什麼時候可以像這樣，去毀滅北京和上海？
提一個所有人都可以輕而易舉回答的問題：
在電影中被毀滅最多次的城市是哪裡？
答案：紐約。
但為什麼是紐約？
紐約是美國最大的城市，也是全世界數一數二的城市，它是全世界的金融樞紐，擁有數不清的摩天大樓和博物館，無可爭議地成為了全球化和現代化的某種化身和象徵，即使是倫敦或巴黎，要麼是在功能上，要麼是在視覺形象上，都不具備這種典型性的地位。成千上萬次在銀幕上摧毀紐約，有摧毀其他城市不具備的效應。
紐約還是資本主義世界重要的文化中心，主宰了美國乃至全世界的流行文化的想像力，只要這種霸權仍在，紐約就永遠會是銀幕災難的頭號目標。
隨著中國電影的崛起，是否有一天，中國的中心城市也會成為電影重點關注的對象？
即使北京或上海在電影中被毀滅，相信絕對不會引發觀眾的恐慌和憤怒。
在想像和虛構中反覆毀掉一座城市，其實是因為我們太愛它了，生怕失去它。
所以，我等待著第一部在銀幕上徹底摧毀北京的中國電影出現，上海也可以。
但在此之前，先來看看這篇文章：《我們為什麼要毀滅紐約？》
文 | 施暢作者為復旦大學新聞學院博士生，紐約城市大學訪問學者。
恐怕沒有什麼地方比紐約看上去更適合被毀滅的了。
被毀滅的紐約城
兩個世紀以來，美國大眾對毀滅紐約的幻想一直念念不忘。麥克斯·佩奇發現，流行文化中的紐約城以各種方式覆滅，花樣百出，令人震驚：地震、火災、洪水、流星、彗星、火星人、冰川、幽靈、原子彈、階級鬥爭、恐怖主義、外敵入侵、太空飛船的激光束、飛艇的魚雷、戰艦的導彈、人猿、狼群、恐龍、環境惡化、核塵，等等。
可憐的紐約城，在繪畫、漫畫、文學、攝影、明信片、動漫、電影、電子遊戲等媒體中無一倖免，一次又一次被炸得七零八落、被海水吞沒、被怪獸推倒。毀滅紐約城，是如此令人著迷，以至於佩奇將其稱之為「災難的情色」，即對死亡、混亂、毀滅的如同好色一般的迷狂。
麥克斯·佩奇《城市的盡頭：兩個世紀以來關於紐約毀滅的幻想、恐懼及預
感》（2008）
我所關心的問題在於：紐約「毀滅史」是如何演進的？毀滅女神何以偏好大都會，何以鍾愛紐約城？人們何以對這類題材趨之若鶩？晚近以來的流行文化，為何更多的城市像紐約一樣毀滅？正如佩奇所提醒的那樣，虛構與非虛構「界限模模糊糊，區分毫無希望」，因此，我試圖將多種媒介同時納入考察視野，如此方能更好地把握流行文化中「被毀滅的紐約城」這一經久不衰的題材。
紐約「毀滅史」
毀滅紐約，一代有一代之理由。
19世紀後期，紐約成為世界城市，外來移民激增，社會問題叢生，城市精英們感受到前所未有的威脅，不少人甚至預感到慘烈的階級鬥爭就在眼前。小說《高譚市的毀滅》（1888）中，曼哈頓陷入一片火海，理由很簡單，因為曼哈頓遍地都是妓女。
另一本小說《凱撒的石柱》（1891）流傳甚廣，封面上寫著「20世紀的轟動故事」。該書對紐約城的命運做出驚人預言：激進的義大利移民將推翻城市精英的統治，窮人們橫行街頭，大肆屠殺富人。該書封面上畫著一座高高聳立同時又熊熊燃燒的石柱，上面掛滿了有錢人的屍體。
三十年代，怪獸片鼻祖《金剛》（1933）橫空出世。這隻力大無窮的大猩猩從骷髏島被載回紐約，在百老匯舉行展覽。展覽的開場白是：「在他的世界他是君王，但在文明世界他只是一個囚犯，一場滿足我們好奇心的盛大表演！」不過人們勢必要為自己的貪婪和傲慢付出代價。掙脫牢籠的金剛，不僅掀翻地鐵，還爬上了帝國大廈。時值大蕭條，看著金剛把紐約砸得稀爛，人們暫時逃避了絕望的現實。
「二戰」爆發在即，路易斯·古列爾米的油畫《心理地理學》（1938）把布魯克林大橋想像為一座毀棄的大橋：鋼索鬆鬆散散，扭曲異常。橋身一掰兩段，兩座塔樓破碎不堪。一個女人跌坐在橋樑之上，一個炸彈戳進她的後背。天空雲層縈繞，透著異乎尋常的紫色。畫家顯然是在對法西斯潛在的侵略做出預警。
同年，改編自赫伯特·威爾斯同名小說的廣播劇《世界大戰》（1938），模仿新聞播報，警告聽眾們美國正在遭受火星人的入侵。播音員不斷跟進最新進展：外星人的目標正在從新澤西轉向紐約，「我們的軍隊，陸軍、空軍，都被殲滅」。「紐約市正忙著疏散群眾，碼頭的船載滿了撤離的人正在駛離，而紐約的街頭像新年前夜一樣擁擠。」很多聽眾信以為真，隨即引發了全國性的恐慌。
「二戰」結束，「冷戰」的鐵幕隨即拉下，剛剛領教了核彈威力的人們，開始墜入核戰的恐慌之中。廣島核爆之後，報紙雜誌上關於紐約遭受核打擊的猜想比比皆是。電影《世界，眾生和惡魔》（1959）中，主人公是一個因礦井塌陷而被困數天的礦工。當他終於死裡逃生，他才突然意識到除他以外的所有人其實都已經在一場核戰中遇難了。
來到紐約城之後，主人公發現它異常死寂，猶如鬼城。他漫無目的地遊盪在紐約街頭：空蕩蕩的時代廣場，破敗不堪的華爾街，破報紙偶爾被風捲起，殘餘的路燈閃閃滅滅、刺啦作響。電影《奇幻核子戰》（1964）則不乏黑色幽默：由於機械操作失誤，美國轟炸機隊出發轟炸莫斯科，美國總統在無法召回轟炸機的情況下，下令美軍也將紐約摧毀。
「某個自史前時代以來就一直沉睡在地球某處的擁有超級破壞力的魔鬼偶然間被喚醒了」，在桑塔格看來這是原子彈的一個隱喻。電影《原子怪獸》（1953）講的是一次原子彈爆炸實驗驚醒了冰層中沉睡的恐龍，隨後這隻恐龍跑到紐約市大肆搗亂，造成極大的恐慌。
一年之後，日本拍出同一題材的電影《哥斯拉》（1954）。兩年之後，《哥斯拉》登陸美國，在紐約連續上映47周，風靡一時。1998年，哥斯拉終於在紐約城一償夙願，這隻大蜥蜴橫掃曼哈頓，又是產卵又是護仔，賴在紐約就是不走。
紐約城的陷落，可以出自人猿之手，也可以出自罪犯之手。電影《人猿星球》（1968）中主人公於公元3978年意外降落在一顆陌生星球上，發現在這裡人猿是主宰，而人類只是人猿們獵殺的對象。
結尾出人意料，四處逃命的主人公在沙灘上發現了被掩埋的自由女神像——原來此處就是未來的紐約，而這個星球就是地球。在電影《紐約大逃亡》（1981）中，曼哈頓島被改建成一座龐大的監獄，囚犯們被扔在裡面自生自滅，紐約成了犯罪之城。
如今，我們似乎不再那麼害怕核彈，但新的威脅接踵而至：隕石、病毒、怪獸、全球變暖……更為重要的是，劫數並不僅限於紐約一城，全球休戚與共，統統在劫難逃。
在電影《世界末日》（1998）中，突如其來的隕石雨把紐約砸得夠嗆，克賴斯勒大廈的尖頂直墜地面，雙子塔也塌掉了一截。這些都還只是小意思，一個更大的隕石將在十八日後撞毀地球。電影《天地大衝撞》（1998）則讓兩顆彗星一大一小沖入大西洋，引發的海嘯沖毀了整個美國東海岸，將紐約從地圖上徹底抹掉。
《我是傳奇》(2007)
電影《我是傳奇》（2007）一開場，主人公正在雜草叢生的時代廣場上獵鹿，它們是從中央公園跑出來的。一場瘟疫席捲了紐約城，而主人公可能是這裡惟一倖存的人類。
電影《科洛弗檔案》（2008）中一隻不知名的怪物攻擊了曼哈頓，布魯克林大橋被攔腰截斷，曼哈頓一時成了人間地獄。怪物橫掃街頭，留下一地廢墟。眾人首先想到的不是逃難，而是紛紛掏出手機拍照，上傳社交網路炫耀。
電影《科洛弗檔案》（2008）海報
晚近以來，報復心切的大自然對紐約城的攻勢似乎變得更加凌厲。《紐約客》封面設計師艾利克·杜克在版畫《龜島》（1992）中如此描繪全城被淹的紐約：帝國大廈和克賴斯勒大廈只露出兩個塔尖，暴雨如注，一艘小船緩緩划過。
在以未來景觀而聞名的藝術家亞歷克西斯·羅克曼的筆下，華盛頓廣場也難逃被淹沒的厄運：遠處的拱門破碎不堪，爬滿藤蔓，近處一隻蛤蟆正躍入水中，濺起水花一片，水下則長滿了鬱鬱蔥蔥的水草。電影《後天》（2004）則讓整個北半球陷入酷寒，整個紐約城被凍在大西洋里，主人公被困在曼哈頓的圖書館裡，靠燒書生火維持體溫。
當然，行將毀滅的紐約城有時未必毀滅，因為超級英雄會及時施以援手。這是一個虛擬的城市，這是一個袖珍的宇宙。超級英雄在其中躲閃騰躍，挽狂瀾於既倒。蝙蝠俠、超人、蜘蛛俠、黑衣人等均有志於此。
以蝙蝠俠為例，《蝙蝠俠與羅賓》（1997）中的急凍人打算冰凍整個城市，《俠影之謎》（2005）中的影忍者聯盟試圖摧毀這座腐敗墮落的城市來推進人類文明，《黑暗騎士》（2008）中的小丑則讓高譚市陷入瘋狂與混亂，《黑暗騎士崛起》（2012）中的恐怖分子乾脆決定炸掉整座城市。蝙蝠俠所處的高譚市，其最初的構想來自紐約市。
眾所周知，次次瀕臨毀滅的高譚市最終獲救，靠的正是蝙蝠俠的力挽狂瀾。瀕臨毀滅的城市召喚了超級英雄，或者說，只有城市接二連三的毀滅方能成全超級英雄絡繹不絕的登場。
「9·11」事件之後，摧毀紐約成了一個敏感的話題。幾天後，安東尼·萊恩在《紐約客》刊文《這不是電影》。這位資深影評人正色說道：「災難電影的的確確被真實的災難羞辱了一番，我們最好記住災難電影失敗倒地的這個瞬間。」萊恩擔心我們在觀影中淫浸過久而對真切的災難「脫敏」，不再能夠認識現實災難的嚴重性。
為了避免激起公眾不必要的情緒，也為了避免無意間對公眾的冒犯，流行文化的生產者應聲而動，展開非官方性質的自我審查，對其生產內容做合適的刪改。例如，災難發生三天後，《微軟模擬飛行》遊戲緊急下架，並宣布在新版遊戲中將刪除世貿中心。
需要說明的是，紐約城的毀滅，並不是說紐約城被夷為平地，什麼都沒留下，而是說「物理世界的秩序或社會秩序被擊得粉碎以至於再難辨認：看似不可征服的摩天大樓猛然坍塌，倖存者孤零零地走在廢棄的第五大道上，無家可歸的流浪者佔滿了地鐵通道好似在洞穴中蝸居，自由女神像被海水吞沒、弄塌、攔腰截斷，沒有人去修復她，甚至沒有人來得及為之嘆息哀悼。」
正是出於人們擔憂與恐懼情緒的灌溉，關於紐約傾覆的不詳預感才會隨風滋長。佩奇曆數紐約歷史上所面臨的種種嚴峻考驗：無法應付移民、種族的多樣性而陷入困境，對技術所帶來的後果的恐懼，以及美國宗教生活中末日情結的壓力。這也正是烏爾里希·貝克所謂的「風險社會」，即人類正日益面臨威脅其生存的、由社會所製造的風險。
這種現代風險是工業革命的產物，非常隱蔽，難以預測，一旦爆發，傳播既快又廣，且沒有邊界，即便是富人和權貴亦不能倖免。況且，作為美國的象徵，紐約自然成了冷戰爭霸、恐怖襲擊等敵對勢力爭相攻擊的首選之地。敵對勢力對紐約的打擊或已經實施、或尚未發動，恐懼如鬼魅一般在紐約客身後如影隨形。
未來種種，即在今日。弗雷德里克·詹姆遜認為，災難小說的毀滅圖景「使我們對於自己當下的體驗陌生化，並將其重新架構」。詹姆遜受盧卡奇的啟發，認為科幻小說「記錄了未來的某種萌芽的意義，而這一切是發生在曾經銘刻了過去的意義的空間中」。換言之，未來的一切種種，深刻地反映了我們當下的恐懼與願望。表面上設定的是未來，實際上是我們觀察現在的一個窗口。
為何毀滅城市？
一座城市遭遇突如其來的毀滅，作為一個敘事母題，可謂歷史悠久。《聖經》里被毀滅的城市就有四座，如罪惡之城索多瑪、蛾摩拉。上帝將二城傾覆，焚燒成灰，供後世諸人鑒戒。敘事的模式大致相似：首先是城市生活的腐化墮落，引起上帝震怒；然後出現一個由神人喬裝的落魄的老頭或僧人，在城市中尋訪善人；最後這座城市惟一得以倖存的便是那個善人及其家眷。
索多瑪城中選之人唯有羅德一家。天使告訴羅德去山上避難，逃難時切不可回頭看。羅德的妻子不遵神諭回頭看了一眼，便化作一根鹽柱。而此刻的索多瑪城，正毀於從天而降的滾滾天火。
保羅·博耶在《為時不多：現代美國文化中的預言信仰》一書中討論了自聖經以降的末日預言如何滲透在當代流行文化之中。或許伊拉·切爾努斯是對的：「我們之所以難以抵擋毀滅的誘惑，只因為這是一個暫時的狀態，這是復興和重生的必經之門。這或許是世界上所有宗教的神話和儀式中最普遍的主題了。」
不過，「罪惡城市」的宗教敘事母題並不能夠完全解釋現代都市在流行文化中的頻頻毀滅。一種可能的解釋是，現代人對都市生活的機械刻板感到不滿。社會學家齊美爾在《大城市與精神生活》（1903）一文中認為大城市實際上是缺乏個性的。「大城市生活的複雜性和廣泛性迫使生活要遵守時間，要精打細算，要準確。」身處大都會的個人無需自己主張，生活千篇一律、毫無特點。齊美爾斷言，性格獨立之人勢必會厭倦機械刻板的大城市，並對其懷有刻骨的仇恨。
另一種解釋是，城市生活不比鄉村生活，容易令人際關係疏離冷漠。現代城市即斐迪南·滕尼斯所謂的「社會」（法理社會），與「共同體」（禮俗社會）相對，個體之間互不依賴，也沒什麼人情味。「在這裡，人人為己，人人都處於同一切其他人的緊張狀況之中。
他們的活動和權力的領域相互之間有嚴格的界限，任何人都抗拒著他人的觸動與進入，觸動與進入立即被視為敵意」。齊美爾認為，為了使自己免於陷入潛在的不穩定的或混亂的狀況，居住在大都市裡的人們比鄉村居民更為理性地應對生活，其表現為工具主義、感覺麻木、沉默寡言，好比一層防護罩。
只有面對突如其來的災難，我們才會卸下這層防護罩，捐棄前嫌，重拾溫情，或攜手突圍，或並肩作戰，為了保護心愛之人我們將激發出前所未有的能量。據米克·布羅德里克的觀察，自20世紀80年代以來，科幻災難片的主導話語從恐懼轉向了生存，這意味著人們不再只是害怕，而是奮起求生。同樣，世界也不會被全盤毀滅。歷經浩劫之後，有一個和平幸福的世界等在我們前方。
還有一種解釋是，城市階層日趨分化，將帶來更多的衝突，以至於城市區隔日益明顯。理查德·桑內特所期待的陌生人可以不期而遇的公共領域不見了，流動不再，隔離甚深，相對無言，唯有沉默。通過對洛杉磯歷史的細緻觀察，邁克·戴維斯驚悚地發現，城市成了密不透風的堡壘。
「城市被粗暴地劃分為富人社會『戒備森嚴的囚室』，以及警察和慣於違法犯罪的窮人激烈鬥爭的『恐怖地帶』」。20世紀90年代以來加州南部的公共資源被猖獗地私有化，社區紛紛設置門禁。原本是公共財政應該投入、警察應該發揮作用的領域，如今卻由受雇於私人的安保公司負責巡查和監控，且他們對公眾安全概不負責。德波拉·史蒂文森認為，由結構性權力所主導的、按照階級族裔來劃分的城市的區隔化趨勢，在美國以及大多數西方國家尤為明顯。
城市的差異非但不被正視，反而被想方設法主動迴避。城市不再是雜亂無序的，而是被有效控制的，這意味著我們遇見異質性的他者的機會越來越少。而唯有城市傾覆，打破區隔方為可能。屆時，無論貴賤，無論貧富，未知的命運將他們緊緊捆綁在一起。
對個性泯滅的不滿，對人際關係疏離冷漠的遺憾，以及對城市區隔分裂的忿恨，或許並不足以毀滅城市。更為通行的解釋是，我們選擇在幻想世界中實現勝利大逃亡。唯有災難降臨、城市傾覆，燥熱不安的我們才能躲進幻想的樹蔭下覓得涼爽。
桑塔格在《對災難的想像》（1966）一文中認為，現代人要應付「兩個孿生鬼怪」，即「永無止境的平庸」與「不可思議的恐怖」，而科幻電影能讓我們「從不可承受之單調乏味中擺脫出來，並轉移我們對恐懼——無論是真實的，還是預感的——的注意力」。
結合當今世界的全球化背景，佩奇認為，我們擔心的不再是每日生活的庸庸碌碌，我們所逃避的其實是「不可避免而又難以理解的經濟轉型」。隨著跨國資本在全球範圍內流動，我們隨時有可能丟了飯碗，就像是遇上「不可避免而又沒法阻擋的壞天氣」。因此，我們選擇講一個故事，故事裡有即刻發生的危險，有惡棍也有英雄，有因有果，明明白白，比這個世界原來的樣子更容易理解。
災難過境，廢墟一地，而廢墟似乎正是未來主義的一個面向。面對骯髒、陳腐、過時的藝術，未來主義藝術家們毀滅的意願尤其激烈，對廢墟更是熱情擁抱。
義大利詩人馬里內蒂在《未來主義宣言》（1909）中大聲呼喊：「那麼，過來吧，手指焦黑的煽風點火的好漢們……他們來了！讓我們放把火把圖書館的書架燒個精光！讓我們引來運河的水灌滿博物館的倉庫……呵，我們要看著這些輝煌燦爛的繪畫怎樣被激流沖走！拿起你的鋤頭和鎚子……挖掉那神聖古老的城市的基礎！」
在齊美爾看來，廢墟可以進入審美的範疇。齊美爾在《廢墟》（1911）中發問：不同於一個破碎的雕像、毀棄的畫作、半截失傳的詩歌，為什麼一座毀壞的建築可以被理解為令人愉快的和有意義的，而不是悲傷的或者是負面的、可恥的。
齊美爾認為，建築意味著自然服從於人的意志，而廢墟則意味著自然凌駕於人的意志之上。故而自然並不能被理解為肆意妄為的或毫無意識的，自然有一種固定的傾向性。自然的力量從未抽身離開，自然只是重申了自己的正當權利。廢墟是自然的不甘屈服，亦是歷史的層層積澱。
本雅明在《德國悲劇的起源》（1928）中將廢墟視作一種寓言，是過去與未來的交界點。「在廢墟中，歷史物質地融入了背景之中。在這種偽裝之下，歷史呈現的與其說是永久生命進程的形式，毋寧說是不可抗拒的衰落的形式。」
在《不合時宜的廢墟》一書中，尼克·雅布倫認為，「現代城市的廢墟景象並不一定是文化悲觀主義或虛無主義的表現，甚至也不一定是對現代都市的反感所致」。
誠然，望著廢墟上空的升騰煙塵的災難親歷者，和為瞻仰古迹而遠道而來的遊客相比，其感受是截然不同的。正如多拉·阿佩爾所言，正在衰退的底特律城的廢墟景觀，在底特律居民看來可並不浪漫，實在是沮喪和尷尬的來源。不過，見證都市分崩離析的毀棄時刻與瞻仰古迹廢墟的靜默無言，二者有一點是一致的，即都為我們提供了反思萬物無常的機會。我們開始重新思考人與自然及歷史之間的關係。
為什麼是紐約？
在1997年《紐約客》的一幅漫畫里，哥斯拉和金剛滿不在乎地並肩在曼哈頓閑逛。大廈傾塌，火光衝天，人群四下逃竄。那隻嚇人的怪獸對他的長毛朋友說，「讓咱們面對現實吧，紐約城命中注定是咱倆的！」
漫畫《哥斯拉與金剛在曼哈頓》（1997），《紐約客》
為什麼偏偏是紐約呢？
紐約城之所以被頻繁毀滅，關鍵在於紐約城的三重身份：作為物理景觀的紐約，作為資本大廈的紐約，以及作為文化符號的紐約。
1作為物理景觀的紐約城，之所以適合被毀滅，在於林立的摩天大樓
這也能夠解釋為何曼哈頓往往首當其衝。摩天大樓堪稱逆天的建築，違抗重力，拔地而起，威風凜凜，對人的視覺加以冒犯。或許談不上賞心悅目，但激起了有志者的躍躍欲試。相較之下，橫向的、水平的建築景觀往往帶來平穩和安全的感受，令人聯想起舒適和休憩。摩天大樓是垂直的景觀，更是權力的景觀。
和巴黎、倫敦等城市不一樣，在紐約，商業塔樓的高度並沒有受到種種限制，建造高樓大廈彷彿是房地產商不可剝奪的權利。因此，摧毀摩天大樓，也就是摧毀人為設計的這種垂直性與複雜性，將其攔腰截斷，令其低下高昂的頭顱，以此暴露城市脆弱的一面。美國著名詩人懷特在《紐約是一首詩》（1949）中寫道：
按理，紐約本早該自我毀滅了，早該毀於恐慌、大火、騷亂，毀於循環系統中關鍵供應線的停運，或毀於地下複雜系統的短路。很久以前，這個城市就該在某個難以疏通的瓶頸處，毀於無法解決的交通混亂。它本早該在食物供應線停轉數天後，就毀於飢餓。它本早該因源自貧民窟或由輪船帶進的鼠疫而毀於瘟病。它本早該被城市四周拍岸的海水所淹沒。
而在蜂窩式房間里工作的人本早該神經崩潰，因為從澤西每隔數日飄來的白色煙霧令人感到害怕，它阻斷了午間的陽光，使高聳的辦公樓懸在空中，人們摸索前行，感到沉悶，感到世界末日來臨。它本早該被炙熱當頭的八月驕陽燒烤得精神失常。
人工景觀不僅逆天，而且脆弱，全靠技術與人力的維繫。正如電影《大都會》（1927）中，城市之所以能夠正常運轉，靠的是龐大的機器以及對工人的殘酷剝削。馬克思在1856年的倫敦演說中曾發出這樣的警告：機器似乎具有某種神奇力量，但卻引起了飢餓和過度的疲勞。技術的勝利，似乎是以道德的敗壞為代價換來的。
人類越控制自然，個人就越成為別人的奴隸或自身卑鄙行為的奴隸。馬克思追問，「我們生活在其中的大氣把兩萬磅的壓力加到了每一個人的身上，可是你們感覺到了嗎？」伯曼認為，馬克思最為迫切的目的之一是要讓人民「感覺到它」；這就是為什麼他的觀念是用深淵、地震、火山噴發、巨大的地心引力等等強烈的意象表達出來，而這些形象將繼續在本世紀的現代主義藝術和思想中回蕩。
更重要的是，紐約城是紐約客們日常生活的周遭環境。唯有親眼目睹自己所處的城市的崩壞，才能引起我們情緒的激蕩。桑塔格強調，科幻電影關切的是毀滅的美學，其精髓正在於毀滅的意象之中。畢竟，「沒有什麼比目睹這些豪華的場景傾塌敗落更令人震撼的了」。
2作為資本大廈的紐約城，之所以必須被毀滅，或許拜世人對紐約的仇恨所賜紐約城絕無輕鬆的坦途。紐約只提供攀爬的階梯，但這座狡猾的城市只會叫你向上，絕不會告訴你成功的幾率堪稱渺茫——登至高處的可能性遠比一生碌碌的幾率小得多。正如《紐約是一首詩》所寫的那樣：
曼哈頓被迫直衝雲端，因為南北東西已無法擴展。這是它巍巍壯觀的主要原因。曼哈頓之於美國，恰如白色教堂的塔尖之於村落，它是志向與信仰的顯著象徵，一縷白煙冉冉升起，告訴人們，向上才是正道。
然而，從這座城市傾覆的那一刻起，一切都改變了。「這種大災難幻象的誘惑力在於，它使人們從通常的義務中擺脫出來」。人們從舒適甚至有些甜膩的家居中走出來，同時也是從刻板機械、充滿監視的辦公室里逃逸出來，被迫置身於一個混亂無序的空間之中。為了生存這第一要務，個個都成了魯濱遜。孤立無援的個體開始一場告別「馴化」、投身「野化」的旅程，邁步走向茫茫黑暗和星星火光。信用卡刷不了，現金也派不上用場。手機不通，地鐵難行。這是一場剝離了資本邏輯、剝離了技術控制的原始之旅。
此時的人們突然發現，自己對一切都喪失了控制感。諸多不便，艱辛異常，不過這是城市覆滅之後勢必要付出的代價。城市覆滅，相當於推翻一切、重新來過，這其中蘊含了樸素的平等主義的願景。
本雅明認為，毀滅的破壞性過程剝離了商品或建築物的神話偽裝，照亮了原先被隱藏起來的「真理內容」，而烏托邦的「願望圖景」正在此中。從這個意義上來說，紐約城的毀滅，是一場革命。
不過，幻想中的革命終歸談不上真正的革命。詹姆遜就笑話我們只敢「革」城市的命，不敢「革」資本主義的命。詹姆遜認為，晚近以來的資本主義文化面臨兩方面的衝突，衝突的一方假定西方政治的未來就是當下現狀的永久持續，另一方則認定一場大浩劫在所難免。如今我們便宜行事，想像一場災難，徹底毀滅城市而不是摧毀晚近資本主義——或許這該怪我們軟弱無力的想像力。詹姆遜提出了一個問題：「是世界末日更容易想像，還是資本主義的末日更容易想像？」詹姆遜認為，我們在通過想像世界末日來想像對資本主義的改良。
3作為文化符號的紐約城，之所以需要被毀滅，或許反證了紐約的重要意義作為世界城市的紐約不僅被視作美國的象徵，也被視作世界歷史的終結之處。德國歷史學家斯賓格勒在《西方的沒落》（1918-1922）一書中對世界城市推崇備至：「世界城市最終崛起了，這是一艘巨型航船，也是一個巨大象徵，在這裡才智被完全發揮。世界城市的中心，亦是世界歷史進程所要最終抵達的地方。」毀滅女神偏愛紐約，換個角度，也能說明紐約到底有多重要，這甚至可能是一種恭維。紐約不只是美國的，紐約是世界的。「紐約與巴黎十分不同，也和倫敦完全兩樣，它不是斯博坎市的60倍，也非底特律乘四。城邦無數，惟紐約是巔峰之都。」
佩奇認為，關於紐約的災難故事之所以尋常可見，是基於一個理念：紐約是人類夢想的永恆的舞台背景與承載之物。不過，佩奇對紐約也不全是頌揚，他認為紐約確實光鮮亮麗，但也有陰暗的角落。紐約既是烏托邦，也是敵托邦。紐約既是進步主義，也是現代主義。
然而，紐約在想像中可能被連根拔起無數回，但這只不過是天真的幻想。人們盡可以在幻想中摧毀紐約城，然而當人們退出遊戲、放下漫畫、合上書本、走齣電影院，依然需要面對這個貌似堅不可摧而又高傲無比的紐約城。階級分明，壁壘森嚴，資本為王，不免叫人灰心喪志。
流行文化不過是文化工業的千篇一律的產品，它們滿足了人們的幻想，容許人們暫時性的逃離，以便讓日常秩序更好地展開和繼續。文化工業的製成品，盡可以許諾大眾以幻想，卻不會試圖解決真正的災難。在現實生活中，這座城市猶如不死的鳳凰，總是設法抖落灰燼、撲滅火災、平息水患，再次展翅，重新輝煌一回。
結語：像紐約一樣毀滅
被毀滅的紐約城，既是恐懼的產物，也是慾望的產物。我們願意長期沉浸於此類影像，並且毫無厭倦，這無比真切地反映了現代人類的精神困境：我們如此地害怕失去現有之物，我們卻又如此地不甘於現狀。我們但願現世安穩，我們卻又指望現狀改變。我們隨時準備逃離、找尋自由，我們卻又總是瞻前顧後、戀戀不捨。
在這個意義上，作為流行文化的「被毀滅的紐約城」，既是無端的僥倖，也是無盡的饕餮。城市的盡頭是如此地叫人惶恐不安，每個人似乎都意識到了現代性的危機，然而，每個人都指望著自己能在廢墟中幸免於難，而後自由馳騁在免於現代性弊病的廣闊天地。
「9·11」事件之後的一段時間內，大張旗鼓地開拍紐約毀滅的電影並不多見，血腥場面、恐怖情境的影像供應隨之大幅減少。如果製作暴力影像的盈利慾望不能平息，至少災難發生的位置可以改變。好萊塢希望既可以有災難影像投食觀眾又同時規避批評，其做法是將破壞轉移到其他城市。
於是，21世紀以來毀滅城市的幻想在美國及全球範圍內大舉擴張。洛杉磯、拉斯維加斯、西雅圖、新奧爾良、舊金山已經被地震撕碎，被火山掩埋，被吸血鬼圍困，被核武器炸毀。至於國際化大都市，倫敦、柏林、巴黎、東京、布拉格以及其他城市已經被疾病、炸彈、無政府主義者徹底葬送。
當然，從來不扭捏作態的好萊塢之所以轉戰其他城市，更實際的動機在於——錢。首先，炸掉紐約是很貴的，而且並不容易。如果預算不足的話自然只能作罷。其次，近年來，相對於北美市場，海外票房持續走高，亞太地區的票房增長尤為強勁，並於2013年首次超越北美票房。逐利的資本因此將好萊塢電影的故事背景擴展至更多的亞洲國家或地區。
此外，選擇不炸掉一個城市可能也是出於商業上的保守考慮。出於對中國電影審查制度以及民族主義情緒的充分估計，一些作為地標的傳統建築並不在「可以毀滅」的清單之列。據維基解密公布的檔案顯示，在近期上映的電影《像素大戰》（2015）中，索尼影業特地修改劇本，將長城被損毀的情節刪去，以確保該片可以在中國放映。
「被毀滅的紐約城」，既是無端的僥倖，也是無盡的饕餮
不過，災難幻想並沒有拋棄紐約這位老朋友，只是紐約不再唯一。當我們的極致恐慌不再以紐約為背景之時，這將意味著紐約不再是我們唯一的許諾之地，這也意味著這座城市不再主宰美國乃至世界的想像力，更為重要的是，這意味著這座城市對流行文化長達百餘年來的霸權的終結。
（本文原載《文藝研究》2015年12月刊，注釋略。感謝作者授權發布。）
你的讚賞是我堅持原創的動力
讚賞共 0 人讚賞推薦閱讀：
※能賣火嗎? 五問五答看透上海大眾朗行
※張愛玲的上海寫作
※拽個P~在我眼中，你就是道上海菜！
※上海男人就是「食草男」嗎？