宋珮：善學思變的藝術人生——宋文治的藝術人生

如今的藝術圈談起中國畫創作就不得不提及「傳統與創新」的關係，也曾經為此引發過全國性的大討論。中國畫是否就要窮途末路，是否就真正失去了生存發展的可能？每當我思考起這些問題時，就不由得想起20世紀的許多大師們用事實證明了中國畫筆墨能隨時代的可能。而為什麼目前中國畫的創作未能出現新的發展契機，未能形成革命性的創新浪潮？到底是傳統的中國筆墨出了問題，還是畫家們的創作出了問題？

宋文治，被譽為「20世紀60年代中國現代繪畫創新的開拓者之一」。他坦言他的藝術人生就是兩點：善學和思變，並一輩子貫徹著他的這一治學理念。這位在20世紀美術史上具有歷史地位的藝術家，他的藝術道路值得我們研究和借鑒，也許從他一生對藝術的理解與追求中能為我們解惑！

平凡而另類的出生

江南自古出文士，江蘇太倉位於婁江之東，故又名婁東，古屬吳地，是明代發展起來的「吳門畫派」生成之地。「吳門畫派」強調的就是畫家的「士氣」，屬文人畫範疇。宋文治正是出生在這塊文人士氣的地方。

太倉有一戶叫宋愛人的人家，生有一子三女。獨子宋夢周排行老三，在太倉縣城西郊鎮中街開一小麵店勉強維持生計。1919年農曆九月五日（陽曆10月28日）宋夢周的妻子馬杏梅生一女嬰不幸夭折。恰巧此時鄰居告之在城中育嬰堂收進一剛出生的男嬰，十分可愛。宋夢周的姐姐和媽媽馬上乘小船沿婁江進城，到育嬰堂，見到這個男嬰五官端正，相貌極好，很是喜歡，就抱回家收養，起乳名永林。這個男嬰就是日後成為一代山水畫大家的宋文治先生。由於宋夢周不善經營，家庭生計日漸困難，馬杏梅經人介紹去上海外國人家做女傭。她離家後，麵店日益敗落，家庭生活愈加困難。宋夢周的姐姐宋偉（音）特別鍾愛宋文治，認為他聰明好學，將來定有出息，便將長女楊冰定親給他。兩人青梅竹馬，兩小無猜。由於這層關係，宋偉常常接濟他們，宋文治也經常步行到她們家吃飯。靠親戚們的接濟，宋家才能勉強度日。

宋文治就是生活在這樣一個平凡貧苦的普通人家，幼年的困苦對他的一生也產生了巨大的影響，一方面造就了他自強自立、堅韌不拔、奮發圖強的性格，另一方面也形成了他敦厚溫和、樸實無華的為人。他曾經寫道：「我是出生在一個貧困家庭里的孩子，在舊社會受到經濟的壓迫，受到失學的痛苦，因付不出房租受到地主強迫遷屋，自己東奔西跑找親戚找老師幫助，我才有了繼續求學和工作的機會，在這困苦的環境中創造了我的藝術生命。」因此，他也十分珍惜後來國家和人民對他的信任與支持，一直懷揣著拳拳愛國心。

勤奮好學的青年時代

江南的文人氣一直感染著這個家境貧寒，生活窘困的年輕人。宋文治在這個習畫成風的地方自然也就滋生了對繪畫的喜愛之情，再加上他天資聰慧，從小就展露出他在繪畫方面的天賦。中小學時，他的美術課成績總是名列第一，其間有作品選送參加國際兒童畫展，獲紀念獎章。聽親戚說：「永林小時候調皮得很，但就是喜歡畫畫。」13歲那年看到蘇州美專的同鄉在婁江邊寫生，從此就埋下了想去蘇州美專學習的願景。但宋文治一直都沒有接受過正規的中國畫訓練，而是從購買《芥子園畫譜》自學開始的。由於家庭條件的限制，中學肄業後他就失業在家習畫，一直無法得償所願。第一次與中國畫的契機是經由上海親戚介紹，得以到上海福州路路口的秀堂廣告社當學徒，主要學習美術字和裝潢設計。此時的大上海東西文化彙集，各種社團、美術展覽層出不窮，各種藝術門類都能在此得以見識。對於從太倉一個小縣城來到大上海繁華都市的宋文治而言，這不能不說是改變他一生藝術道路的重要一步。

學徒生活雖然艱辛，但宋文治一直堅定地追求著對繪畫的夢想。只要一有時間，他就到各個畫廊去看展覽，不放過任何一個能看到名家作品的機會。就在短短的一年半學徒生涯中，他看到了齊白石、張大千、黃賓虹、吳昌碩、吳湖帆、馮超然、張石園等等眾多名家的作品。這使得宋文治大大開闊了眼界，對中國畫的鑒賞能力也有了很大的提高。宋文治一邊如饑似渴地學習，一邊不斷勤奮地作畫，與畫冊反覆對照臨摹。作畫內容也十分廣泛：山水、花鳥、人物、鳥獸無不涉及，為他今後作畫打下了紮實的基本功。之所以後來宋文治選擇專心創作山水畫，是他認為所有繪畫門類中，山水畫所包含的技法是最豐富，變化最多，同時表現力也是最強的。我們從他目前能看到的早期作品中不難發現，他畫其他題材的能力也是很不錯的。

好景不長，由於在上海無法維持生計，得蘇州親戚幫助，宋文治離開上海來到蘇州謀生。1937年，日軍進犯上海，禍及蘇州，宋文治又被迫離開蘇州回到太倉老家。1938年由他的小學美術老師介紹，宋文治得以在太倉瀏河小學任教美術，這是他第一份以美術為職業的工作，其間創作更勤，開始作畫贈友。1941年，宋文治去上海探望母親，得知蘇州美專（滬校）招生，再次點燃了他兒時的夢想。在上海親戚的幫助下，他終於如願以償，在蘇州美專（滬校）學習。可惜時隔半年，太平洋戰爭爆發，日軍攻佔上海租界，蘇州美專（滬校）被迫停課。抗日戰爭勝利後，宋文治又進入蘇州美專（滬校）繼續學習，最終圓夢。這段時間的正規學習使得宋文治在繪畫造型能力方面大有提高，並系統學習了素描、透視、水彩等技法，為他日後的創作打下了重要基礎。這是他邁向中國畫創作第二個重要的一步。

轉益多師的十年

1947年，宋文治到上海近郊的安亭師範任教。直到1957年被調入江蘇省國畫院工作，宋文治認為這十年是他的藝術創作道路中重要的轉折點。正是這十年，宋文治轉益多師，在傳統中國畫師傅帶徒弟的教授方式中汲取各種養分，並與這些優秀的繪畫大師們建立了亦師亦友的密切關係。其中他與朱屺瞻先生和陸儼少先生的交往更是被後人傳為佳話。

由於是同鄉，朱屺瞻先生是宋文治認識的第一位大師。見宋文治聰明好學，朱屺瞻先生不僅將自己珍藏的墨寶真跡給他臨摹學習，還出面介紹宋文治拜張石園為師。張石園先生對「四王」研究頗深，自身造詣也很高。宋文治主要向其學習「四王」山水，掌握山水畫的基本技法。對於「四王」的看法今人已日趨清醒和理性。「四王」在總結前人筆墨技法方面積累了不少經驗和心得，對於後人的學習和研究是有其貢獻的。特別對於想要系統學習中國傳統山水畫技法的人，「四王」的確是一個比較好的入門選擇。太倉是「四王」的故鄉，學習「四王」之風甚盛，宋文治學習「四王」就十分自然了。

《山水》87.5×32cm 1948年

認識陸儼少先生是機緣巧合，但主要還是歸功於宋文治的慧眼和孜孜不倦地求學精神。1948年他到南翔鎮懷少小學交流教學經驗，順道遊覽南翔名園古漪園時發現園內各風景點的木牌上的書法均出自高人之手。晚飯時偶遇鄰座一老先生，手裡拿了一把紙扇，宋文治借扇拜觀，發現上面的書法與木牌上的為同一人所寫。觀後極為欽佩，討教後才知是陸儼少先生所作，而這位老人正是陸儼少先生的族兄。經過老先生引見，由於種種原因，第三次才得以見陸儼少先生。宋文治對陸儼少先生一見傾心，認定是自己一輩子崇拜的國畫家，終生視為老師和知己。宋文治的「慧眼」真是不得不說是一種天賦，這也是他能夠不斷吸收最好養分的重要因素。陸儼少先生對宋文治也是傾囊相授，還親自介紹他拜吳湖帆先生為師。也許同是姑蘇人，吳湖帆先生的清秀雅麗十分符合宋文治的審美標準，故從繪畫風格到「瘦金體」書法都自然被他所吸收，並成為他日後風格形成的重要來源。

當中國傳統繪畫的大門向他打開後宋文治便一發不可收拾，他從「四王」入手，後追宋元。在安亭師範的十年中，他與眾多名家和同輩出色的畫友均建立了良好的關係和友誼。如劉海粟、謝稚柳、陳佩秋、唐雲、程十發等等。一個一窮二白的教師之所以能與這些名家建立保持關係，不得不說是宋文治勤奮好學的精神以及在繪畫上聰穎的天資打動了他們。

1955年冬，安徽省宣傳部和省文化局領導到上海物色畫家去合肥工作。陸儼少先生約了孔小瑜、徐子鶴和宋文治前往應聘。在合肥兩個多月的時間裡，安徽方面除了安排畫布置畫之外，還組織他們去周邊的水庫、黃山等地寫生創作，並從中挑選了較好的作品代表安徽參加了全國國畫展覽。宋文治的《桐江放筏》和《黃山松雲》入選，並在《人民日報》發表，產生了較大的反響。這是他最早深入生活後嘗試將傳統山水畫與當下生活相結合的作品。從畫面中我們可以明顯感受到用傳統技法描繪的山、水、石頭和樹木，再加以當時現實生活中人們勞作的場景。兩者結合在今天看來雖有些生硬，但在當時已算是較早進行藝術與現實生活相結合的嘗試和探索了。也正是這種敢為人先的創造精神，這幅作品被《人民畫報》重點報道，宋文治因此開始嶄露頭角。安徽方面極力希望他能留在安徽工作，但宋文治並無意留在安徽，又回到安亭繼續教書。

《桐江放筏》84.4×47cm 1956年

重要的藝術轉折點

1958年2月，江蘇省國畫院籌委會正式成立。6月，經籌備委員會的推薦，宋文治正式調入江蘇省國畫院工作，任副畫師，時年39歲。此時的國畫院由傅抱石領銜，聚集了亞明、錢松嵒、陳之佛、魏紫熙等一批江蘇最優秀的畫家。宋文治與他們一起深入生活，相互學習和交流，正式開啟了以繪畫創作為職業的藝術生涯。這段時間也是目前我們能看到的最早作品較為集中的時期，如《京口新貌》、《牛首山》、《放鴨》、《放學歸來》、《採石工地》等等。從這些作品中可以看出，宋文治已不再滿足於對傳統的臨摹和學習，開始有意識地進行自我繪畫語言的創作，並很明確地以深入生活的方式入手。這些積極主動地探索對他後來形成獨立風格並能成功將傳統中國山水畫的程式改變打下了基礎。

《化工城的早晨》69×137cm 傅抱石 宋文治等 1964年

宋文治剛進江蘇省國畫院時只是最普通的畫師，與其他已有一定影響力的畫家相比仍有不小的差距。真正讓宋文治成為後來「新金陵畫派」主要代表藝術家之一的契機是著名的「兩萬三千里寫生活動」。這次寫生活動也成為了新中國藝術發展史上最為重要的一次具有里程碑意義的事件。新中國成立後，國家提出「藝術要為人民服務」的口號。傳統中國畫筆墨是否能表現現實生活成為全國各地藝術創作者研究探索的主要課題。為適應形勢需要，反映現實生活，「開眼界、擴胸襟、長見識」，1960年9月，由傅抱石率隊，亞明、錢松嵒、宋文治、魏紫熙等一行13人的江蘇省國畫團赴國內各地旅行訪問寫生。宋文治在此次行程中擔任後勤總管，並協助傅抱石抓作品的觀摩和交流，寫生團從南京出發，沿途共經過六省十餘市，參觀、寫生、創作、交流為期三個月，探索的藝術論題是：中國畫傳統筆墨如何反映現實生活。在這次寫生過程中以及回南京後，宋文治創作了一批里程碑式的作品，如《山川巨變》、《廣州造船廠》、《杜甫草堂》、《紅岩》、《峨眉山公社食堂》等等。在寫生活動結束後，江蘇省國畫院在北京中國美術館舉辦了「山河新貌」彙報展，在全國引起了極大的轟動。這批作品以全新的面貌改變了傳統中國山水畫陳陳相習的固定程式，很好地回答了中國傳統山水畫筆墨是否能表現當下題材和生活的問題。「新金陵畫派」也因此奠定了在全國美術界的地位，宋文治也因出色的作品成為「新金陵畫派」的代表人物之一。

如今回頭看這段歷史，「新金陵畫派」之所以能在這個時期脫穎而出，率先在全國美術界形成一股新生力量，很好地解決了「筆墨當隨時代」的問題，我認為除了時代因素以及個人能力的因素之外，很重要的一點，這也是集體力量的結晶。持續三個月的寫生活動，藝術家們在每一個地方都一絲不苟地觀摩、寫生、創作和交流。白天觀摩、寫生和與當地藝術家交流，晚上他們還要組織內部成員就每個人的創作作品互相交流心得和討論如何解決筆墨等問題。開始的一段時間大家都未能很好地找到解決的方法和途徑，作品仍然有些「夾生」，他們在深感傳統筆墨不夠用的同時也深深為如何創造新的筆墨和如何將傳統中國畫的韻味與現實的時代精神結合的問題苦惱。從宋文治創作《山川巨變》幾易數稿的過程中，我們不難發現，最後呈現在我們眼前的作品是經歷過一步步地嘗試、改變和創造之後的結果，並非一蹴而就。經過不斷的探討、嘗試和交流，這些藝術家們慢慢找到了各自新的繪畫語言，一步步地將「夾生飯」做熟了！但這批藝術家並不因為是集體創作的結果，就面貌相似，反而個人的風格十分明顯，這也是「新金陵畫派」得以成功的重要一點。縱觀全國各地的藝術家，有些人一直被困在傳統筆墨的牢籠中難以逾越，有些人就跳了出來，成功轉型，將傳統筆墨進一步發展，形成自己的風貌。從這點上說，宋文治是轉型中非常成功的一位。他不僅很好地解決了傳統筆墨如何表現現實生活和時代風貌的問題，並初步形成了自己獨特的藝術語言和風格特色，一炮打響，成為他藝術歷程中重要的轉折點。

《山川巨變》77×98.5cm 1960年

激情澎湃的年代

從兩萬三千里寫生獲得巨大成功後，宋文治的創作進入了一個激情澎湃的高峰期。在20世紀60年代到70年代，他走遍祖國大好河山，深入生活，寫生創作。《南京長江大橋》、《揚子江畔大慶花》、《銀線跨太湖》、《茨坪常青》、《韶山朝暉》、《輕舟已過萬重山》、《井岡山硃砂沖哨口》、《雷鋒故居》、《長沙烈士紀念碑》、《梅園長春》等等一批有鮮明現實生活題材的作品不斷湧現。有很多人說，他們創作這些作品是由於當時國家文化方針所要求，政治色彩比較重。對於這種看法，我並不完全贊同。不可否認，國家的確提倡藝術要為人民服務，要表現現實主義題材。但從這批20世紀活躍在美術界的藝術家們的作品中，我們看到的不僅僅是大橋、煉油廠、高壓線、革命聖地等等具體的現實生活，更多感受到的是他們對祖國的那份熱愛，看到國家建設越來越好的那份喜悅，他們以身在這樣的國家的那份自豪！正是這份深情，這些作品即使在今天呈現在我們眼前時，還能深深地打動我們，讓經歷過那個轟轟烈烈時代的人們唏噓不已，感慨萬千。每當我看到父輩們站在這些作品前駐足良久，若有所思時，我就知道，他們的思緒又回到了那個讓他們一輩子難以忘懷的時代！這才是優秀的藝術作品能深入人心的最好印證，也是藝術真正的意義所在！

與年幼艱辛的生活相比，此時的宋文治已頗感滿足。從一個小地方的繪畫教師到江蘇省國畫院的畫師，宋文治獲得了前所未有的成就感。但他一直對別人說，他之所以能有這樣的生活和藝術成就，離不開國家和人民對他的培養和信任。只要是國家需要，他總是義不容辭。一直到他生命的最後一刻，他都在為國家的文化事業默默地奉獻著。這份對國家和人民的深情一直貫穿在他的藝術生活和創作歷程中，哪怕在他經歷了在「文化大革命」當中關牛棚，在幹校勞工學習之後，他仍然堅守著這種信念。

這二十幾年間，宋文治在向傳統學習的同時深入生活，向生活要素材，要靈感，創作出了一批具有獨特風格面貌的作品，也逐步形成了自己的繪畫語言。宋文治一生堅持兩個「下」：下基本功，下生活，與他善學思變的治學理念相得益彰。

「宋太湖」享譽世界

與很多藝術家都有「絕招」一樣，宋文治的「太湖」成為他典型的藝術象徵，是很多人認識和了解他藝術的窗口。身為江南人，宋文治從小就在江南煙雨中浸泡著，長大後也仍然在這片文人雅集的地方耳濡目染，江南情愫已深深地融化在了他的心中，也自然流露在他平時生活的一舉一動中，最後在他的筆下，在畫面中一覽無遺。

宋文治於20世紀60年代初開始創作江南題材。1960年所作的油畫《洞庭春色》是目前發現以江南為題材最早的一幅作品，為江蘇油畫進京展覽即興而作，雖為油畫，但從構圖、著色、用筆都透顯中國畫的韻味。此畫在京展出期間受到人們的關注，《光明日報》刊登該作，並稱之為「油畫民族化的有益嘗試」。此後創作的一些以太湖為主題的作品《江南春潮》、《江南三月》、《太湖帆影》等等都廣為流傳。《江南春潮》被北京榮寶齋複製成水印木刻發行，前後共再版十餘次，深受廣大民眾和藝術愛好者的喜愛。

《水鄉春暖》38×45.5cm 二十世紀八十年代

宋文治筆下的江南是多變的：有鳥瞰太湖的全景，也有墨瓦白牆水鄉小徑；有桃花盛開的盛夏，也有綠遍江南岸的初春；有湖山悉數入畫，也有僅兩棵小樹相互依偎；有寫法故意的江南，也有晚年變法後彩墨的江南……江南太湖是他筆下一生不變的主題。宋文治的太湖江南氣韻俱盛，嶄新又有古意，潑彩下的江南在肆意的自然趣味之餘仍然保留著細膩溫婉的韻味。

「宋文治的江南並不有意於打動你的眼睛，卻挽住了你的心。他用他的誠懇鋪展著魂牽夢繞無邊無際的江南。」是的，在他的江南世界裡，充滿的是樸素、秀美、恬靜和溫暖。畫如其人，宋文治本人也正是這樣的溫文爾雅，充滿了江南文士絲竹雅韻的情懷。他喜歡戲曲，尤愛崑曲，江南美食也為他一生追隨。他深以自己是江南人自豪，他的大多數作品都以「太倉人」、「婁江文治」、「婁東人」、「江南三月」等鈐印入畫。

他畫江南，更是在畫自己！

丹青不見老，勇攀藝術之峰

1977年「文革」結束，宋文治重返江蘇省國畫院任副院長。經過十幾年的創作已然有獨特面貌的他又開始了新一輪的探索與創新。他曾說：「我年紀雖老，但要畫得清新，不流老態。」這種思變的思想一直沒有停止。就在這一年，他開始用彩墨相間的畫法作新的嘗試。《黃山晴雪》、《輕舟已過萬重山》、《黃山雲》等都是這一時期的代表作。這種彩墨相間的畫法，先用筆根蘸色，再用筆尖蘸墨，同時畫到畫面中，就會出現墨中有彩，彩中有墨，深淺不同，層次豐富的特殊效果。用這種畫法，筆觸蒼勁，色彩濃重，畫面氣勢磅礴，更顯老辣。宋文治早年在蘇州美專學習過西洋畫，素描，水彩。平日里也十分敏而好學，注重對新事物的吸收。這次變法正是基於他對傳統技法的熟練掌握後，心態更為開放的一種明顯表現，更注重寫意的表達。

《太湖》70×138cm 二十世紀九十年代

對彩墨相間畫法的探索和嘗試很快就發展到了新的階段。「潑彩」開始進入宋文治的研究和探索領域。任何事物的出現都不是偶然的，但必定有其觸發點。宋文治「潑彩」的道路也同樣是從「善學」開始的。1977年宋文治前往北京為毛主席紀念堂作畫，其間在黃苗子先生家中見到一本張大千的畫冊，內有不少大潑彩的作品。當時張大千的畫作並未在國內廣泛介紹，宋文治一見傾心，「潑彩」的念頭就開始在他腦中盤旋。80年代初，江蘇省美術館正好在舉辦一位年輕藝術家名為「流墨山水」的展覽，作品都是採用一種特殊的方法製作的。他將顏料和墨汁倒在浴缸中，與水相碰撞和融合，再用特殊的紙從浴缸中將顏色撈出，畫面上形成一種特殊的流動肌理，沒有勾畫，純自然形成。宋文治參觀完後，當即對這位年輕藝術家大膽嘗試的精神給以讚揚，同時他也漸漸對自己「潑彩」畫法有了更清晰的認識。

宋文治開始嘗試「潑彩」的技法，但並不是一味地模仿。《洞庭山小景》就是他開始嘗試「潑彩」的第一幅作品。但此時他對「潑彩」技法的掌握並沒有成熟，並且與張大千的「潑彩」頗為相似。80年代，中國已打開了與世界交流對話的窗口，宋文治等一批藝術家也有了出國的機會，開闊眼界。此時，日本紙張開始進入中國畫家的視野。宋文治等一批具有開放心態的藝術家都開始對這些新的媒質進行嘗試。經過反覆試驗，在日本色紙上，宋文治借鑒了版畫拓印的方法以及將調好的顏色直接潑在紙上兩相結合。根據顏色自然形成的肌理的基礎上依勢再添畫房屋、小船、樹木、人物等。

《秋江曉泊》37.5×45cm 1986年

宋文治的「潑彩」是他集大成的代表。這些作品不斷向我傳遞著他一生的藝術追求和理想。宋文治的「潑彩」自稱為「小潑彩」，潑彩面積小，潑彩分量少。他並不討巧地把「潑彩」作為畫面最主要的部分，而恰恰是把「潑彩」隱藏在畫面的深處，畫面中仍然十分強調「寫」的成分。他潑彩的部分大多是作為山體的主要部分，但仍然需要增添山脈予以將山形和走勢突出。遠山、樹木等細節如何能與潑彩的部分和諧統一，不僅需要紮實的基本功，同時也需要對畫面有整體的把握和布局。宋文治認為「在『潑彩』畫中，線條猶如鋼架子，色彩則如水泥，鋼架子不牢靠，建成的房屋也要倒塌的」。因此，宋文治在上世紀90年代初期又開始第二次「摹古」，重新溫習傳統技法，希望能從傳統筆墨中尋找到他不斷創新和變法的契機。宋文治的「善學」從未停止，仍然懷揣對傳統藝術大師們的景仰和謙虛好學的精神。但我們從後來摹古的作品中可以看到，這時摹古的他已不再是那個學步的孩童，而是可以用自己的藝術語言與大師們交流和對話了。因此，對傳統和心追手摹是他藝術道路上一直下的工夫。

第二，「潑彩」是宋文治追求中國畫最高意境的一次嘗試。中國畫自古以來強調的就是「氣韻生動」、「意在筆先」、「意在似與不似之間」所謂「神品」也！宋文治的「潑彩」神奇之處就在於潑彩的效果是隨機偶然形成的，但他卻能通過巧妙加工使得畫面十分完整，在似與不似之間留下無盡的遐想……一天早上，宋文治正準備作畫，不小心將手邊的茶杯碰倒，茶水潑到了畫面上，留下一大片茶漬。這時他靈機一動，順勢將這片褐色因勢利導畫成了黃山峭壁，利用白色部分畫成雪峰，再配上松枝，畫面結構完整，構圖難得，不可重複。宋文治十分滿意，經常收錄在各類畫冊之中。

第三，「潑彩」契合了國內外的審美情趣，成為雅俗共賞的典範。在西方，對色彩的表現具有非常重要的地位，而在東方，墨分五色是最高追求。宋文治的「小潑彩」兩者兼備，在濃麗色彩的外表下仍然保留著他溫文爾雅的江南畫風；在看似肆意而為的「潑彩」之下仍保留著傳統中國畫的線條之美；既有潑出來不可復得的抽象肌理，也有精心勾勒的點睛之筆；既有傳統筆墨的古意，更不乏對現代審美意味的敏感。他的這批新作剛一出來就贏得了國內外一致的盛譽，奠定了他作為「上世紀60年代中國現代繪畫創新的開拓者之一」的地位。宋文治的藝術又攀上了一座新的高峰。

很可惜，就在他「小潑彩」還沒探索夠的道路上，宋文治先生不幸因病離世。他藝術生命戛然而止是很多人沒有預料到的，如果再有多一些時間，相信他還會給我們帶來新的驚喜。

綜觀宋文治的藝術人生，他從來不刻意創造什麼理論，也沒有過多的言論去表達自己的藝術主張。他的語言和他的筆墨語言一樣，樸素但沁人心脾。「善學和思變」、「下基本功和下生活」、「拿來主義」……這些看似普通的語言，宋文治卻認認真真地、身體力行地實踐了一輩子。從普通的窮苦人家的孩子，到在學校教書，再到國畫院任副院長，他一直拿著這些樸素的真理要求著自己，提醒著自己，不斷地前進！

在如今這個強調創新，強調個性有些過度的時代，宋文治可以作為另一種存在方式去體現他的意義和價值。在那樣一個「打破舊時代，創造新世界」的歷史時期中，很多人容易迷失自己，但他借著自己的修養，冷靜沉著地忠於自己的內心，用真情實意打造出「宋太湖」的優雅。他的時代性就在於忠於藝術，忠於自己的內心追求，以看似「大智若愚」的智慧創造出獨屬於他的「江南風」，在他的時代中將歷史的文脈延續和傳承！

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