉書齋。總之，從涅特爾、恩克蒂亞、雷斯和西格等人的學術構架里，可以窺見自從上世紀五、六十年代以來民族音樂學「人類學派」和「音樂學派」兩大學術陣營已經從理論和實踐上趨於合流。這種合流的趨向在涅特爾的「研究文化環境中的音樂」 和恩氏的 「通過音樂研究文化」這兩個定義里盡顯無遺。在前者中體現了該學科理論的精緻化或符號化過程，並且在當代民族音樂學的學科方法論中再被學者們予以肯定；在後者中則更可以看到民族音樂學理論由常規方法論向文化哲學觀發展的分層化趨向。比較而言，西格的觀點則在常規方法論方面更顯出其考慮全面之處。繼而，從雷斯具有共時性特徵的「重建民族音樂學」四級目標層次系統中，更可以看到梅氏「文化中的音樂的研究」（以音樂為主旨）、「音樂作為文化的研究」和「音樂即文化」（突出文化主旨）作為幾個順承的研究階段和互補的學術層級被同時並列。上述民族音樂學學科理論的符號化、精緻化和分層化現象，充分體現出直到上世紀末，該學科已經發展為一個學術包容性較強的學科理論體系的成熟之態。注釋：① 涅特爾：「需要強調的是，在多數的民族音樂學家如今都一致同意：必須把對音樂的結構的研究以及音樂種種文化內涵（cultural context）的研究同等地予以重視，為完成一項真正適切的研究，我們必須取得上述這兩方面的知識。」（涅特爾1985[1964]）② 後人在引用梅氏定義時，較多是提及此書中的觀點。③ 具體可參看第二章有關民族學與民族音樂學關係史的論述。④ 即以藝術性或審美活動為主要目的、對象的研究。⑤ 據梅里安姆所言（1960），該定義乃由胡德在美國音樂學學會會刊提出的另一定義基礎上提出。⑥該定義里，胡德在「musicology」之前插入了一個前綴「Ethno」，構成「[Ethno]musicology」(民族音樂學)的學科全稱。其中的方括弧為作者在原文中所加(1957)。⑦ 大約10年以後，梅氏又通過其另外一個重要的定義：民族音樂學是「作為文化的研究」（1975），再度重申並強化了這個觀念。⑧ 梅氏在其《音樂人類學》（1964）一書的第三章「方法與技巧」中，重新論述了此6個方面問題。⑨ 即指胡德所提倡的「雙重音樂能力」學習方法。⑩ 涉入此類學術觀念和實踐誤區者，中外學者中均不乏其例。⑾ 此說後來被學者們一再引用。例如，Helen Myers便曾在其《民族音樂學導論》一文中沿用了這個定義（Myers1992：3-18）。⑿ 這同早期比較音樂學學者們所偏好的「宏觀、抽象和非即時性」研究眼光形成某種鮮明的對比。⒀ 以前述胡德和梅里安姆的兩種定義為代表。參考書目：愛彌爾·塗爾干1999[1912]：《宗教生活的基本形式》.渠東﹑汲喆譯﹐上海:上海人民出版社.［美］C.恩伯、M.恩伯，杜杉杉譯.1988：《文化的變異—現代文化人類學通論》，瀋陽：遼寧人民出版社。陳銘道1994：<近年民族音樂學的新突破>,《民族音樂文論選萃》.北京：中國文聯出版公司,pp.3-10。胡德，金士銘譯1985[1971]:<民族音樂學導論>，董維松、沈洽(編)：《民族音樂學譯文集》,北京：文化藝術出版社，pp.226-256.[美]奈特爾著，龍君輯譯1985[1964]《什麼叫民族音樂學》，載董維松、沈洽編《民族音樂學譯文集》：178－205，北京：中國文聯出版公司。［日］山口修著，羅傳開譯1984b[1972]《民族音樂和民族音樂學》，上海音樂學院音樂研究所與安徽省文學藝術研究所《音樂與民族》（內刊）：1－11。李幼蒸1993:《理論符號學導論》.北京:中國社會科學出版社。王海龍2000:<對闡釋人類學的闡釋>,[美]格利夫德．吉爾茲《地方性知識》[M](導論)，王海龍譯，北京：中央編譯出版社，pp.1-27.湯亞汀1992 <音樂分析：語言學模式的興衰>，北京：《中國音樂學》II：90-102。Apel, Willi.1969 Harvard Dictionary of Music.2d ed. 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