劉春雷：靜了群動，空納萬境——試論審美靜觀、觀照的美學意蘊

作者：劉春雷文章來源：南昌大學學報（人社版）2006（1）點擊數： 1218更新時間：2006-2-2 【哲學在線編輯】（作者：劉春雷，煙台大學 學報編輯部，山東 煙台 264005）[摘 要]作為重要的美學範疇，靜觀和觀照所指涉的是同一審美現象，但兩者意義又各有側重。在靜觀中，「靜」在「觀」前，意味著靜是審美直觀的前提條件、預備狀態；在觀照中，「照」在「觀」後，強調的是審美直觀的所觀、所見及其開啟澄明的審美世界。靜觀和觀照的兩個意義重心共同構成了審美靜觀、觀照的不可或缺的兩個要點，彰顯出這一核心美學範疇的重要意蘊：對現實世界的超越和對本真世界的澄明。[關鍵詞]審美；靜觀；觀照；美學意蘊[中圖分類號]　　B835;J01　　[文獻標識碼] A　　 [文章編號]在當代漢語語境尤其是美學研究中，靜觀、觀照是兩個被頻繁使用卻少被反思的概念；與其極為重要的理論意義和實踐價值相比較，學界的對兩者的理論梳理雖有一些，但仍顯不足。從美學研究的角度看，靜觀與觀照的意義重心雖然各有側重，但大旨歸一，很多時候可以等同互換；尤其是「審美觀照」「審美靜觀」兩種用法，基本沒有區別。在保留靜觀、觀照各自意義側重點的基礎上，本文試圖考察審美靜觀、觀照的美學意蘊。雖然審美靜觀與審美觀照所指不二，但兩者的意義側重點卻大有不同。在靜觀中，「靜」在「觀」前，意味著「靜」是審美直觀的前提條件、預備狀態；在觀照中，「照」在「觀」後，強調的是審美直觀的所觀、所見及其開啟澄明的審美世界。靜觀和觀照的兩個意義重心共同構成了審美靜觀（照）的兩個不可或缺的要點，彰顯出這一核心美學範疇的重要意蘊：對現實世界的超越和對本真世界的澄明。一、靜觀：在虛、靜中超越（一）靜觀中的「虛」與「靜」歷代關於靜觀論述極多，對「靜」及「靜觀」內涵的解釋也多有不同，但總體上都顯現出兩個特點：一是「虛」「靜」不分，兩者分別從虛與實、動與靜的角度切入，都是描述審美靜觀時相同心理、精神狀態的常用範疇。二是都凸現「虛」「靜」之於審美觀照的重要意義——非獨方法論、本體論而且具有生存論的重要意義。所謂「虛」「靜」對於「靜觀」的方法論意義，就是指「虛」「靜」是實現審美靜觀、達至審美觀照的方法、途徑。老子所謂「致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀復。」（《老子》第16章）就是把「致虛極，守靜篤」作為實現「觀復」觀「萬物並作」的途徑，即「『靜』是『觀』的有效前提」。[1]（P101）要達到「虛」「靜」的前提還需要具體的功夫和措施，老子稱之為「滌除」，即懸置、清除可能遮蔽道體的各種因素；所謂「滌除玄覽」「滌除玄鑒」，就意味著「滌除」作為「玄鑒」「玄覽」的具體功夫，中間的狀態就是「虛」「靜」。所以從「滌除」到「虛」「靜」再到「玄鑒」「玄覽」「觀照」，展示了審美靜觀的具體過程。對莊子而言，而在虛靜中觀照萬物、身與物化正是作「逍遙遊」、實現絕對自由的不二法門，而 「心齋」「坐忘」則是在詳細描述如何實現虛靜的具體功夫：如關於「心齋」的描述「若一志,無聽之以耳,而聽之以心。無聽之以心,而聽之以氣。聽止於耳,心止於符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛,虛者,心齋也。」（《莊子·人間世》）；如關於「坐忘」的描述「墮肢體,黜聰明,離形去知,同於大通,此謂坐忘。」所謂「虛」「靜」對於「靜觀」的本體論意義，就是指「虛」「靜」是審美「靜觀」「觀照」得以發生的本源、本體，具體到審美活動中的內在結構來說，審美主體的「虛」「靜」對審美活動的發生和審美客體的呈現既具有本真性和至上性，又具有本然性和先在性。老子明確把「無」作為道的本體，一部《道德經》開宗明義：「無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙，常有，欲以觀其徼。」（《老子》第1章）正是這「玄之又玄」的「無」之道體，化衍出天、地、人、文，所以不但在人類先天宇宙論上「道生一，一生二，二生三」，而且在人類後天的文化活動中也要順道而行、歸根返樸、無為而無不為。「無」的道體本身就蘊含著「虛」「靜」的特徵，所以老子說「歸根曰靜，靜曰復命」，要「致虛極，守靜篤」；《管子·心術上》有「天之道虛，地之道靜」，可謂是對老子貴無虛靜思想的點睛之筆。莊子講「虛靜」則多於講「無」，「虛靜」的本體意義更加明朗，除了「心齋」「坐忘」內蘊歸返虛靜之意外，更有直接點明虛靜為天地萬物之本的論述：「夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之本，……夫虛靜恬然寂寞無為者，萬物之本也。」（《莊子·天道》）「夫恬淡寂寞虛無無為，此天地之本而道德之質也。」（《莊子·刻意》）在魏晉南北朝玄學與佛學交匯融合之際，老莊之「無」與佛教之「空」發生了頗有趣味的對話，或以「無」釋「空」，或以「空」釋「無」，在中國思想史上形成了「虛」「無」「空」意義頗多交匯的傳統。如僧道安即以「本無」為宗，所謂「一切諸法，本性空寂」和「無在萬化之前，空為眾形之始」，就是對玄學、佛學進行格義互訓。雖然道家之「無」與佛教之「空」有教義上的分別，但兩者均與「虛」「靜」密切相連，同為宇宙萬物的根源和本體，而且釋道兩家都主張對現實生存進行反思超越、歸返這一生命的本源，在這些方面兩家可謂有異曲同工之妙。「虛」「靜」對於審美「靜觀」不僅有方法論和本體論上的意義，而且具有生存論上的意義，這主要是因為在以「虛」「靜」為核心的審美靜觀理論具有寬廣的生存論視野，不論是老、庄道家、禪宗佛教還是儒家尤其是宋明理學，所有涉及「虛」「靜」的「靜觀」「觀照」論述都是對人當下生存活動的反思，並以一種理想性的生存境界為旨歸。老子五千言，以無為為宗，大旨在於對人類文化生活的批判、對文明前提的反思，在此基礎上提倡自然無為、歸根返樸。「夫物芸芸，各復歸其根，歸根曰靜，靜曰復命；復命曰常，知常曰明，不知常，妄作凶；知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，沒身不殆。」（《老子》第16章）正是因為現實生存中人的「不知常，妄作凶」，喪失根本、不能復命，生命在文化偽飾中被扭曲割裂，所以才有歸根復命、「致虛極，守靜篤」的必要性和迫切性。與老子的「玄言」不同，莊子通過一系列的寓言故事，把異化有待的現實生存世界與自由無待的理想生存境界之間的對立呈現的更加生動形象。如《逍遙遊》，從蜩與學鳩的決然而飛到鯤鵬的扶搖萬里再到列子御風而行，都不能脫離現實的束縛達至真正的自由，只有在「心齋」「坐忘」後的逍遙遊中才能實現「藐姑射之山」上「神人」般的生存，或者達至類似庖丁解牛、輪扁斫輪的人生境界。佛教觀照理論源於般諾學說，要旨也在於破除世間無明煩惱，體悟萬法皆空的般諾智慧，其中的「空」「寂」「虛」「靜」也意味著從世俗生存的煩惱有執中解脫，具有生存論上的意義。在中國傳統中，「天人合一」意味著對現實生存的超越和理想境界的實現，所以如肖天石所說「虛極靜篤之學，歸根復命之學，乃天人合一學也。」這在生存論視域中展現了連通現實與理想的可能途徑。此論不僅對理解老子適用，也適用於理解各家所論述的「虛」「靜」之生存論意義。總之，「虛」「靜」對於審美「靜觀」具有方法論、本體論和生存論等三方面的意義，而這三方面的意義又具體體現在審美靜觀對單維度生理、心理慾望及其感性雜多世界的超越與對單維度知性、理性及其產物知識的超越上。（二）審美靜觀對單維度生理、心理慾望及其感性雜多世界的超越現象世界雜多混亂、有限而無常，不僅不能成為生命的可靠依託，反而常常成為羈絆自由、遮蔽天性的物累，對此歷代智者都有非常清醒的認識；審美靜觀首先要實現對感性雜多世界的超越。老子認為「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。」（《老子》第12章）「五色」「五音」「五味」「馳騁畋獵」和「難得之貨」成了戕害「目」「耳」「口」「心」「行」的禍害，雜多的現象世界變為自由和天性的障礙。問題是，作為主體感官把握到的一系列表象的集合，感性雜多的現象世界是被主體建構起來的，它對人的天性和自由的遮蔽、損害也緣於人自身——單維度的生理、心理慾望，即「己私」。《傳習錄》中有段王陽明與其弟子蕭惠的對話，頗有超越其心學的普遍意義。蕭惠問：「己私難克，奈何？」……「目便要色，耳便要聲，口便要味，四肢便要逸樂，所以不能克。」先生曰：「美色令人目盲，美聲令人耳聾，美味令人口爽，馳騁田獵令人發狂，這都是害汝耳目口鼻四肢的，豈得是為汝耳目口鼻四肢？」（王陽明《傳習錄》）「目要色」「耳要聲」「口要味」「四肢要逸樂」 一個「要」字揭示的是低級的自然生理的慾望需求，展示了人肉體性生存的邏輯。但人之為人不是在於一種自然的存在而是一種自為、自由的存在，不在於一種現實性的存在而是一種理想性的存在，是能夠超越於這種自然的生理邏輯而自願遵循於理想性的、自由的邏輯，對儒家而言即是人文之化。如若只遵循於肉體的慾望邏輯而不能從中超越，按照肉體感官的生理需要，目要色，就與之色；耳要聲，就與之聲；口要味，就與之味；四肢要逸樂，就與之逸樂；這不僅不是「為了」眼耳鼻舌而恰恰戕害了它們；在無盡的聲色味樂之中，它們不但沒有成就作為獨特生命體——「人」——一部分所應具有的天賦秉性，反而在追逐外物中迷失、異化，它們已經不是「人文之化」後的「人」不可分割的一部分，而是墮落為純粹的生理器官。審美靜觀的實現以擺脫對物的依賴性為前提，把身心從感性雜多的現象的世界中解放出來，這就需要對這一世界及其背後的低級的生理和心理慾望進行超越，而且前者的超越歸根到底要訴諸於後者。徐復觀認為達到莊子心齋、坐忘有兩條路，其中一條就是「消解由生理而來的慾望，使慾望不給心以奴役，於是心便從慾望的要挾中解放出來，這是達到無用之用的釜底抽薪的辦法。」[2]（P23）正是在這一意義上，莊子認為完全自由、無限無待的「逍遙遊」的前提之一就是「無聽之以耳」、「離形」「墮肢體」；也正是在這一意義上，陸機認為在「收視返聽」之後才能「精鶩八極，心游萬仞」（《文賦》），劉勰認為在「澡雪精神，疏瀹五臟」之後才能千載萬里，「神與物游」（《文心雕龍·神思》）。（三）對單維度知性、理性的知解活動及其知識產物的超越。誠如徐復觀分析莊子心齋坐忘的兩個途徑一樣，審美靜觀除了要超越感性雜多世界及其所依憑的單維度生理、心理慾望之外，還要消解單維度知性、理性的知解活動及其知識產物。「……與物相接時，不讓心對物作知識的活動；不讓有知識活動而來的是非判斷給心以煩擾，於是心便從對知識無窮的追逐中，得到解放，而增加了精神的自由。」[2](P23)如果說「離形」「墮肢體」是對感性慾望的超越的話，那麼「去知」「黜聰明」則是對知性和理性的超越；另外莊子非常強調「忘義」，即消解由知而來的是非價值判斷，認為這樣才能在虛己無我的審美靜觀中物我相契，「同於大通」。在這方面，老子對作為文化前提的知解活動和價值判斷的批判具有不可超越的睿智：「大道廢有仁義；慧智出有大偽；六親不和有孝慈；國家昏亂有忠臣。」所以要「絕聖棄智」「絕仁棄義」「絕巧棄利」乃至要「見素抱樸」「少私寡慾」。在老莊及諸多智者看來，反對知性或理性的單維度畸形發展，認為不論是日常知識、科學知識還是道德知識甚至價值觀念，都有可能異化為生命的僵殼成為生命的負累。總之在審美靜觀中，不論是方法論、本體論、生存論上的三層意義，還是對低級慾望和知性理性及其產物的雙重超越，「虛靜」都是以「觀」為指歸的。當然，此時的「觀」不再是日常的「觀」而是審美的「觀」，不是日常主體的「以我觀物」而是審美主體的「以物觀物」。「聖人之所以能一萬物之情者，謂其聖人之能反觀也。所以謂之反觀者,不以我觀物也。不以我觀物者,以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我與其間哉！」（邵雍《觀物內篇》）「以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。」（邵雍《觀物外篇》）我們不妨把「偏而暗」的「情」做寬泛的理解，它包括低級慾望和知性理性畸形的片面發展，並且兩者相互促進、愈演愈烈，所以說它「偏而暗」。而「公而明」的「性」則是超越主體與客體的而又貫穿其中的大道，它既不以主體性低級慾望強加佔有外物，也不以主體性知性和理性知解外物（又安有我與其間哉！），而是主客萬物各得其所又息息相通，所以聖人能「公而明」，能「以物觀物」能「一萬物之情」。正是通過類似「滌除」「心齋坐忘」「疏瀹五臟，澡雪精神」等一系列虛靜功夫，主體由以己之情的日常主體轉變為順天之性的審美主體，由「偏而暗」的日常狀態進入「公而明」的審美狀態。審美主體與世界萬物形成一種得自由自在的關係，在一種完全純粹的「主體間性」中開啟了審美世界。這是審美活動的極致，也是審美靜觀、觀照的另一個意義側重點，而這點在「觀照」範疇中體現更為集中。二、觀照：本真世界的開啟與澄明如果說「靜觀」一詞的意義側重點在「虛」「靜」上的話，那麼「觀照」範疇則將「靜觀」中的「觀」的意涵發揚光大，描述的是在「虛靜」前提下的審美直觀活動中審美主體的所觀、所見即其開啟的審美世界。「觀照是審美主體以充滿情蘊的眼光和超越邏輯思維的智慧，來看對象時的觀賞和晤對。」「它（觀照）的所指從來都不止於一般的視覺觀看，而是意味著通過視覺觀賞把握事物的本體的、終極的意義。」[3](P67)如同「觀」具有動詞化含義（如觀看、觀賞）和名詞化含義（即觀看、觀賞的對象與效果，如大觀）一樣，「觀照」也具有類似的兩層意蘊：一是在虛靜功夫上的審美直觀活動，即「觀」「照」之行為；二是構成審美客體的直觀對象以及開啟的審美境界，即所「觀」所「照」的「象」與「境界」。（一）「觀照」作為行為：「流觀」與「返照」「觀」「看」本是一種肉體性視覺行為，但它卻能超越肉體的局限成為洞悉真諦、把握大全的「觀照」，其間的關鍵就是「流觀」。作為審美觀照的具體方式，「流觀」表現為兩種形態：一是審美主體視點穩定的仰觀俯察，二是審美主體視點游移變化的「游觀」。前者肇始於《周易繫辭》：「仰則觀象於天，俯則取法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦。」在這裡，「仰觀俯察」的「觀看」方式既是擬物取譬、文化創造的一個途徑，也開闢了審美觀照的典型方式。如果說，仰觀俯察是審美主體有固定視點的向上向下觀照，屬於「相對靜觀」，那麼遠觀近察的「游觀」中審美主體的身體或視點發生游移變化，則屬於「辯證動觀」[4]。「流觀」的兩種觀照形態不同，也影響著審美觀照所觀所見的審美對象和開啟的審美境界，形成不同的審美風格，但都有眾多的藝術傑作。前者如稽康：「目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄。」（《從軍行其一》）後者如陶淵明「曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深相中，雞鳴桑樹顛。」（《歸園田居》）諸如此類，不一而足。「觀」之「流觀」，類似於「照」之「返照」，兩者都是審美活動達到極致時審美主體與審美對象交契為一的精妙機理。「空山不見人，但聞人語響。返景入森林，復照青苔上。」（王維《鹿柴》）這是典型的返照方式。「照」本是以火以光照明照亮外物，或以水以銅為鑒為鏡照見觀看自己的形象；火、光或鏡、鑒不過是眼睛這一視覺器官的外化和延伸，而「照」這一行為也是一種「看」「見」的方式和途徑。正因為物理之「照」有助於把握更清晰更真實的物象，精神之「照」也有可能呈現被遮蔽的本真存在：「照」因此也獲得形而上的意義。和「照」「觀照」一樣，「返照」也具有濃厚的佛教禪宗背景，三者沒有本質的區別。因為佛教所謂以般若智慧觀照就是修行者觀照自身的本性（佛性），就是對自身佛性的復歸和回返。《金剛經》云：「行深般若時，照見五蘊皆空，度一切苦厄」；《壇經》云：「自性心地，以智慧觀照，內外明徹，識自本心，歸得解脫。」這裡的「照見」「觀照」都是借返歸自身佛性實現的，其實就是「返照」。所以，作為標識審美觀照具體形態之一的美學範疇，「返照」意味著審美主體對自身本性和本真狀態的復返，當然也意味著一系列除蔽和澄明的功夫。如上所述，作為觀照的行為方式，「返照」之「返」並不是空間或時間上的回返，而是精神遊歷中本真本性的呈現。同樣，「流觀」之「流」 不在於身體的游移變化或「移步換形」，也不在於視點的俯仰或遠或近，「流觀」之「流」的關鍵在於想像的自由馳騁、精神的無拘無束，而「流觀」「返照」的實質正在於審美直觀通過肉體性視知覺展開，但又超越其上達到精神洞見的高度，而這正是「觀照」的真諦所在。不論是「觀」還是「照」，都有內外之別：外觀、外照和內觀、內照。前者依託於視覺感官眼睛，是一種外知覺；後者訴諸於藝術想像、「純粹意識」，是一種內知覺。人之肉體（包括眼睛）的有限性決定了外知覺也是有限度的，而藝術想像和「純粹意識」則可以突破肉體的局限使精神自由展開，在有限中通達無限，以在場呈現不在場。[5]（P68）審美觀照一方面是一種外知覺，是一種身體性行為，另一方面則有超越乎其上，是一種內知覺、一種精神性行為；而後者才是「觀照」的核心，也是「流觀」「返照」的關鍵。因此，「觀照」即是一種身體行為也是一種精神性為，它不是理性認知對感性把握的超越，而是一種融理性與感性於一體的審美超越。肉體與精神、現象與本體、感性與理性都是主客二元分離對立的產物；在審美靜觀、觀照中主客交融一體，所以上述二元結構並不存在，因此，「觀照」把握的審美對象及其開啟的審美境界，是一個包含肉體與精神、現象與本體、感性與理性等諸多對立因素而又超越其對立之上的氤氳混沌、生機勃勃的世界。（二）「觀照」作為境界：「萬物靜觀皆自得」宋人程顥有詩云：「萬物靜觀皆自得」（《秋日偶成》），可謂是對觀照所開啟審美境界的天才描述。正是在審美主體無欲無求無所作為的「靜觀」中，才能開啟被遮蔽已久的生命本真狀態，觀照到徹底解放自由的審美世界。另外，蘇東坡有詩云：「靜故了群動，空故納萬境」（《送參寥師》），又以天才的慧眼從靜動、虛實的辯證關係揭示了審美靜觀（照）的深層結構及其所開啟審美境界的豐富世界。學界大多以康德的「審美無功利性」來把握靜觀的實質，這固然恰當地解釋了審美主體從功利世界中的自由解放，但「無功利性」是一種消極的表達方式，並不能從根本出界定靜觀的實質；換言之，「無功利性」只是實現審美靜觀的必要條件而非充分條件，是審美靜觀時的部分而非全部特徵。在西方美學史上，鮑桑葵已經超越了康德「審美無功利性」說，認識到審美靜觀「靜中有動」的特點，認為審美想像中始終存在「活躍的」「創造因素」：「『靜觀』一詞並不意味著『靜止』或『遲鈍』，而是始終含有一種創造因素在內。」[6]（P17）「當我們說審美態度是靜觀時，我們僅僅意味著這種態度里總有一個表象擺在我們面前，而我們從體現情感上所得的滿足就是來自這個表象的特徵與細節上。我們並沒有要否認想像是活躍的、創造的；……換言之，心靈是在按照實現最大的「形式」的方向，把感受提供給它的東西自由地加以改造和塑造。」[6]（P17-18）鮑桑葵認為，在審美主體從功利世界解脫出來的「無功利性」前提下，想像自由、活躍而有創造力，對各種表象進行「改造和塑造」，努力接近、實現「最大的形式」；這就是審美狀態，在其中想像活躍、情感充沛，創造風發、精神自由。問題是，鮑桑葵認為「心靈」集中關注於「表象」以追求「最大的形式」，這就落入西方現象與實體二元對立的言荃，不免有分裂知解審美現象一元的弊病。在此問題上，中國傳統文化顯示出特有的睿智，老子「觀復」、莊子「逍遙遊」、禪宗「道須通流」的思想可以與之相參照。老子不但「致虛極，守靜篤」「滌除玄覽」，而且面對「萬物並作」的現象世界「吾以觀其復」，而這「復」既是芸芸萬物之「復」，也是歸根復命、指涉終極的「復」。莊子的逍遙遊顯然是對老子「觀復」思想的天才性發揮。「游」從「旌旗之流」（《說文》）到「精神自由」經歷了與「觀」「照」相類似的意義變遷，都有超越物理世界進入精神世界的結構。固然「游」以「心齋」「坐忘」無知無欲為基本前提，但並非導致與世界隔絕的唯我論，恰恰開啟了與道一體、與萬物一體的境界。《莊子》中所載的與道同體、逍遙於世的得道者，不論是庖丁解牛、輪扁斫輪，還是痀僂者承蜩，其最高境界不是與世隔絕的自我優遊，而是「身與物化」，在「身與物化」中作「逍遙遊」。因此，作逍遙遊者不但能體認道體，而且能體認萬物之情，其所觀照到的世界，肯定也是親切無礙、生機勃勃的。禪宗反對執著偏執，認為「道須通流」、靜中有動，《壇經·定慧品第四》曰：「善知識，道須通流；心若住法，名為自縛。若言常坐不動是。只如舍利佛宴坐林中，卻被維摩詰訶。善知識，又有人教坐，看心觀靜，不動不起，以此置功，迷人不會，便執成顛，如此者眾。」 《壇經· 品第》中有更加明晰的解說：「何名無念？無念法者，見一切法，不著一切法；遍一切處，不著一切處。常凈自性，使六賊從六門出，於六塵中不離不染、來去自由，即是涅槃三昧、自在解脫，名無念行。若百物不思、當令念絕，即是法縛，即是邊見。」禪宗的明心見性，是在無所執著中清靜涅槃，但這並不是「百物不思、當令念絕」這樣的精神死寂，而是在念念不絕中體悟「通流」不息的大道，這也是審美觀照及其開啟審美境界的本意。蘇軾對這種自由的審美境界有極深的體驗，對靜觀、觀照頗多妙論除「靜故了群動，空故納萬境」外，另外如「處靜而觀動，則萬物之情畢陳於前」（《朝辭赴定州論事狀》）「居默處，而觀萬物之變，盡其自然之理。」（《上曾丞相書》）「處靜」「居默處」既是靜觀、觀照的前提、條件，也是靜觀、觀照時的狀態，而「萬物之情畢陳於前」「觀萬物之變，盡其自然之理」則是靜觀、觀照開啟的審美境界。另外，宗白華先生借用如山妙語論意境：「澄觀一心而滕踔萬象，是意境創造的始基；鳥鳴珠箔，群華自落，是意境表現的圓成。」[7]（P331）把靜觀、觀照作為行為和境界靜中有動、虛中生實的特點概括得一語中的，下面的論述平淡素樸、深入淺出：「藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學上所謂『靜照』。靜照的起點在於空諸一切,心無掛礙,和事務暫時絕緣.這時一點覺心,靜觀萬象,萬象如在鏡中,光明瑩潔,而各得其所,呈現著它們各自的充實的,內在的,自由的生命，所謂『萬物靜觀皆自得』。在自得的、自由的各個生命在靜默里吐露光輝。」[8]（P345）《莊子·田子方》云：「若夫人者，目擊而道存矣。」可以說，「目擊道存」一言以蔽之地揭示了審美靜觀、觀照的實質。一方面，靜觀、觀照是建立在「觀」「看」這種肉體性視覺行為之上，發生在感性的現象世界，另一方面又通過虛、靜等功夫超越觀照主體的肉體性存在和感性雜多，依託精神和想像的自由展開，開啟肉體與精神、感性與理性、主體與客體、現象與本體各得其所、和諧氤氳的審美境界。在此審美境界中，人們「看山還是山，看水還是水」，卻已經觀照到萬物的本真面貌、自己的內在本性甚至某種終極的存在。海德格爾認為，「美作為無蔽的真理的一種現身方式」[9]（P43），而審美靜觀、審美觀照恐怕正是「美」這一無蔽真理「現身方式」的具體形態吧。（致謝：拙作承蒙美學界的陳炎先生、朱良志先生、張晶先生和李欣復先生批評賜教，承蒙《南昌大學學報》吳直雄先生鼓勵，在此深致謝忱！）參考文獻[1]孫振玉.論老子「靜觀」、「滌除」的審美觀[J].雲南民族大學學報（哲社版）,2004,（2）：101.[2]徐復觀.中國藝術精神.上海:華東師範大學出版社,2001.[3]張晶.審美觀照論[J].哲學研究,2004,（4）：67.[4]董欣賓，鄭奇.中國繪畫對偶範疇論[M].南京：江蘇美術出版社,1990.56頁[5]張世英.審美意識：超越有限[J].北京大學學報（哲社版），2000,（1）：68.[6]鮑桑葵.美學三講[M].上海:譯文出版社，1983.[7]宗白華.中國藝術意境之誕生[A].宗白華全集[M].合肥:安徽教育出版社.[8]宗白華.論文藝的空靈與充實[A].宗白華全集[M].合肥:安徽教育出版社,1994.[9]海德格爾.林中路[M].上海:譯文出版社,1997.

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