劉佳林談納博科夫的短篇小說(2)

也有學者指出，這些短篇小說既記錄了作家的成長，又淵源於契訶夫、蒲寧這些作家所代表的俄羅斯文學傳統，能否請您談談對此的想法？

劉佳林：納博科夫與俄羅斯文學傳統的關係是非常有趣且充滿爭議的學術話題。早在上世紀二三十年代，流亡西歐的俄僑評論家就指責納博科夫的作品缺少「俄國性」（Russianness）。隨著納博科夫1940年去美國並改用英語創作，其現代性、國際性特徵更明顯，與俄羅斯文學的關係更受質疑。納博科夫的六十八篇短篇小說中，五十八篇是1940年以前用俄語寫作的，大量作品涉及對俄羅斯的回憶和俄國流亡者的生活，但與蒲寧等作家相比，這些描寫俄羅斯和俄國流亡者的小說其「俄國性」似乎並不典型。可是，從《俄羅斯文學講稿》及對《葉甫蓋尼·奧涅金》的翻譯、評註看，我們又絲毫不能懷疑納博科夫對俄國文學的強烈感情。

1904年，吉皮烏斯寫過一篇文章比較契訶夫和陀思妥耶夫斯基。她認為，陀思妥耶夫斯基代表著俄羅斯文學的溫暖、精神性和人性，而契訶夫則代表著對死亡的冷漠、空虛和無動於衷。如果說俄國文學傳統在溫暖人性的特徵以外還有契訶夫所代表的一脈，那麼納博科夫恰恰是在契訶夫開闢的道路上繼續前進。在《堅決的意見》中，納博科夫說，如果去另一個星球旅行，他會攜帶契訶夫的作品，這番話現在就好理解了。

納博科夫十到十五歲期間就已飽讀契訶夫，我認為，納博科夫對細節的興趣和認識很大程度上是契訶夫影響的結果。在分析《帶小狗的女人》時，納博科夫談到契訶夫處理細節的方式。古羅夫與帶小狗的女人安娜在劇院樓梯上接吻，樓梯口兩個中學生在吸煙。按照傳統的現實主義小說構思，這是人物偷聽的細節，會成為情節變化的先兆，比如謠言的傳播。但在契訶夫筆下，這樣的細節卻沒有任何意義。「正因為這些瑣事沒有意義，它們就更重要，構成了這個獨特的小說的真實氛圍。」（《俄羅斯文學講稿》）納博科夫繼承了這種筆法，前面我們對《瓦內姐妹》大量細節的梳理可以見出，一方面他津津有味地雕琢這些細節，確保每一個細節都非常逼真，但另一方面他又不讓這些細節參與情節的發展，甚至通過遊戲性的結尾顛覆這些細節所營造的真實氛圍，給它們披上總體的幻想性的光輝。

納博科夫與契訶夫有許多內在的精神聯繫，他們是文學家又是醫生或鱗翅目昆蟲學家，他們在科學與文學之間找到了結合點。1888年，契訶夫在給友人的信中指出：「我們知道，自然界有a、b、c，哆、來、咪、法、嗦，有曲線、直線、圓形、方形，有綠色、紅色、藍色。我們知道，所有這些在某種特定組合下會生成一段旋律、一首詩或一幅畫；就像簡單的化學元素在某種特定組合下會生成一棵樹、一塊石頭或一片大海一樣，但我們所知道的只是它們是組合起來的，可是它們是根據什麼原理組合起來的，卻秘而不宣。對科學方法很在行的人會本能地感到，一段音樂和一棵樹之間有某種共同之處，它們二者都是按照相同的固定而簡單的法則創造出來的。問題在於，這些法則是什麼。」納博科夫有過另外一種表述，他將他創作的詩歌與編寫的象棋棋題合為一集出版，並說：「最後，本書還包括了象棋，我拒絕為收入它們致歉。棋題所要求於編寫者的是跟一切有價值的藝術一樣的美德：獨創，虛構，精確，和諧，複雜，絕妙的不誠實……棋題就是象棋的詩篇。」（《詩與棋題》）這說明，像契訶夫一樣，納博科夫也關注科學、藝術、遊戲之間那種共通的組合法則，即詩性的內涵，這是更大的俄國文學傳統，也是整個文學傳統的核心。

一直以來，關於文學，似乎存在著理論與實踐、創作與評論的對立，以至於出現了很多嘲弄評論家的笑話。而納博科夫似乎是個例外。他閱讀量極大，多年在學院講授文學，精通文學批評，又從事文學翻譯。在您看來，他在文學批評、研究方面的投入，對他的文學創作有著怎樣的影響呢？尤其有趣的是，越來越多的人（雖然似乎還不夠多）關注到納博科夫的博物學家身份與他創作之間的關係，我自己也覺得，他對文體的看重，對細節的偏愛，都與他研究蝴蝶的嗜好分不開，對此您怎麼看？

劉佳林：納博科夫的文學課及批評活動與他的文學創作之間存在明顯的互動關係，一方面，他對待其他作家、作品的方式為我們閱讀理解他本人的作品提供了鏡鑒，另一方面，他的文學講稿泄露了他創作的不少秘密。

在《俄羅斯文學講稿》中，他批評屠格涅夫寫巴扎羅夫採集標本時把「標本」（specimen）和「物種」（species）相混淆，同樣的錯誤後來在亨伯特身上發生。在講到《安娜·卡列尼娜》中的通靈術時，納博科夫指出：「儘管跳舞的傢具和鬼魂古已有之，但這種現代版本是從紐約州羅切斯特附近的海德思維勒鎮上傳出的，一八四八年在那裡錄下了鬼魂扣桌的聲音，是福克斯姐妹用距骨或者其他解剖學響板法製作的。」這說明，納博科夫在這個問題上有專門的研究，而在《眼睛》《微暗的火》和我們前面討論過的《瓦內姐妹》中，大量的關於通靈術的描寫證明了這一點。更重要的，在1951年至1952年間講《堂吉訶德》時，納博科夫注意到其中的歷史編寫者問題，即小說的作者身份問題，一個作者阿維蘭尼達創作了《堂吉訶德》第二部，這個堂吉訶德的故事與塞萬提斯講述的版本不同。這種構思無疑啟發了納博科夫，他在1962年完成的《微暗的火》）中就採用了兩個作者——謝德與金波特，他們的敘述真假難辨。

在小說家中間，納博科夫知識淵博，又因對鱗翅目昆蟲學的研究而被稱為博物學家。他的知識儲備是非常博雜的，在跟同事談論教堂窗戶上的聖像時，他一口氣說出了五十五個聖約翰。在注釋《葉甫蓋尼·奧涅金》時，他指出，汽船最早在聖彼得堡到喀琅施塔得之間運行是1815年；1820年涅瓦河解凍的時間是4月5日，比通常早一周，但比最早記錄晚三周。哈佛大學文學院曾希望聘用一些博學多才卻難以適應傳統系科結構要求的老師，納博科夫被多名教授推薦，可見其影響力。

在採集、研究蝴蝶的過程中，納博科夫格外關注擬態問題，他曾「想編一本書，囊括動物界所有已知的擬態方面的例子」。納博科夫認為，達爾文的「自然選擇」「生存競爭」理論無法解釋擬態的無比逼真，「我在大自然中發現了自己在藝術中尋求的非實用主義的喜悅。兩者都是一種形式的魅力，兩者都是一場難以理解的令人陶醉和受到蒙蔽的遊戲」（《說吧，記憶》）。這應該說是蝴蝶研究對他的小說觀念及創作的最大影響。

讓我特別感興趣的是，納博科夫常常調動他自己極為強大的審美力和鑒賞力，來改寫那些在文學史上以及廣大讀者心中業已定型的文學形象，就如他在《尼古拉·果戈理》和《〈堂吉訶德〉講稿》里所做的那樣。而他對《葉甫蓋尼·奧涅金》的翻譯與注釋的熱情，更是讓我感到不可思議。對此您作何評價？

劉佳林：納博科夫不但創造他自己的藝術世界，也創造自己的文學傳統，他對許多經典的闡釋就是這種個人傳統創造的一部分。他說果戈理不是現實主義作家，其作品充滿了種種「二級世界」；他用網球比賽的記分法來證明，堂吉訶德跟對手的較量結果是平局；他關注《安娜·卡列尼娜》中的「時間組」，說有配偶者的存在節奏快於沒有配偶者的存在節奏。他的這些闡釋既讓讀者倍感新奇，又為自己的創作建構了可以倚賴的文學傳統。

T.S.艾略特在《傳統與個人才能》中說：「現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由於新的（真正新的）作品被介紹進來而發生變化。這個已成的秩序在新作品出現以前本是完整的，加入新花樣以後要繼續保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術作品對於整體的關係、比例和價值就重新調整了；這就是新與舊的適應。」（《艾略特詩學文集》）這個說法需要進一步完善，因為艾略特只是說出了經典秩序調整的一種可能。納博科夫不但以其新作品的創作改變了經典的秩序，他對經典的解釋也在修正這種秩序，從這個意義上說，他的文學貢獻是雙重的。

納博科夫指出：「我切入文學的唯一視角就是我對文學的興趣——也就是說，從藝術的永恆性和個人天才的角度來看。」（《俄羅斯文學講稿》）我們可以從他對《葉甫蓋尼·奧涅金》的翻譯、評註略加闡發。納博科夫對這個譯本的熱情是超乎想像的，他為這項工作花費的時間相當於創作《洛麗塔》《微暗的火》及《愛達或愛欲》所需時間的總和，他與多年的文壇密友愛德蒙·威爾遜的爭吵以至最後的絕交也是因為這部詩體小說的翻譯。他自己曾預言，人們會因為《洛麗塔》和他在《葉甫蓋尼·奧涅金》方面所做的工作而牢記他。

他在翻譯時採取了嚴格的直譯法，其根本目的是要告訴人們，詩是不可譯的。他撰寫了一千兩百多頁的注釋、評論與索引，對小說涉及的從語言到文化的各類問題——尤其是普希金對西歐文學的吸收——做了詳盡闡述。他包羅萬象的、窮盡式的注釋與評論旨在表達以下觀念：奧涅金不是所謂「多餘的人」的典型，而是偉大詩人的玩偶；《葉甫蓋尼·奧涅金》不是「俄國社會生活的百科全書」，而是「文學的百科全書」；普希金不是時代的代言人，而是玩弄文學戲法的魔法大師。經過如此文學化的闡釋，普希金這位俄國文學之父也同時成了納博科夫本人的文學之父。

作為《納博科夫傳》的譯者，您對納博科夫的生平可謂相當熟悉。關於納博科夫，流傳著種種軼聞。諸如他對同時代的同行，以及過往的作家，往往給予極為刻薄苛刻的評價，又如，他作為從小接受良好外文教育的polyglot，用英語寫作是輕而易舉的事情。不知您怎麼看這些傳說，其中有多少真實成分呢？

劉佳林：關於納博科夫的這些傳說，究其事實而言大都是真的，問題是我們如何看待他這種姿態。與時下流行的那些毒舌的酷評人不同（他們可以歸為納博科夫所說的「高雅迷」或「庸人」），納博科夫不是裝腔作勢，而是抱著極其嚴肅認真的態度來表達觀點的。他喜歡戳穿偽裝，扯下面具，「旨在驅逐罪惡，拷住愚昧，嘲弄庸俗和殘酷——而且施無上的權力於溫厚、天資和自尊」（《堅決的意見》）。

納博科夫從小接受很好的家庭教育，在學會俄語之前就學會了說英語，在劍橋大學完成大學教育，做了多年的英語家庭教師。但他真正開始用英語寫作時，還是暴露出了非母語寫作的種種破綻。他用英語寫過一個自傳片斷，談的是他的幼年與英國的關係，片斷標題為「It is me」（是我）。博伊德說，「It is me」既不是地道的英文表達「It』s me」，也不是純正派認為更地道的「It is I」。這說明，納博科夫用英語寫作並非輕而易舉，他的巨大成功背後是常人無法想像的勤奮努力，對此博伊德的《納博科夫傳》多有記載。

您在最近的思南讀書會活動上也談到，納博科夫教會您如何閱讀，鍛煉了您的注意力和想像力。我對這個觀點很感興趣，能否請您展開來談談？

劉佳林：我想通過《循環》這個短篇小說的閱讀體驗來回答這個問題。小說的開頭句是：「其次，他突然瘋狂地迷戀上了俄國。」這種從思路中段進入的筆法讓你驚訝，隨後你注意到，主人公在咖啡館回憶往事。一遍讀下來，你大體明白的是，故事講述了鄉村學校老師的兒子因諾肯季葉與戈杜諾夫-切爾登采夫伯爵的女兒塔尼婭朦朧的初戀，以及多年後他們在巴黎的重逢。一些細節也會吸引你，比如已成孀婦的伯爵夫人用腳尖挑起擦鞋墊的一角、從下面取出鑰匙，比如塔尼婭把沾有唇膏的煙蒂放進用作煙灰缸的貝殼中。但結尾說因諾肯季葉感到不安，原因有好幾個：「首先，塔尼婭仍然和過去一樣，還是那麼迷人，那麼堅強。」這個句子把我們引向那個突兀的開頭，重讀隨之開始。故事在再次閱讀過程中有了新的光輝與意義，是回憶向深處的沉浸，也是世界向更清晰狀態的敞亮。

循環反覆的閱讀最終讓我們明白，主人公回憶生髮的地點和時間是變化著的，從當下巴黎的咖啡館到過去假期里的勒什諾，從三四歲時對那個貴族莊園的記憶，到幾年後一個老農民的講述促成的對前此記憶的修正等等。在這些重疊氤氳的記憶層中，幾個顯著的時間界碑是世紀之交、彼得堡的冬天、1914年勒什諾的夏天。故事的重心無疑是1914年的愛情，從6月結交到8月吻別。隨後是浮光掠影的1920年代，在一堆人名中聽聞戈杜諾夫—切爾登采夫去世的消息；最終浮出記憶的水面，1936年的巴黎，邂逅伯爵夫人，與已婚的塔尼婭重逢，咖啡館裡再次沉入回憶……

「儲存起來的秘密在黑暗和塵土中增長。」秘密的增長是隨著我們對小說大量細節的注意和建立聯繫才得以發生的，一次又一次的重讀和聯想建構讓我們參與主人公的回憶和納博科夫的藝術創造。過去的閱讀習慣很容易促使我們發現，這段平民與貴族小姐的愛情有政治內涵。因諾肯季葉青春時期屬於激進的左派，敵視貴族，對父親在主人面前奴顏婢膝的樣子很不齒；但另一方面，他也瞧不起底層百姓，蔑視又嚮往塔尼婭的生活。納博科夫顯然對這樣的主題並不十分在意，他模糊了我們的立場，同時把這個故事引向俄國文學傳統。我們從《循環》中聽到了屠格涅夫《父與子》的聲音，那個虛無主義者、平民知識分子巴扎羅夫也在假期到訪貴族莊園，對貴族和下等人也持理智與情感的矛盾態度，最終也陷入與貴族女子安娜·奧金索夫的愛情之中。

《循環》更是我們理解納博科夫俄語長篇傑作《天資》的跳板。《循環》中影影綽綽的主人公在《天資》中獲得了豐滿又豐富的生命，流亡生活與俄國往事、科學探險與詩歌寫作、個人才能與文學傳統、父子之愛與男女之情等等都被充分演繹。《天資》也通過首尾循環構成一個更大的「莫比烏斯帶」，帶給讀者無盡的閱讀體驗和無窮的藝術享受。

納博科夫說：「在生物自然進化中，如果猿家族沒有異想天開，那麼猿可能永遠也不會變成人。」既然想像力是人類進化過程中的決定性能力，閱讀納博科夫，也就是人類尊嚴之所系。

你的讚賞是我堅持原創的動力