為什麼四大名旦都是男旦？

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我們都認識梅蘭芳先生，梅先生唱旦角，比如在《貴妃醉酒》、古裝新戲《天女散花》、時裝新戲《一縷麻》等戲曲中，扮演的都是女性角色。

不知道大家有沒有想過，為什麼「四大名旦」都是男旦？

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演講全文如下：

| 乾旦坤生

用男性演員來扮演女性角色，或者反過來用女性演員來扮演男性角色，這就是我們所說的跨性別表演。

在中國戲曲中，人們通常說「乾旦坤生」。乾指男性，坤指女性。這種跨性別表演在國外也可找到案例。

比如英國伊麗莎白時期就是由男演員來扮演女性角色的。我們可以想像一下莎士比亞的羅密歐與朱麗葉，其實是由兩位年輕漂亮的男演員扮演熱戀和殉情的。

我們今天可能把跨性別表演僅僅作為一個藝術問題來討論。但它的產生並非藝術的選擇，而是社會性別規範的要求。

中國戲曲同樣如此，特別是在明清時期，戲曲藝術中的性別隔離制度變得更嚴格。男女合演被認為是有傷風化的。所以當時的職業戲班和家庭戲班通常都採用全男班或者全女班的形式。

讀過《紅樓夢》的人會有印象，賈府豢養的家庭戲班全都是女孩子，但是賈寶玉在社會上結交的職業演員卻都是男性。

跨性別表演在當時是一個普遍現象。到了京劇形成的清代，我們看到女性是被排除在職業演劇之外的。政府一再下禁令禁止女性演戲，也禁止女性進戲院看戲。

這樣一來，戲班裡是沒有女演員的。但是我們又不可能只演所謂的男人戲，就算你老是演《三國》、《水滸》這樣典型的男性敘事的作品，總還是需要人來演演潘金蓮，演演貂蟬。怎麼辦？那就只能採用男扮女的形式了。

就在這樣的性別隔離環境中，京劇形成了男性演戲給男性看，以男性為中心的特徵。

男旦一統天下的局面直到清末開始打破。因為帝國的禁令很難在租界實行，所以在上海、天津這些租界開始有女演員登台演戲了。

從最開始的男女分班形式到民國後，逐漸出現了男女合演的趨勢。也就是說，男女演員各按其生理性別來扮演同性的人物。

跨性別表演在很多地方戲當中都有，而受眾多、影響大並制度化的，除了京劇的男旦之外，大概就屬越劇的女小生了。

越劇和京劇形成的歷史背景不同。如果允許我非常武斷地說的話，京劇的男旦是男性戲劇文化的產物，而越劇的女小生則是女性戲劇文化的產物。

越劇是起源於浙江嵊縣的地方小戲。最初也是全男班演出，像1917年第一次進上海時就是全男班陣容。到了1930年代後期，全男班和男女合演的越劇開始消失，代之以女子越劇一統天下。

特別是我們注意到，早期是旦角演員更受歡迎，逐漸小生演員的地位開始上升。1941年最賣座的是越劇皇后姚水娟，到1948年最賣座就是越劇皇帝尹桂芳了。

1947年有十位越劇女演員聯合義演《山河戀》轟動上海灘，被稱為越劇十姐妹，當中有三位女小生、三位女老生。

這種局面的形成，跟當時大量的女性觀眾湧入劇場有非常密切的關係。我們今天如果有機會進劇場看戲的話，還是會發現京劇觀眾和越劇觀眾在性別構成方面有著明顯的差異。

| 腳色與角色

如果說跨性別表演是來自社會性別規範的要求，那麼我們就要問了，當這樣一種性別隔離制度被廢除之後，為什麼觀眾仍然能夠接受，甚至是偏愛乾旦坤生的表演呢？為什麼乾旦坤生會成為一種藝術審美？

我想首先是對一種高難度演技的欣賞。一般來說男扮女、女扮男總是沒有男扮男、女扮女更方便自然。跨性別表演本身就是一種突破生理限制的困難而複雜的表演。

看過陳凱歌電影《霸王別姬》的朋友可能有印象。電影中小豆子被他娘賣到科班學戲，唱《思凡》當中的小尼姑。總是把「我本是女嬌娥、又不是男兒郎」這句台詞念反。直到他師兄用煙袋捅了他的嘴巴，他留著血才終於把這個台詞念對了。這是一個關於身份迷失、性別錯位到性別認同的隱喻。

當然電影有它要表達的主題，不過我從研究者的角度來看，我覺得這可能誇大了性別認同的重要性，會讓人誤以為好像只有本身女性化的男人才能夠做一個合格的男旦。

我覺得不是這樣。中國傳統戲曲中的跨性別表演，並不要求你進行心理體驗或者性別認同，戲曲演員不是直接化身為劇中人物的，這是中國傳統戲劇表演的一個根本特徵。

在演員和人物之間，我們有腳色作為中介。插句題外話，我這裡用的「腳（jiao）色」這個詞，經常有人將它跟「角（jue）色」混淆起來。腳色是指這樣作為一個中介性質的意義，而角色其實就相當於我們指的人物。

腳色就是我們說的生旦凈末丑，代表不同類型的人物，這種類型包括性別、身份、性格等等。從腳色和演員的關係來說，它是對演員的分工。

戲劇演員進到科班學戲，在學了一兩年基本功之後，根據他的聲音和形體條件，被分配腳色，然後再去學習這個腳色的一整套表演技術。

性別並不是分配腳色的重點。能不能突破生理限制去熟練掌握，靈活運用表演技術才是重點。

當觀眾在看梅蘭芳表演的時候並不會忘記他是男性的事實，就像我們今天如果看茅威濤或者王珮瑜表演的時候，也不會忘記她們是女性。

實際上我們看的就是男人如何演女人，女人如何演男人。

有時候演員的舞台形象和真實形象之間反差越大，越能顯示演員的能力。

以四大名旦當中的程硯秋先生為例。程硯秋年輕的時候演出《牡丹亭》，扮相是極美。但是程先生本人呢，性情豪邁，很年輕就放飛自我了，大塊吃肉、大碗喝酒，而且是碳水化合物愛好者。江湖上還流傳著很多他飯量怎樣怎樣大的傳說。

所以在他30多歲的時候，就大大地發福了……

當時有人笑話他是無錫大阿福。可是一旦程先生到了舞台，跑起圓場，舞起水袖，就完全是另外一種形象了。

程先生個子很高，非常魁梧。如果你在後台看到他的話，會發現他的裙子太短了，裙子離腳面有兩寸，是吊在那裡的。但一上舞台上，裙子就剛好落在腳面上。為什麼？因為他在舞台上始終是存著腿走台步的，就是半蹲著腿不伸直。你們想想有多難！

按標準來說，旦角的圓場不管跑多快，旦角的鞋子都不能露到裙子外面。我們今天進劇場去看，絕大多數演員做不到，但程先生存著腿跑圓場不但不露鞋面，而且能跑出花樣，讓人覺得這個無錫大阿福的體形透著輕盈嫵媚。

這不是靠心理體驗或者性別認同，完全是靠對旦角表演技術更加熟練的掌握，更加靈活自然的運用，才實現了戲曲表演的最高理想——傳神。

| 男女不分的梁山伯是蠢還是壞？

除了演員的演技之外，我們在欣賞乾旦坤生時，是不是還有更深層的心理動因呢？

我想，是有的。

我們常常會以為異性相吸。男觀眾更偏愛看女演員，女觀眾更偏愛看男演員。但是以男性為主體的京劇觀眾好像更能欣賞男旦，以女性為主體的越劇觀眾更加偏愛女小生。這為我們提供了另一種思路。

跨性別表演實際上展示了一個理解和認知異性的過程。乾旦坤生分別塑造著男女觀眾心目當中理想的異性形象。

在這一方面越劇的女小生是一個很典型的例子，而越劇《梁山伯與祝英台》可能是典型中的典型。而且，看過越劇「梁祝」之後，再看其他劇種演繹可能會覺得有點怪。

京劇和川劇的《柳蔭記》，都是由男演員來演梁山伯，雖然這些演員的技術很好，我看起來還是會覺得有點彆扭。為什麼會覺得彆扭呢？

我認真想過這個問題。梁祝當中最有戲劇性的情節設置在於兩人同窗三載，梁山伯卻不知道祝英台是女扮男裝。

這個情節只有在一種情況下才是合理的。那就是梁山伯是真天真，不是假天真。

你們有沒有想過梁祝二人的年齡？這其實很重要。如果按照古代的婚齡和劇中細節來推斷的話，梁祝二人相遇時大概十一二歲，殉情時大概十四五歲。只有這樣梁山伯的懵懂無知才是可以理解和接受的。但這就造成一個矛盾。按照劇情是天真少年，而按照表演的難度來說又只有成年演員才能駕馭。

所以我們想像一下，當你在舞台上看見成年男子扮演梁山伯與人家姑娘同吃同住三年，硬說我不知道人家性別。如果這個演員長得老實一點，你會覺得真蠢，如果這個演員不幸長得油膩一點，那就是真壞。不管是蠢還是壞，觀眾都會替祝英台感到不值。

同樣還有《西廂記》中的張生。他第一次碰到崔鶯鶯就叫嚷著：正撞著五百年前風流業冤，我死也。然後冒冒失失衝到紅娘面前去做自我介紹：小生姓張，名珙，字君瑞，本貫西洛人也。年方23歲，正月17日子時建生，並不曾娶妻。

就這樣一種瘋魔的狀態，寫成文字是非常有趣，也非常美好的，但是呈現在舞台上卻是非常困難的。因為它帶有很強的侵略性，演得稍失分寸就構成了性騷擾，恐怕顏值逆天都救不了。

但是當女小生來扮演梁山伯和張生的時候，我們發現人物之間的張力就不一樣了。一方面因為演員都是女性，所以她們可以親密自然、無拘無束。

另一方面因為觀眾清楚地知道演員是女性，實際上提供了一種類似於間離的效果，將兩性關係當中那些帶有侵略性、攻擊性、威脅性的成分屏蔽了。

梁山伯不是呆傻或者腹黑，他只是溫柔敦厚。張生他不是色中餓鬼，他只是熱情率真。他們在追求中的情感色彩要遠遠超過肉慾。這更能令女性觀眾感到安全。

| 一場性別遊戲

不僅梁山伯是女扮男，我們看到祝英台在《十八相送》這樣的核心場次要女扮男裝，也就是說，扮演祝英台的旦角演員也要反串小生。所以這裡面是女扮女、女扮男，和女扮女扮男……很複雜。

它是一個異性戀的故事，同時又隱含同性愛戀的氣息，而且暗示了性別流動和轉換的可能性。這就是一場性別遊戲。

女小生在越劇舞台上的出現塑造了一些文質彬彬、溫柔敦厚、情深意篤的男性形象，建構起了一種更為尊重與平等，且相互理解與支持的兩性關係。這其中顯然有女性觀眾的理想投射。

我們常常說戲劇是造夢的藝術，舞台世界折射著我們在現實世界的焦慮和慾望。從這個角度來說，中國戲曲的跨性別表演可以看作是在性別觀念單一而刻板的社會中，由演員和觀眾進行的一次無意識的集體突圍，以及一個關於性別多元的小小的夢。

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編輯：漢嵐

校對：其奇

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