蘇童：蘇童的窮途末路（徐江）

蘇童：蘇童的窮途末路

徐江

好事者問答

在「記憶」中迷失自我

贗品時代的溫情話語

從結局中開始

好事者問答

　　「蘇童是誰？」

　　「一個寫小說的男人。有人說，他是當今年輕一輩作家中成為大作家的幾個人之一。他今年不到三十六歲，文集已經出到了第七本，還不包括他寫的散文、長篇近作單行本《碎瓦》和早年的詩歌。著名導演所拍電影中至少有三部是根據他的小說改編的，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、李少紅的《紅粉》、黃健中的《米》……」

　　「那他想必很勤奮？」

　　「不僅勤奮，而且聰明，後一點從他的小說寫法里就能看出來。從馬爾克斯到博爾赫斯，從福克納到麥卡勒斯，從塞林格到卡佛……蘇童的每一筆，無不顯得像模像樣，頗具真髓。」

　　「像他這樣的小說家多嗎？」

　　「不太多，也不太少。但就聰明而言，蘇童絕對是名列前三名的人。另外兩個都姓王，一個叫王朔，一個叫王蒙。」

　　「一個像蘇童這樣的人，年輕而有名，同時又絕頂聰明，還勤奮肯吃苦，那豈不很有希望成為一位世界聞名的大文豪？」

　　「這也不一定。」

　　「那究竟是為了什麼？」

　　「因為他聰明，太聰明。要知道，聰明人即使在用功的時候也是與旁人不一樣的，他能找到更省力的辦法。」

　　「這不是好事嗎？」

　　「打傢具是好事。做生意也是好事。可對寫作就不一樣了。寫作是一個人與自身靈魂和外部世界所展開的搏鬥，這一點更像兩個武林高手的決鬥。生死肉搏之際，討巧的招式是占不了便宜的，天下哪有那麼多便宜讓你來占？所以，有時致命的一擊倒是那種看似平淡笨拙的出手。」

　　「你說這話時我不知怎麼想起了一個叫劉震雲的河南人，我看過他的幾篇小說，出手和你講的挺像……」

　　「劉也是作家中很有實力且絕頂聰明的一個人。不過他很善於藏而不露。但可惜，他有時太陶醉於勤勞給他帶來的快感了。二百萬字的《故鄉面和花朵》讓我想起了寫「太陽七部書」史詩與詩劇的詩人海子，兩人共同表現出一種漠視文學發展規律的傻勁兒。我想劉震雲還不太像我說的那種能最終取勝的人，雖然《溫故一九四二》接近過那種境界。咱們還是回過頭來談蘇童吧。」

　　「可你說劉震云為什麼不行？蘇童為什麼那麼聰明也不行？偉大文學的標準在今天是什麼？難道蘇童、劉震雲他們這一代作家也沒指望了嗎……」

　　「好了好了，我們只是在這兒說說談談，又不是上帝，一言既出，就奠定了誰誰的前程。不過你如果真對有關蘇童的話題感興趣，而且確實想知道偉大文學在今天的標準，不妨讀讀我下面這篇關於蘇童作品的講稿吧。如果嫌稿子太長，讀到中間可以休息一下，然後再接下去。」

在「記憶」中迷失自我（一）

　　總的說來，八十年代中葉登上文壇的一批小說家，他們的作品，既給中國的文藝（小說、電影）帶來了希望，也給眾多的讀者帶來了失望。這是功過相抵的一代作家。

　　之所以得出這樣的結論，是出於對下述兩個情形的綜合考慮：

　　一、這些小說家中的每個人，從阿城、馬原、莫言，到余華、蘇童、格非，再到北村、孫甘露等人，都盡其所能地在小說領域中恢復了個人化寫作及對文本意義的追求。而在他們之前，「傷痕文學」也好，「改革文學」也罷，中國小說在當代所發出的聲音，大抵都是集體的聲音，屬於作家個人的東西可謂微乎其微。（「尋根文學」則也僅是部分地表現出作家們渴望進入個人化寫作的願望，從某種意義上講，它並未喚起整個小說界對文本和文學意義的自覺重視，它的成果似乎更表現為替我們推出了阿城、韓少功這兩位日後在文壇前程遠大的青年作家。）小說家們恢復個人化寫作的努力，實質上是從馬原模仿博爾赫斯、莫言克隆福克納開始，到余華、蘇童、格非等人的出現方告完成的。也正是從此，中國當代小說家們方才正式擺脫了政治話語體系近半個世紀的攪擾，終於弄明白了「人」這個漢字對他們的寫作到底意味著什麼。與此同時，他們也覺悟到小說並非像托爾斯泰那類道德先生所吹噓的，僅是觀念的載體，他們從博爾赫斯那些匠人處還悟到這麼一點，即小說是門手藝，它包含了許多微妙而精深的技術。漢語小說家們開始像一個製鞋匠那樣考慮和打量自己的作品了。「作協的」開始向著「做鞋的」轉化，虛無的理念化寫作開始向著務實的技藝化寫作靠攏。對於中國小說而言，這是一件極大的幸事。也是它早該邁出的通往殿堂的「第一步」。這一步，終於由八十年代中葉嶄露頭角的小說家們邁出了。晚是晚了點兒，但終於有人做了。

　　二、這些小說家在不約而同地努力使小說回歸小說藝術本身的同時，又不約而同地或主動或被動地做了一件事：遠離人們的當代生活。或者更確切地說，遠離人們當代的精神生活。或許這些人中只有王朔和劉震雲是個例外（劉恆的《黑的雪》似乎也可以加入進「例外」的行列，但他的作品遠不像前兩者那麼多地涉足當代城市題材），這兩位作家以各自的方式展示了當前人們在精神生活中的某種混亂與貧乏，但可惜的是，他們似乎不能從各自小說所描寫的那些「病例」的基礎上更進一步，為讀者升華或提煉出某些大家冥冥中期待已久的東西，所以也終屬枉然與徒勞了。而這些，又恰恰導致了一個「當代小說在讀者中到底具有多大生命力」的問題。當然，結果我們在今天都已經見到了：小說家們在創作中的努力似乎並非得到公眾多麼熱情的回報，除了大學生，成年讀者閱讀當代小說的百分比可謂小之又小。他們倒更願意去關注張藝謀等根據當代小說家們原著所拍成的電影。作家因電影走紅，卻不能因自己的作品而直接引起公眾的注意。對於小說家和他們的作品而言，這確實是一件悲哀透了的事。因為能被大導演們相中並搬上銀幕的小說畢竟太少。而當代小說除了借電影之力外，似乎又已無力與讀者作太多溝通了。遠離讀者的共鳴，這顯然是八十年代中葉小說家們為中國文學犯下的一大過失。

　　在「功過相抵的一代」之中，蘇童顯然是一位幸運而顯眼的人物。首先，他是這些小說家中成名較早的。當他的第一個中篇小說《一九三四年的逃亡》被中國最前衛的官方文學大刊《收穫》所刊發時，他才剛剛二十四歲。此外，據蘇童本人在散文中回憶，那一年，「當時引人注目的三家刊物《上海文學》《北京文學》《解放軍文藝》同時在二月號上發表了我的短篇。」這與中國文壇這些年來盛行的「三十歲新秀」「四十歲青年作家」的成功法則明顯不符，且大大超前了。即使我們退一步，將蘇童真正成名的時間放到他發表《妻妾成群》的那一年，他也仍只有二十六歲。一位二十幾歲的作家能夠在當今激烈競爭的文學界享有盛名，他所依賴的顯然不是那些五、六十歲文壇宿將們常掛在嘴邊兒的「生活」及個人豐厚的閱歷。至於機遇，除了在最初時日它能確保你在媒體上被公眾認知外，對創作本身也是無大補益的。真正支撐蘇童不斷邁向成熟的，是他的勤奮和絕佳的對文字與文體的悟性。「勤奮」是幾乎所有寫小說的人都該具備的品質，不能算蘇童的專利，所以對蘇童成功真正起決定性的因素，是他的聰明，是他卓異的對文學的天分。

　　其二，他是八十年代中葉這一茬小說家中，作品被改編成影視最多的一位，恐怕僅次於王朔。小說被導演相中，固然帶有一定偶然因素，但頻頻被相中，卻又反映了蘇童作品的敘事和氛圍營造上較易被轉化成電影語言，寫法是同年齡段作家中較先進的。畢竟，與小說相比，電影是今天人類藝術中最富生機的一種。蘇童也曾在文章中自認酷愛看電影，作家的此種愛好自然也會折射到創作之中。還有，八十年代「先鋒派」的幾位小說家，初期作品大多以文本探索見長，人物塑造則只見怪異，人間煙火味道極少。而蘇童小說中被改編成電影的幾篇作品，人物形像卻是頗豐滿和符合人們生活常識的，這也不能不說明蘇童在塑造人物上確有獨到的才能。作品被拍成電影，恰恰說明了他的小說在某種程度上不像其他作家，還是較為看重與接受者的溝通的。

　　其三，蘇童是「功過相抵的一代」作家中較為中庸的一位。他既不像同屬「先鋒派」的另幾位作家余華、格非、孫甘露等在文本試驗上走得那麼遠，也不像劉震雲那種「新寫實小說」那麼徹底貼近讀者的閱讀習慣。蘇童的小說有可讀性，可又是跳躍式的可讀性。讀他的小說你總有種似曾相識的感覺。比如那些家世小說令人想起莫言，那些寫城市大院居民的小說令人想起汪曾祺，那些寫城中奇奇怪怪人物的小說有些像美國南方文學……但精神深處，又是蘇童一如既往的溫婉嘆息和南國水鄉的沒落情懷。我們能看出作為一位學院出身的小說家，蘇童的師承很雜，但他又沒有特別地傾向於某一位。福克納、塞林格、麥卡勒斯、卡佛，還是博爾赫斯、汪曾祺？我認為「前衛」和「試驗」這類批評術語，放到蘇童身上倒可以這樣來理解：他把他喜歡的每位作家的作品風格都在自己的小說中嘗試再現了一下，但每次試過之後又不置可否，轉身去試另一位截然不同作家的風格，試完了還不置可否……就像一個娃娃面對一堆玩具，玩兒一會這個，再玩兒一會那個，始終拿不定主意。而這娃娃對此也並不著急，因為他知道自己還小，有的是時間，大人們對自己也還是寬容的。蘇童的風格試驗便很像這種情形。而令人驚異的是，伴隨著這種舉棋不定時光的日積月累，伴隨著他作為一位小說家的可敬的吃苦耐勞的勤奮，他的大眾聲譽日隆，並如日中天。

　　一個人在默默無聞時是可以隨心所欲。但一旦你成為一位社會認可的公眾人物，你的這種自由也就隨之消失了。作家更是如此，因為與其它職業不同，作家所承擔的職責之一，就是引領和展示一個時代人們所特有的審美趨向。換一種更通俗的**，你不僅要竭盡全力去對付自己的創作，你還要以自己的作品來告訴人們什麼是最好的文學，最好的小說和詩歌!蘇童能嗎？

　　天才的蘇童在我們生活的這個時代已經寫出了五部長篇、一百多個中短篇、一本散文隨筆集，他有沒有這個資格，來告訴我們什麼是這個時代最好的小說呢？

　　從他的學院經歷，從他的師承範圍之廣，他應該能夠告訴我們，什麼是這個時代最好的小說。但從他的已有的創作實績來看，他未必能向我們展示，什麼是我們這個時代最好的漢語小說。之所以這樣認定，我所遵循的是這樣一個標準：無論任何時代、無論何種寫法，最好的小說都必須具有健康的、靈魂的深度。而這，恰恰是蘇童以及他這一代絕大多數作家們所欠缺的。

　　看看蘇童作品中的那些名篇吧，都寫了什麼？

在「記憶」中迷失自我（二）

　　《一九三四年的逃亡》，蘇童最早引起評論界以及讀者注意的作品之一。家世小說的故事模式、日後蘇童小說三大場景之一——楓楊樹農村的登場、一段竹匠進城後發跡墮落的半傳奇故事，這篇小說意欲向當代讀者傳遞作家怎樣的思想呢？而如果從文本試驗的角度來看，這之前我們的作家中已經有了一個寫《紅高梁家族》的莫言，蘇童和他的《一九三四年的逃亡》是否又給我們帶來了真正形式上耳目一新的東西？

　　《妻親成群》，一篇對舊時代婚姻家事的擬真之作。我們不能不佩服蘇童出眾的想像力和他精妙的文字敘述，但看完這篇小說後你能體會到他比二百多年前的曹雪芹在人生和文學的境界上新出多少嗎？也許，我們這樣比難為了蘇童？

　　《紅粉》，在題材上算是有新意，寫了「妓女改造」那一段歷史，而且用了同情的、人性的筆調來展示兩位女主人公的人生。但除此之外，我們似乎不能奢望蘇童會為我們帶來什麼新的驚喜了。

　　《已婚男人》《離婚指南》，很細緻地再現已婚男人在破裂的家庭面前所體會到的絕望與無奈，但誠如我在前面提到王朔與劉震雲的創作時所言，蘇童亦未能在再現生活的基礎上為我們提煉出高於生活本身的領悟和思想，我們作為讀者，僅能滿足於通過小說這扇窗子對人物無聊而又平凡的生活做一番窺視和打量，此外再無其它。我對此一直很好奇：對於蘇童而言，他的讀者是否除了讀小說之外，真的吃飽了撐的沒什麼要緊事去幹了？

　　在《刺青時代》《游泳池》《城北地帶》這類描寫「少年血」的中長短篇小說中，蘇童的筆淺嘗輒止，遠沒有真正深入進他想觸及的殘酷少年、殘酷青春時代的腹部。他寫了許多街頭少年打架、偷盜、殺人的故事，卻沒能喚起我們閱讀時內心的震撼和恐懼（甚至悲哀），給人的印像尚不及王朔那麼一篇《動物兇猛》深刻。如果我們對蘇童創作此類小說的初始用意沒領會錯，那麼在向蘇童的另闢新路的創作努力表示敬意的同時，我們有權利問，是什麼阻止了蘇童抵達他理想中的目的地？

　　《肉聯廠的春天》是典型的蘇童特色的小說，也是我們這個時代大多數實力作家所寫的大多數平庸之作的代表。「文字乾淨」「技巧嫻熟」，這類用來評定所有大中學生作文課作業的文字恰恰可以用作評論家對這些小說所進行的不疼不癢、和氣生財式的稱讚。說了半天，什麼又都沒說，這就是故作深意的《肉聯廠的春天》這類小說的特點。請注意，蘇童的這篇「代表作」是發表在《收穫》上的。這說明「勤勞誕生平庸」這一現像不僅出現在了蘇童個人的創作中，也絕對符合了中國當代漢語小說與前衛文學所擁有的時尚。這不是蘇童一個人的問題。

　　至於像《美人失蹤》《與啞巴結婚》《民豐里》這類小說，我們除了重溫了一遍傳統小說中的筆記風格、志怪誌異的興趣以及蘇童對敘述聲音的嘗試外，又得到了什麼？

　　在《武則天》里，我們初步領略了蘇童讓亡靈說話和變換敘述人角度講述故事的能力；在《米》里我們注意到了蘇童對仇恨的觀察和對**、貧窮、城鎮、鄉村這幾者間微妙關係的慨嘆。蘇童顯示出了他具備成為一名大作家的筆觸和思路方面的潛質。但十分不好意思地是，在提及前者時我想到了寫《我彌留之際》的威廉·福克納所達到的澄明境地；而在初次讀完後一部長篇《米》不久，我又很湊巧地重翻了老舍的《駱駝祥子》，（雖然前者的故事扣子應在一個「米」字上，而後者則應在一個「車」字上，但我始終以為兩部長篇主人公對於「貧富」與「仇恨」的體驗，有許多相似之處。）我很為自己曾經對八十年代中葉這一代小說家的信賴和推崇感到慚愧。同時，多年以來，由於自己的詩歌寫作實績和擁有與蘇童同樣的「北京師範大學中文系畢業」這一大學背景所帶來的榮耀與自豪感，也在不知不覺中大打了幾分折扣。「沒有大師不能埋怨時代，而應該埋怨自己和你的同時代人，看看你們與大師究竟相差在哪兒？」這感慨因閱讀蘇童的小說而起，卻並不僅僅指向小說家蘇童一人。我覺得，它是蘇童這一茬作家以及他們身後更新一茬作家所面臨的大問題。天大的問題!

　　說到蘇童個人的創作，我還以為迄今為止，他的問題除了在於無休止地著迷於對小說技法的嘗試與複製外，選取題材的目力所及：仍過分局限在對過去時態故事的「追憶」之中。看看蘇童小說的時間背景吧，從少年時光、「七十年代初期」一直上溯到「妻妾成群」的「紅粉」年代，上溯到「我祖父」時期，乃至於虛無飄渺的「帝王生涯」時光……他不是沒寫過當今題材的小說，但這類小說在數量上要比前一類小說少得多；而且，留給讀者的印像也不及《妻妾成群》《紅粉》這類小說深刻。這究竟是為什麼呢：一位當代小說家寫起「過去」題材的故事反而要比他寫現在的生活顯得從容得多、流暢得多、也讓人叫好得多？莫非我們今天的生活真的不像小時候或舊時代或歷史上的某一個年代那麼激動人心？

　　為什麼喜歡寫沒經歷過的事情？在散文集《尋找燈繩》的一篇文章中，蘇童是這樣回答的：「我想除了我崇尚虛構這條理由外，更重要的是我的熱情總是穿過浮躁的現實生活而指向過去，這是一種寫作或思考的習慣。」「什麼是過去和歷史？它對於我是一堆紙質的碎片，因為碎了我可以按我的方式拾起它，縫補疊合，重建我的世界，我可以以歷史關照現實，也可以不關照，我可以以歷史還原現實，也可以不還原，因為我給自己留下了時間和空間的距離，我的寫作也便獲得了一個寬廣的世界，我寫作的樂趣常常也在於此。」「一方面沉迷於過去，一方面又擔心往歷史去的路越走越短，我試圖把握現實，但常常發現自己的影子只是在交叉小徑前徘徊。」這個聰明到了極點的蘇童!該說的話他全自己一個人說了，有關他寫作的偏好，他創作深處所蘊含的迷惘與困惑，以及作為一名職業小說家他所面臨的難題，他全都明白，而且明白得很!

　　那麼，蘇童嘗試過改變沒有？

　　嘗試了，但效果並不顯著。

在「記憶」中迷失自我（三）

　　我不知道人們是否注意到一九九六年底江蘇文藝出版社推出的那本《蝴蝶與棋》？是否有人將它裡面所收錄的中短篇作品拿來與同屬「蘇童文集」的前幾本做過比較？《蝴蝶與棋》里的作品相對於《世界兩側》《少年血》《末代愛情》而言，整體上無疑添加了幾分凝重和對鋒利筆觸的渴望。故事對於讀者的刺激度也明顯地增大了。我注意到《三盞燈》這篇小說，它比蘇童以往同類型的亂世題材小說多出了幾許凄楚的詩意與悲憤；《灼熱的天空》寫剛解放時期一個年輕的轉業稅務所長在小鎮的奇特磨難，小說一如既往採用了作家擅長使用的童年視角進行敘述，寫的雖是普通人的命運，讀來卻讓人覺得觸目驚心。主人公尹成明明顯屬於巴頓將軍那類天生為戰爭而活著的軍人（當然他的戰功與巴頓相比是太微不足道了），在和平年代，這種人成了天生的「多餘人」。尹成明難以順應時代和命運對他提出的「轉變」指令，他感到壓抑、痛苦，並被別人視為瘋子、莽夫。最後，為了維護自己心目中革命工作的聖潔，他誤殺了向他行賄和勒索的奸商邱財，遠走天涯，直至後來以化名上了援朝戰場並獻出了生命。這樣一個充滿矛盾而又可憐可嘆的悲劇人物，在蘇童的小說中是前所未有的。同時，甚至也可以說是一九四九年以來，漢語小說中從未塑造過的感人形像。可以說，這兩部中篇較蘇童以往的同題材、同背景或同類型小說而言，都離「人性」的標杆更近一些。我個人甚至傾向這樣認為：《灼熱的天空》也許不是現當代文學中一篇偉大的中篇小說，但它卻絕對是寫得最精妙、最感人、最有魅力的中篇之一。未來文學史對該小說的評價，地位會遠在蘇童本人的《妻妾成群》《罌粟之家》《紅粉》以及莫言的《紅高梁》等諸如此類篇幅相近的、純粹虛構想像型的中篇之上。同時，它恰恰也可以反過來說明蘇童原先創作中存在的問題：即舊時代題材也是可以注入人性的因素和當今人們看待歷史與生活的眼光的。

　　作為短篇，《蝴蝶與棋》一書中也有值得注意的篇什。看過《種了一盆仙人掌》，你會發現聰明的蘇童在描繪當代城市居民的乏味生活時，學會了用一種幽默和智慧的筆調（雖然小說中的市民顯得還比較「土」）；《世界上最荒涼的動物園》，能使人感到作家蘇童也是個有血性的、對生活中的惡行感到震怒的男人（雖然小說仍不可避免地帶有我們時代「先鋒派」的通病——地域場景比較模糊，讀著又像是身邊的事又像是外國的事）；《紅桃Q》，讓人覺得八十年中葉這一代的作家們並未遺忘我們這個國家有史以來最愚蠢、最反動、最棄絕人性和崇尚暴力的災難時代……但可惜的是，這些篇目一是在集中顯得少了一點，一是它們本身還存有我在括弧中指出的部分瑕疵。

　　好小說不應該是件太難的事。至少對於蘇童這樣聲名日著、早已擺脫了發表困難和經濟窘迫的小說家來說是如此。只要他們捨得把自己個人寫作上特有的癖好再克制一下，把對不朽文學中有關「人性」的理解再當代化、本土化一點，還有什麼能阻擋住我們對他們創造驚世傑作的殷切期望呢？

　　令人關注的是，在涉及上述有關成就不朽的小說及成為文壇大家的話題時，蘇童留給我們的印像一直是半遮半掩、諱莫如深的：「"大家』這詞給你漫長的距離感，我想起美國作家巴思的《迷失在開心館中》，好像我們都在開心館中尋求探險的樂趣，也許誰玩得最開心誰就是"大家』，也許誰玩得開心了就出不來了，誰是"大家』？」「說到"大家』意識，我覺得它是外界的，它並不存在於作家頭腦中，如果一位作家想弄清楚別人要求他怎麼寫寫什麼，他肯定會痛苦……所以我想最好別呼喚"大家』"巨星』，就把宏偉的目標當成一個美好的幻想，這樣也合理，這樣可以穩定作家們的情緒，也有利於文學在自由和鬆弛狀態中發展。」

　　蘇童的上述這番話是典型的聰明人式的辯白。首先，他向人們表示了作為一個作家他並沒有頭腦發熱，並沒有糾纏於什麼「大家」「巨星」的稱號，而是扎紮實實把寫作當一件具體的工作來對待。其次，他婉轉地表示了這樣一種態度：我不需要你們告訴我該怎樣做，做些什麼？我需要的只是你們別拿「大家」這類話題來煩我，讓我一個人輕輕鬆鬆、不受干擾地做自己的事。我當然有你們提及的那種宏偉的工作上的目標，但我更願意在一種自由、放鬆的狀態下去靠近它們。不過，如果我沒能抵達自己和你們大家預期中的目的，也請千萬不要怪我……蘇童顯然不願意給自己增加什麼必負的責任，他一方面向我們表示他的清醒，一方面不把話說得太絕，不把弓拉得太滿。

　　「……中國當代文學從八十年代以後才走上文學真正的道路，十年過去了，當我們返身回望這條道路，我們無悲無喜，這條路算不上輝煌，但已不再荒蕪。這十年間中國的優秀文學傳統在悄悄承接，同時來自世界各地的優秀文學作品也成為我們的食糧，這十年間文學失卻了轟動效應，但是真正成熟的作家和作品已經冷靜從容地出現在我們面前，與批評、讀者的冷淡相比，他們更加冷淡，也因為這種狀態，文學的潮水在自然和安靜中流淌，這就很好了，每一個作家每一部作品就像每一滴水，在流淌中找到他們的歸宿。」（蘇童《急就的講稿》）

　　看過他談論當代中國文學的這段話後，我們又會做怎樣進一步的反應呢？沒人會說這位當代最享盛名的小說家之一、我們這個時代最有希望成為下世紀文壇巨擘的青年俊才的這番總結不客觀、不誠懇，沒人會反對他，說他的這番觀點是謬論，可是我們分明又從蘇童的這番大實話言論中感到了缺點兒什麼!他缺什麼呢？顯然，是激情。

　　我們無法否認蘇童有關中國當代文學現狀的描述是正確的。但我們可以體會出，作家在寫這段話時表現得太像一位局外人了。他的這番描述更該像是位評論家說的，而不該是一位作家。還記得嗎？海明威會因為一位記者攻擊他的小說而與對方拔拳相向；福克納則因為世人不接納自己的作品，臨近晚年還終日借酒澆愁；格雷厄姆·格林和約翰·奧哈拉都曾自視極高，生前都曾為未被授予諾貝爾獎而鬱郁不歡……這些享大名於生前和身後的英美小說大師不約而同地以這樣或那樣的軼聞，從一個直觀的角度向我們顯示了他們對寫作及自身作品的痴迷與狂熱。而我們的蘇童，又向我們顯示出了什麼呢？

　　無疑他也會像那些大師們一樣珍愛自己的勞動，也會像他們一樣提起文學史上的不朽名篇便讚嘆不已。但你去翻翻他寫下的那些與創作話題有關的隨筆吧：總是那麼小心謹慎，總是那麼戰戰兢兢，總是那麼遮遮掩掩、怕自己把自己逼入死角……三十五歲就已經成了名作家的蘇童呵!他對一切都那麼滿意，講起一切都那麼聰明、鎮定、與世無爭，符合標準的名流作派!雖然當初滋養他成為作家的都是那些不朽的文學傳統中所誕生出的精華之作，可他現在面對自己置身的這個充斥了無數平庸、空洞之作的當代文壇，竟然表現不出一絲的不滿與憤怒!聽聽他說什麼——「這就很好了……」

　　「這就很好了」，這難道是我們寄希望於從蘇童這一代作家嘴裡所聽到的東西？我想，蘇童大約是在他關於「記憶」的故事題材和複製小說技藝的開心館裡玩得太久了吧。玩太久了，可別變得迷路出不來!

　　激情、對當代生活的深切關注、對靈魂深處的困境與迷茫進行不懈地探究與追問，我想，這大概是任何時代所誕生的不朽文學作品所應具備的一個起碼的共同基礎。遺憾的是，這三點迄今為止，還遠算不上蘇童創作諸因素中的強項。不知道蘇童本人對此是否有明確的認識？如果認識到了，他將會怎麼做？

贗品時代的溫情話語（一）

　　曾經打算在本文安排一段題為：「中國文學的南方氣質與北方氣質」的文學，用以探討我因思索蘇童及「先鋒派」創作所派生出來的有關「地域對作家氣質所存在的潛在影響」這一話題。後來考慮到本文的篇幅，以及這一結構將對文章可讀性所產生的消解作用，而終告作罷。在此我僅想把自己在該話題中感興趣的幾個方面介紹給讀者諸君，以期日後有人能將中國現當代文學中一些有趣的現象進行總結性的研究，並提出令我們信服的結論。

　　我感興趣的那幾個方面大致如下：

　　1.為什麼南方裔作家總是為中國的現當代小說帶來至關重要的顛覆性、革命性影響？諸如魯迅、郁達夫、巴金對現代漢語小說的影響以及韓少功、余華、蘇童、格非對當代漢語小說的影響（甚至在武俠小說領域，寫《鹿鼎記》的金庸和富於現代詩人氣質的古龍也都是南方人）？

　　2.為什麼相當一批北方作家在小說文體上的革命性作為難以持久？比如「新時期」初期的張賢亮，稍後一點的劉索拉、徐星，早期「先鋒派」的馬原、洪峰，新近在文壇沉寂的王朔？

　　3.南方作家在為現當代小說帶來整體意義上的觀念改變的同時，為什麼卻大多不能帶來有效和有益的語言上的經驗，而這一點恰恰是北方作家整體上的長處？汪曾祺大概是這方面的例外（我不認為魯迅的語言風格對他的學習者們起到了什麼有益的作用，雖然魯迅特有的那種佶屈聱牙在展示他深邃的思想時效用非凡，但一到了模仿者手中卻變得極為造作與滑稽）。而北方作家這方面成功的例子我們可以舉出老舍、王朔、張承志等人。

　　4.北方的生活背景或經歷給一些南方作家的創作語言注入了某種有益的乾脆利落的成份。比如沈從文、汪曾祺、蘇童和余華，他們都在一定程度上從語言方面得益於自己的北方生活。

　　以上四點是我在考慮「地域與作家」這個話題時初步聯想到的，在此順帶提一下，供感興趣的朋友參考。下面正式導入本文下半部分，我們來看蘇童的「靈光」。

　　所謂「靈光」，自然是指蘇童小說中較為卓異的那部分作品，在筆者個人看來，它們大致由以下這些篇目構成：

　　《罌粟之家》——「楓楊樹故鄉」系列小說中最為出色的一篇，也是較鮮明體現蘇童小說中「南方的墮落」這一母題的作品之一。它陰柔與頹迷的故事氛圍中潛藏著一縷悲哀，而正是這悲哀賦予了該小說以往同類作品極難把握的詩意與魅力。

　　《櫻桃》——從小說類型上看，它是一則令平日看重文本形式和載道喻意的評論家們覺得無足輕重的鬼故事。但正是這篇不足七千字的鬼故事向世人展示了蘇童作為一位短篇小說家所特有的靈氣和筆力。這是蘇童迄今為止，為數不多的幾篇令人泣下的作品之一。

　　《灼熱的天空》——如我在本文「上篇」部分所言，這是二十年來當代中篇小說創作所綻放的一朵奇花，即使放到一九四九年以來半個世紀的背景之下，《灼熱的天空》仍可被我們視為一部奇妙無比的最佳中篇候選作品。

　　《三盞燈》——一篇中規中矩的中篇小說。它之所以在蘇童眾多同類型小說中顯得突出，完全是因為其鮮明的人性因素。而這恰恰是蘇童許多小說所欠缺的。

　　《紅桃Q》——從容的敘事節奏與故事的奇峰突起形成鮮明對照。蘇童在這篇小說中很好地向我們顯現了他一向藏得很深的那種高貴的悲憤。

　　《世界上最荒涼的動物園》——再一次讓我們領略了作者罕見流露的血性與憤怒。「先鋒派」們所慣於揮霍的小說情節中「殘忍」的因素，在這篇作品裡沒有再次淪為不疼不癢的噱頭，而是成為了作家敲擊讀者心靈的木魚。

　　《小偷》——我注意到蘇童這篇發表於一九九八年第二期《收穫》的短篇小說，「少年血」的母題似乎頭一次被蘇童的技藝打磨出了耀眼的光芒。「記憶」在蘇童的小說中凸現出了它凝重撼人的一面。

　　以上七篇作品是我認為蘇童中短篇作品中屬於精品的部分，在挑選它們時我兼顧到了作者技藝的展示和作品對靈魂的關注成分。很遺憾這些作品中沒有包含那些為蘇童贏得公眾名聲以及導演和評論家們青睞的作品，比如《妻妾成群》《紅粉》（我認為這兩篇作品除了向我們顯示出作家對舊時代故事出色的擬作能力外，什麼意義也沒有）；《祭奠紅馬》（故作先鋒姿態的思維混亂的產物）；《婦女生活》《另一種婦女生活》《已婚男人》《離婚指南》（一位擁有光明未來的青年名小說家的練筆之作，文字功夫紮實，欠缺靈魂深度）等。如果硬要把它們視為小說家蘇童的代表作，那隻能表明我們這個時代對小說的鑒賞力是何其低下!

　　也許有不少人會對我上述的論斷和評選表示異議，他們會問：「你憑什麼僅靠個人的好惡，就對一位辛勤勞作多年的作家的作品做如此苛刻的評判？是不是太殘酷和刻薄了點兒？」我的回答是：不，我已足夠寬容的了。試想一下，當我們今天提到那位一生創作了三百多個中短篇、六部長篇、三部遊記的小說奇才莫泊桑時，大家能脫口而出的作品又有幾篇、幾部？中篇《羊脂球》、長篇《漂亮朋友》，充其量再加上兩個短篇：《項鏈》和《我的叔叔于勒》。後兩者的記起恐怕還要感謝我們當年的中學語文課本兒。文學就是這麼殘忍的東西：巴爾扎克你記住的是《歐也妮·葛朗台》和《高老頭》；雨果你記住的是《悲慘世界》《巴黎聖母院》；卡夫卡是《變形記》《審判》和《城堡》；海明威是《老人與海》；加繆是《局外人》《鼠疫》……這些人誰生前不曾是著作等身的大師？而人們的記憶也僅此而已，這就是文學史，這就是通往永恆的狹窄而嚴格的關口!更何況，還有一些生前享有大名，身後普通人卻很難記起他們作品的文豪，法朗士、夏多勃里昂、夏目漱石、康拉德、三島由紀夫、伯爾……我想，我們對像蘇童這樣的當代名家的作品甄別，才剛剛僅是開了一個頭吧……

贗品時代的溫情話語（二）

　　我們生活在漢語文學的一個贗品年代，詩歌、小說、戲劇……具有原創性的東西，從世界文學的高度和眼光來衡量，恐怕都不是太多的。這正如東方人畫油畫，人物雖然已知道置換成黑眼睛黃皮膚了，可母題和主旨卻大致還是別人的。八十年代中葉這一茬小說家，以及他們之後更年輕的小說家，作品也都普通存在著類似的情形。即使傑出如蘇童等人，例外的情形也是不多的。

　　模仿無處不在。馬爾克斯、福克納、博爾赫斯、卡夫卡……這些本世紀的小說巨匠至少對八十年代以來的如下中國作家產生過至為深刻的影響，並在一定時間內構成了某些作家風格的陰影：韓少功、莫言、馬原、余華、張煒、格非、孫甘露。我們在此尚略去了漸次從我們視野中消失或淡漠的一些作家及其所受過的影響，比如劉索拉與塞林格、亞丁與薩特……

　　而在蘇童身上，我們則依稀從各個側面找到了相應的外國大師的身影。在他早年「先鋒派」時期所做的文本嘗試上，我們能顯而易見地找到馬爾克斯和博爾赫斯共同作用的印跡；在他對「香椿樹街」「楓楊樹農村」「城北地帶」三個場景所發生的系列故事的散漫建構過程中，我們的腦海會很輕易地浮現出那個叨煙斗的福克納；而蘇童自己則坦承對塞林格的迷戀曾使他完成了《乘滑輪車遠去》《傷心的舞蹈》《午後故事》等近十個短篇；至於他近期小說的敘述口吻，我們則分明聽到曾屬於汪曾祺和雷蒙·卡佛的聲音；要是再說到題目，我想諸如《死無葬身之地》《井中男孩》《蝴蝶與棋》《世界上最荒涼的動物園》《表姐來到馬橋鎮》這類名字，怕是令我們很難將它們與某些外國文學作品截然分開吧。

　　也許是由於蘇童的年齡，也許是由於蘇童投身小說創作時的學院出身，都使得他比其他的同時代作家更多地從經典文學中汲取創作的靈感，並在自己的小說中呈現出濃郁的書卷氣息。這本身並不是一個缺點，相反，它還形成了作家蘇童迥異於其他人的一個創作特色。即使與同為學院派出身的格非等人相比，這一特色也還是甚為醒目的。問題是：一、他在從文學傳統汲取靈感的同時，對身邊世界的關注是否就淺嘗而止了？二、得益自大師之處的題材、題目、故事模式與敘事技巧，是否已足以保佑蘇童在創作中抵達他所心儀過的那些文學偉人曾抵達的境地？形式是否能確保小說的質量？

　　我以為，以蘇童的勤奮和聰明，我們目前所看到的情況尚差強人意。

　　「創作」與「創造」，這兩個詞的涵義太不同了。前者是指勞作，後者則是指作家源自於生活的一種抵達於靈魂深處的升華，一次富於感召力的智慧與辛勤的結晶。讀完蘇童的那七、八卷現有作品，你會發現，他正處在由前者向後者轉換的路途之中。這路途的距離我們無法測度。也許很長，也許很短……

　　上述話語不僅是針對蘇童的百餘篇中短篇小說而發的，也針對蘇童的長篇作品。

　　迄今為止，蘇童已經問世了五部長篇小說：《米》《我的帝王生涯》《武則天》《城北地帶》和《碎瓦》。第六部或許作家正在寫，或許此時已告完成。但我們不知道它，暫時只能比較前五部。老實說，我對《碎瓦》之後蘇童長篇創作的走向很好奇。

　　《米》講述的是一個有關仇恨與**的故事。這仇恨與**源自於兩個迄今為止尚屬永恆的話題：「貧富」與「城鄉」。正如蘇童在《妻妾成群》《園藝》等篇什中所做過的那樣，這次他又用他那支傳奇而詭異的畫筆為我們鋪陳出了一個舊時代的故事。只不過，這次小說的調子偏重於男性的陽剛。主人公五龍身上那種特異的仇恨與不平，很容易讓人聯想到老舍筆下的祥子。不同的是，祥子一直在黑暗的世道中從事著相對光明的、自食其力的營生，而五龍則由於仇恨和**的驅使，成為了一名黑道梟雄。小說的主題在世界文學的範疇中並不怎麼新鮮，可放到「漢語小說」這一小的背景之下，我們卻不能不承認，蘇童注意到了一些被別的作家漠視的東西。只是由於情節構置相對比較單一，這部長篇處女作讀完給人的感覺更像是一部材料豐厚、規模盛大的中篇小說。

　　《我的帝王生涯》在篇幅上比《米》還要短一些，至多不超過十二萬字，情節的構置也是比較單一，但由於蘇童的想像力在這部書中「滲入了中國的幾千年歷史」，主人公燮國廢帝端白一生的經歷對於許多讀者來說便具有了多重的喻意和閱讀維度。而燮國與端白的沒落故事與蘇童風格中那種陰柔頹迷的氣質又甚為相投，作家與小說的結合可謂達到了水乳交融的程度，所以全書反而顯得內容上很厚實，是一部合格甚至有些出色的長篇作品。

　　《武則天》是一部著名的同題材之作。據說作者寫此書的前後，尚有五、六位小說家涉足這一題材。由於沒有全面見到，一時不敢妄談孰高孰下。但我以為就蘇童的這部作品而言，最為出色的是他能藉助自己的遣詞造句上的聰明來營造一種遙遠的歷史氛圍：「太宗時代的後宮不事修繕……」有誰能像蘇童這樣，一筆就將我們帶入虛無飄渺的想像的唐代呢？當代恐怕不多吧。然而小說令人嘆服的地方似乎也就到此為止了。多角度敘事和「死人說話」在當代已經不是什麼時髦玩意了，放在一個初登文壇的毛頭小子的作品裡或許還可以讓人誇一誇，可放到蘇童身上，這種技藝的掌握似乎是應該的。此外，由於《我的帝王生涯》成功在先，本書倒也沒能體現出蘇童是否有在歷史題材里作更進一步探險的企圖。《武則天》太忠實於再現歷史了，這本身就犯了二十世紀長篇小說寫作的大忌!

　　《城北地帶》的核心故事是寫一個少年在蒙昧年代的長大和毀滅。故事所背靠的舞台仍是我們已熟悉的「城北」和「香椿樹街」。按說「少年血」的母題蘇童早已在中短篇領域中操練多年了，理應出彩兒。可是不知為什麼，故事的情節讓人讀著依舊疲疲沓沓的，提不起精神。蘇童的敘述在這部長篇中仍然保有著它的可讀性，可惜欠缺一點亮度。該突兀的時候偏偏又給人一種「倒也平常」的淡然滋味，實在可惜了小說的題材。我個人武斷地認為：蘇童之所以在處理這個題材時欠缺力度，源自於兩個原因：一是他以往創作中對「心理」興趣較濃，對「心靈」卻關注不夠，缺乏「觸及靈魂」的深度；一是住在南方久了，原先北京求學時所浸染的那種語言上的乾脆勁兒日漸消退怠盡，並開始被一種綺麗迷幻的語言方式徹底覆蓋。也許正是早年語言的浸潤和今天的語言環境幫助蘇童成就了我們今天熟知的那種語體風格。但以慣常的風格來處理《城北地帶》所注目的題材，怕是顯然行不通。我們不妨設想一上，如果是北京的張承志和王朔接手這個題材，雖說寫某個共同的年代，三個人筆下世界的氣質也顯然是不一樣的。後兩人對「青春」與「少年」的殘酷性傳達本領無疑要較蘇童好上許多。這方面，我們可以拿張、王兩人原先寫的《金牧場》和《玩的就是心跳》《動物兇猛》來做一番籠統的比照。總之《城北地帶》是部很不成功的小說。蘇童應該時不時地到北方待上一陣，這對他敘述語言的進一步錘鍊，肯定會有好處。

贗品時代的溫情話語（三）

　　《碎瓦》是蘇童的第五部長篇，屬於較近的作品，單行本出版於一九九七年。這是一部所有關注蘇童創作的人都應該予以重視的作品。在這本小說中，蘇童依然以「香椿樹街」為舞台，開始了更大膽地面向當代生活的歷險。正如他的「先鋒派」同行余華在《許三官賣血記》里所做的那樣，蘇童這次也把目光投注到了人性的領域。

　　《碎瓦》寫的是一位守寡的姑媽替亡故的兄嫂撫養五個侄兒侄女長大成人的故事。小說里充滿了這樣和那樣我們想像得到和想像不到的艱辛、坎坷內容。苦難和感動照例是這類小說與生俱來的特色。但蘇童的聰明和技藝這次確保了讀者從中能領略到新意和驚訝。首先，他是以這位姑媽亡兄在天之靈的口吻進行故事的講述的。這就使他那個歷來平庸、瑣碎的「香椿樹街」在讀者眼裡平添了幾許陌生和新奇。其次，他開始動用他技藝深處潛藏多年的魔幻筆法，讓主人公最終成為了一位天堂里的天使，讓主人公的亡嫂變成了一頭「黑天驢」。我們得以在一部當代小說中稍稍地領略一番久違的神奇和想像力的放鬆。第三，由於第一人稱敘述的需要，蘇童放棄了他那稍顯迂迴的敘述方式，儘可能地靠近了口語。小說讀著，讓人覺得真實感強了，作家確實是在寫身邊的事。第四，繼短篇《櫻桃》之後，蘇童又在長篇小說中達到了令人淚下的敘事效果。這四個變化，對於我們業已熟悉和欽佩之餘略感厭倦的蘇童來說，算得上是一場小小的革命。蘇童終於嘗試著用一種讓人接近的方式，為我們講述觸及到靈魂深度的故事和人物了。可喜可賀!

　　從純專業寫作的角度來看，《碎瓦》並非全無瑕疵。比如在以主人公亡兄華金斗的鬼魂口吻做第一人稱敘述時，語言就不太符合死者的工人身份，時不時總冒出一些文謅謅、跡近於進行全知全能描寫時才能用的語句來。鬼魂固然不同於活人，使用起第一人稱來，敘述的自由度要較常態為大，可再怎麼自由也是帶有鮮明主觀色彩的呀!也許是寫此書時蘇童編輯催稿催得比較急，忘記了這一點？還有，余鳳凰變成「黑天驢」的構思雖然有趣和奇異，但這一線索在小說的後半部分隱藏得不好，很容易就讓人猜到，從而削弱了小說結尾部分的精彩。對於一位新手，出現這樣的情況可以理解，對於蘇童，我們卻只能替他深深地惋惜。他本該利用他的這個題材、這個構思、這次機遇，為我們大家成就一本當代長篇小說中的奇書的。可惜，由於這兩處顯而易見的「疏忽」，延緩了激動人心的時刻的到來。而這一延緩，對於我們，對於蘇童，又將是多久？

　　總之在蘇童的五部長篇小說作品中，《碎瓦》與《我的帝王生涯》兩書，是相當不錯的作品，不過還遠談不上偉大，它們只是向我們暗示了作者未來可能會獲得的有關這一領域的遠大前程。另外三部則不成功，都有點像抻長了的中篇小說。

　　讀蘇童的作品人們有時會發現一個奇怪的現像：他的許多中、短篇讀起來像某部長篇小說中的片斷；而他的一些不成功的長篇則更像是篇幅人為加長的中篇小說!這究竟是怎麼一回事？我要說的是，它們會不會與蘇童慣常對待創作的鬆弛態度有關？松馳是件利弊各半的事情，它一方面令你在做事時有一種從容心態，便於你發揮潛能；而另一方面，松馳一旦過於久了，會容易生出懈怠來。實際上，好的長篇小說是件累死人的活兒，它容不得你有一絲放鬆。

　　蘇童本人曾經說，他是一個患有短篇小說「病」的作家。他希望「輝煌的、流行的、聲名顯赫的中長篇小說」給他一個好作家的名聲「這是我對時代和文學潮流的妥協」——蘇童語，然後讓自己有足夠的資本去成就有關短篇小說的夢想。也許作家對他本人擅長什麼要遠比我們這些旁觀者看得清楚，可是，即便創作長篇真是蘇童「對時代和文學潮流」所做的某種妥協，我想，這妥協對於蘇童本人的創作而言也並非是全無意義的。既然還有意義，既然還想寫出「輝煌的、流行的、聲名顯赫的」長篇小說，蘇童恐怕就還得再拼把子命!而且，這次拼搏所要耗費的精力，恐惶絲毫不亞於他當初從一位業餘作者成長為小說名家時所付出的。這就像圍棋選手和足球運動員在各自領域所經歷的情形：從九段棋手邁向「超一流」境界，其中的艱辛遠非當初的升段經歷可以相比；世界盃足球賽，獲三、四名的球隊與冠軍隊的距離，實際上比未打入決賽的球隊同前十六強球隊間的差距，仍不知要大上多少……文學創作形容得通俗點，也是一次又一次奪取世界盃的努力，所不同之處僅在於，它的獎盃是無形的，存在於歷史和時間之中……

　　不知道蘇童小說的讀者中有多少人看過作家的散文隨筆集《尋找燈繩》？那裡面除了一部分生活隨筆，有相當的篇幅是在談論創作的——蘇童自己的創作以及他身邊同行的創作，還有蘇童理想中的藝術境界。那是一本真誠的小冊子，也是一本一如既往體現了蘇童文字性情與趣味的小冊子：謙虛謹慎、誠惶誠恐、富於清醒的自我反省意識，溫文爾雅，帶有濃郁的書卷氣和謙謙君子氣派。「文如其人」，人們大多是這樣評價作家與作品的關係的。我想蘇童這個人或許也正如他的散文和小說所表現出的一樣吧：清醒、冷靜、一絲不苟。但與此同時，是不是又少了些邁向藝術極致的執著與勇氣？正如我在本文大多數段落中所一再感慨的：他太聰明，又太中正平和。而這兩點對於一個偉大作家來說，並不比對人性深切關注和對藝術極限衝擊的狂熱來得更重要。

　　也許對於一位功成名就的小說家而言，置身於一個動蕩的時代，在風格的徐緩演進中，從容找尋一個恰如其分的題材，並用適合自己的方式表達出來，既不激怒同行，又不嚇著讀者，同時作品還能容納自己的一些小小的寫作上的革新，這是最令作家本人滿意和感到平安的事了。於寫作，於生存，人們都無可厚非。

　　然而，這願望、這景況，是否是我們早已落伍世紀標杆多時的文學所需要的呢？

　　中國文學的革命尚未成功，蘇童們仍需努力!

從結局中開始

　　請容許我借用北島的詩題來開始本文最後的部分。應該說，是原已結束卻又節外生枝的部分。

　　當我剛才在激動中寫完「下篇」的最後兩段，陷入將要擱筆的沉默時，我突然發現，自己在這篇對蘇童的批評文章里似乎遺漏了什麼。呵，不對，或許不僅僅是我的這篇文章，而是我們——當我們長久以來為了更好的看清我們漢語的小說創作，一而再、再而三地轉向世界文壇，尋找當今文學中小說最新的標高時，我們遺漏了什麼，忽略了什麼？

　　長時間以來，每當我們試圖將中國的當代文學放置到一個大而宏偉的背景下進行審視時，我們總是難以抑制自己的衝動，頻繁地去搬來一些締造了二十世紀文學輝煌的大師們的名字：普魯斯特、卡夫卡、勞倫斯、喬伊斯、福克納、加繆、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、博爾赫斯、塞林格、海勒、馬爾克斯、卡爾維諾……我們——作家與讀者、作者與評論者——迫不急待地拿自己時代的文學成果與他們的作品相對照比較。作家們說「我的創作得自於×××作品的營養」，評論家與讀者則說「××抄襲了××××的風格」或「××天才地承襲了×××等人的文學傳統。」我們很自然地將自己的文學置放於那些大的背景之下，在發出這樣或那樣議論的同時，我們——作家和讀者——的虛榮心得到了充分的滿足：我們的文學彷彿已理所當然地躋身於世界最高水準的文學行列……

　　其實，這僅是一種假像，一種一廂情願。對此，我只想提醒大家一個方面：由於眾所周知的中國作家對外語的隔閡，他們所承襲的來自世界的文學傳統以及他們對那些現代文學大師們的了解都是通過翻譯界的工作成果來實現的。這也就是說，中國作家中的大多數人始終需要面對兩個問題：

　　a.他對外國大師風格的理解，是否在經歷了翻譯們的語言轉換後，保持了原汁原味的正確？

　　b.我們都清楚，文學作品的創作與譯介永遠不會是同步的。往往是，當一代作家的創作宣告終結、被傳統認可後，外界對這批作家的譯介才開始有限度、有選擇地進行……這情形的發現也為我們的文學比較揭示出了這麼一個哭笑不得的景像：即當一位作家（或評論家或讀者）面對一本翻譯界最新完成的當代外國文學作品的譯作，大喜過望並拿自己的作品與之比較時，他肯定以為自己是在跟用另一語種創作的同時代作家的作品比較（即使事後或事前他會意識到存在這種錯覺的可能，但比較時他仍可能會對其間所產生的心得深信不疑）。而實際上，他卻很可能是在同國外的上一代或上兩代作家的作品進行比較。

　　後一個問題的出現對於作家們如何檢測自己作品與世界文學最高水準間的距離尤為重要。當我們不厭其煩地在用蘇童或莫言的小說，津津樂道地和福克納、馬爾克斯進行對比，並自以為中國當代小說摸著了世界小說水準的及格線時，福克納與馬爾克斯，在各自的國家裡，早成了當地青年作家「唾棄」的人物。世界小說的及格線早已悄無聲息地往上升了。

　　試想，若以年齡及從事文學創作的時代而論，福克納、納博科夫、海明威與巴金、老舍大概能算作同一代人。其中，巴金的歲數還比前三人小好幾歲。再試想，如果某位外國當代作家在把自己的作品與巴金在該國的小說譯本做過比較後，發現自己寫的和巴金的水平差不多，他便宣稱自己具備了中國當代小說創作的最高水準，那又將是一件多滑稽和怪誕的事情!

　　想想看：加西亞·馬爾克斯、京特·格拉斯、羅布—格里耶、艾倫·金斯堡比汪曾祺才小六、七歲，基本是一代人，塞林格、索爾·貝婁比後者還要年長些；菲利浦·羅思、厄普代克、托馬斯·品欽與王蒙是同一代人；村上春樹比王朔、張承志的文學「工齡」都要長……中國的這批正當創作高峰期的「中青年作家」，還敢奢談什麼諾貝爾獎和「中國文學走向世界」嗎？

　　我曾在一篇文章中說過，中國文學在世界上的水準大致相當於中國男子足球在世界足壇的水準。現在看來，這一說法不但沒有危言聳聽，而且還具有了一種反諷意義上的「樂觀」味道。與外國文學的創作水準接軌？這談何容易？我們現在恐怕與人家上兩代的水準相接軌，還不太容易做到呢!

　　此刻，當我們回過頭來，反觀我在本書中對汪曾祺、蘇童兩位獨具特色的小說名家所作的評價，會不會覺得有些地方顯得過於容忍和客氣呢？面對這兩位多年來我一直關注、且現今仍然尊敬的小說家和匠人，我對他們的創作平添了一種說不出來的遺憾。但目前，我已不願再多說什麼。

　　已是世紀末，列車進站的鈴聲已經響過，新一班的列車正整裝待發。回首一個世紀中國作家們所跋涉過的漫漫長夜，回首近五十年來我們文學所遭受的坎坷、創傷和更生，回首這二十年來文壇時而熱鬧時而沉寂的景觀，我無言以對。我當然知道，即使像目前這般窘困的處境，也是經歷了文壇好幾代人的血汗淘洗才換來的。抱怨似乎已無必要，我們唯有珍惜。唯有警惕，千萬不要在黎明到來前的寒夜時分打了盹兒。否則，我們將只能在黑暗中被大地和海洋悄無聲息地吞沒。

　　新世紀的文學會是什麼樣子呢？新世紀的我們又將會是一種怎樣的精神面貌呢？這一時說不好。但我想，任何時代品評優秀文學（小說與詩歌）的標準里，都不會缺了「關注人性」和「衝擊時代藝術的極限」這兩條。我們的文學至少不應該缺少它們。

　　至於有人問：在新的時代里，我們文學的老爺車是否趕得上人家的超音速專列呢？我的答覆是：沒問題。只要你執著地去做，同時又別一根筋地邯鄲學步，會有好的辦法和結果的。比如他們盯著坐車，我們何不去乘飛機？

　　諸位，趕緊走哇!

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