論詩的藝術美（二）

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　　　　　　　　　　　給情感以衣裳　　

　　詩，是抒情的。所謂情動於中而形於言。　　但，怎樣抒情呢？艾青有一條經驗叫做：「給情感以衣裳。」①（《詩論》）　　這一主張，本身就極富形象性。它充分體現了形象思維的特殊規律。　　因為「形象思維的活動，在於使一切難於捕捉的東西、一切飄忽不定的東西固定起來，鮮明地呈現在讀者的面前」。②這也是艾青說的。　　情感是飄忽的，抽象的，它一旦穿上「衣裳」，不就被固定了嗎？　　「給情感以衣裳。」這裡的「情感」是形象的內核，「衣裳」是形象的外殼。　　給情感穿上衣裳，就是把抽象的、無形的感情，訴諸於具體的、有形的外殼裡，進而鑄成形象。　　別林斯基說：「詩歌不能容忍無形體的、光禿的抽象概念，抽象概念必須體現在生動而美妙地形象中，思想滲透形象，如同亮光滲透多面體的「水晶」，具體可感，而又豐富多采。　　否則，沒有「衣裳」，情感就無法寄託。　　否則，沒有「衣裳」，徒具內核，任何情愫，只能是一種空泛的意念。　　杜甫的《春望》，抒寫的是感時傷世。憂國憂民之情。但是，如果詩人不抓住「國破」、「草木深」、「花濺淚」、「鳥驚心」，以及「烽火」、「家書」、「白首」等一系列具體形象，亦即不穿上這些「衣裳」，那麼，誰能知道，詩人要表達的是喜是怒，是樂是悲？　　可是，詩人一旦給他的情感穿上「衣裳」，情形就不一樣了，形象就具體多了——在一個春天的早上，詩人木然而立，四面眺望，他看到了殘破不堪的長安，長滿了荒草，除了荒草之外，什麼也沒有了......這一切使得花也為之垂淚，鳥也為之傷心，花鳥本無情，而尚且如此，更何況飽經憂患、而又多情善感的詩人呢？　　這裡，詩人不言其情，其情自見。正是「全篇不露秋毫情意，而實句句是情，字字關情者。」（李漁《窺詞管見》）相信讀者，是不會只見「衣裳」，而不知道內情的。　　「給情感以衣裳。」這「衣裳」，可以是景，可以是物，也可以是事。　　但不管是什麼衣裳，都須和生活中的人一樣，講究些穿戴藝術。穿戴入時，調配得體，自會淡妝濃抹總相宜。因此，須掌握幾種「穿戴」方法。　　一種是「情感」與「衣裳」相協調的穿法。這是一種正穿正襯、相輔相成的美。比如，你要表達歡愉之情，那就選擇容易使人感到歡愉的「衣裳」好了。且看杜牧：「停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。」詩中的「楓葉」、「二月花」，正好和詩人的喜悅之情相輝映，此乃以喜襯喜。你要表達某種悲愴的感情，那就不妨選取那些令人望而傷感的「衣裳」。如李煜的「無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。」詩中的西樓殘月、深院梧桐，恰好和這位亡國之君的「剪不斷，理還亂」的一腔憂愁想烘托，此乃以悲襯悲。　　另一種穿法是「情感」與「衣裳」不相協調的。這是一種反穿反襯、相反相成的美。這種穿法，是故意造成「情」和「境」的對立，在對立中構成某種特殊聯繫，進而達到一種不協調的協調。如杜甫：「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。」本自歡喜，而偏穿一件「淚衣」，此是以哀寫樂。又如李白《淥水曲》：「淥水明秋日，南湖采白蘋，荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人。」淥水，南湖，荷花是喜人的景緻，偏用來寫少女的愁思，此是以樂寫哀。顯然，這些效果是「正穿反襯」的穿法所不能及的。　　還有一種穿法是注意「衣裳」的立體化和雕塑感。這種穿法最好是講究光、色、聲、味的立體組合，以致使詩中的感情也可知、可感，而又可聞、可視、可觸。這樣給人的感覺就不是單一的了。比如，艾青在《雪落在中國的土地上》一詩中，這樣描寫戰亂中祖國廣大土地上的饑荒和人民的痛苦：

饉飢的大地　　朝向陰暗的天　　伸出乞援的　　顫抖著的兩臂

　　這簡直是一個固定的造型。這裡的大地被擬人化了，顯示了絕望的神態和乞援的動作，致使一脈飄忽的感覺象浮雕一般地呈現在我們面前，「象印子打在紙上一樣地清楚」④。這就是所謂的「衣裳」的立體化。艾青還有一首《我愛她的歌聲》，更是這類「穿」法的典範。這首詩是獻給他喜愛的一位歌手的，其中有這樣幾句：　　 好像蜂蜜一樣甜　　好像美酒一樣醉人　　好像土地一樣質樸　　好像麥苗一樣清新

　　顯然，這裡寫音樂的，是用通感手法，第一句從味覺上賦聲音以味道，第二句從感覺上賦聲音以濃度，第三句從意覺上賦聲音以風格，第四句從視覺上賦聲音以色彩。然而，透過這許多組合的立體「衣裳」，我們不是分明可以砍刀詩人那跳動在字裡行間的欣愛之情，也象「土地一樣質樸」，「麥苗一樣清新」，又象「蜂蜜一樣甜」，「美酒一樣醉人」么？正因為詩人給自己的感情穿上這如許的「衣裳」，所以這感情，就似乎也是可感可品，而又可視可觸了。這就是感情的立體化和雕塑感。　　必須指出，給情感以衣裳，無論怎樣「穿」法，都應以「合身」為美。因為，這「衣裳」是詩人藉以抒情的一個必要手段，而決不是某一思想感情的裝飾品。　　因此，這情感與「衣裳」的結合，應該是不即不離，渾然契合，絲絲入扣，天衣無縫的，清人王夫之《姜齋詩話》云：「情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。」⑤　　情與景的關係，當以妙合無垠為美。進而言之，給情感以衣裳，何嘗不是如此？　　妙合無垠的反面是牽強附會，情感和「衣裳」兩張皮。這是極不足取的。因此，艾青說：「寧願裸體，卻決不要不合身材的衣服來窒息你的呼吸。」⑥（《詩論》）　　　　　　　　　　　　　　詩的反說美　　　話，有正說，有反說。　　從藝術上看，有時正說為妙，有時反說為美。　　魯迅先生說：「我因為自己好作短文。好用反語.......」（《兩地書·十二》）　　確然。「紅腫之處，艷若桃花；潰爛之時，美如乳酪。」不是反語的名句么？它的真意在話的反面——外似讚美而實則譏諷。　　豈只作文？詩用反語，往往也別有一番情趣。　　讀過樂府詩《孔雀東南飛》的，大概不會忘記，劉蘭芝和焦仲卿雙雙自殺前的一段訣別的對話。這是一幕「生人作死別」的慘烈情景。可是，當蘭芝向仲卿哭訴了兄母逼她改嫁的情由後，焦卻出人意外地說：「賀卿得高遷！.......卿當日勝貴，吾獨向黃泉。」這裡，焦仲卿的述說如泣如訴，催人心寒，而他「賀卿得高遷」的祝辭，卻令人驚顫，無怪乎劉蘭芝為之一怔：「何意出此言？」原來，焦仲卿誤解了蘭芝，而故作反語，以明心跡。兩顆緊貼的心，在這特定的情勢下，說出的是離異的話，深情翻成寡義，同聲偏作反語。這是一個人在極痛楚時的一種變態心理的反映，表現的是一種更加深沉之致的愛。顯然，它較之正面相質：「你這忘恩負義之人！」藝術效果要好得多。　　這種反說法，用在詩歌中，常常表現出一種曲折、委婉的藝術效果。　　辛棄疾有一首大家熟知的《清平樂?村居》詞，下闋云：「大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭卧剝蓮蓬。」詞中寫了勞動場面，也寫作者的歡喜之情。大兒、中兒熱愛勞動，自然令人喜愛。可是，作者最喜的是小兒，小兒在溪邊爬著，頑皮地剝著蓮蓬，多麼逗人喜愛呀！然而，作者不說最喜小兒「可愛」，偏說他「無賴」。惟其「無賴」，所以「最喜」。於此，那深濃飽滿的舐犢之情被表現得如此生動活潑。一聲「無賴」，道出多少生活情趣啊。這也是反說的妙用。　　杜甫的《奉陪鄭駙馬韋曲》之一，幾乎通篇用的是反說。詩曰：「韋曲花無賴，家家惱殺人。綠樽雖盡日，白髮好禁春。石角鉤衣被，藤枝刺眼新。何時占叢竹，頭帶小烏巾。」江浩然《杜詩集說》引王嗣奭說：「此詩全是反言以形容其佳勝，曰『無賴』，正見其有趣；曰『惱殺人』，正見其愛殺人；曰『好禁春』，正是無奈春何；曰『鉤衣刺眼』，本可憎而轉覺可喜。說得抑揚頓挫，極生動之致。」杜甫在這首詩里，不作正面訴諸，而用反語透出正意。詩中說，韋曲春色好，正可玩賞，可是，詩人白髮蓋頂，青春已逝，哪還有少時的遊興？所以面對大好春光，只能發出無可奈何的感慨。反說「花無賴」，說「惱殺人」。但這「花無賴」，這「惱殺人」，實際上正表現了詩人對春光的無限喜愛。「無賴」者，誘人，迷人，纏人，醉人之極狀；而「惱殺人」，正所謂「愛殺人」的反言。這也如同上邊提到的辛棄疾說的「小兒無賴」一樣，心底里更喜歡他的可愛。　　柳宗元遭貶後，曾寫過一首《溪居》詩，其中云：「久為簪組累，幸而南夷謫。閑依農圃鄰，偶似山林客。」久被官職所羈累，幸而被貶謫到這偏遠之地，閑時和農人聊聊，高興了還可以到山林中一游。這是多麼恬靜、閑適的田園生活啊。然而悉心的讀者自會從這漫不經心的語言背後，感受到詩人滿腔的憂怨和極度的憤懣、痛楚之情，以輕鬆調侃之語出之，這正如作者所說：「嬉笑之罵，怒於裂眥；狂歌之哀，甚於痛哭。」此言正透露出反說美的消息。　　記得當代著名詩人張志民有一首《無題》詩：　　　　這邊娃兒吱吱叫，　　那邊小女叫吱吱。　　驚見痴兒無懼色，　　原來無知勝有知。　　　　這是詩人在「知識越多越反動」年代寫的，其正意顯而易見。可是作者巧妙地運用了雙關加反說的手法，道一聲「原來無知勝有知」，其美感效果就不大一樣了。它使人讀後覺得笑中有苦，苦中有笑。於戲謔中見嚴正，於詼諧中見沉重。　　當然，「反說」手法不能濫用。它需要適應語言環境要求，即作者表達思想感情時所處的社會環境和自然環境。因為「反說」是在特定的語言環境中才出現的一種特定的表達方式，它對語言環境的依賴性很強。所以當須根據上下文的不同條件，構成不同的「反說」。如杜甫：「信知生男惡，反是生女好。」（《兵車行》）白居易：「遂令天下父母心，不重生男重生女」（《長恨歌》）；「可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒」（《賣炭翁》）；「力盡不知熱，但惜夏日長」（《觀刈麥》）等，都能適時地把握出特定的語言環境，反說其意，進而表現出人們在特定歷史背景下，所產生的一系列複雜多變的心理。　　由此可見，要想真正駕馭這種反說手法，鑄成反說的特殊藝術效果，還必須對生活有深一層的觀察。即不但要了解一般人在正常情態下的正常心理，還要諳知一些人在特殊境遇下的反常狀態否則，只注意到生活表層，那是很難通於此法，臻於此境的．　　　　　　　　　　　　詩的「剝化」　　詩歌創作的師承說里有「脫化」、「點化」之謂。此外，還有一種「剝化」法。　　詩的「脫化」、「點化」方法很多。有借得他人詩句以表我情我意的；有拿來他人詩句，稍事改造，而翻出新意的；等等。　　而剝化法，則是全棄他人詩的血肉和靈魂，而只取其皮殼，亦即在情境和命意上和原詩大相徑庭，而僅借其外式體制以鑄成己詩。這種方法，不是亦步亦趨地蹈襲，也不是機械地硬性模仿，而是一種奪胎換骨的創造，有移花接木之妙，點鐵成金之奇。　　魯迅先生在１９３３年寫了一首《吊大學生》詩。他自稱是「剝崔顥的《黃鶴樓》詩以吊之」。詩云：

闊人已騎文化去，此地空餘文化城。　　文化一去不復返，古城千載冷清清。　　專車隊隊前門站，晦氣重重大學生。　　日薄榆關何處抗，煙花場上沒人驚。

這首詩，是諷刺揭露當時國民黨政府投降賣國不抗日的可恥行徑。 讀到它，自然會令人想起崔顥的《黃鶴樓》： 昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。　　黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。　　晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。　　日暮鄉關何初是，煙波江上使人愁。　 這兩首詩，讀起來極覺相似，其題材、內容、立意卻風馬牛不相及。　　同樣的剝化，還見之於瞿秋白。他有一首《讀飛機募捐啟事泣而歌之》：「去年今日此吳淞，大炮飛機相應轟。大炮不知何處去，飛機依舊打秋風。」一看便知是「剝」了唐人崔護的《題都城南庄》：「去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」這兩首詩的語言形式及規模體制也相似乃爾，但骨子裡卻情趣各異。陳毅的《贈緬甸友人》的首節「我住江之頭，君住江之尾，彼此情無限，共飲一江水」，是從宋人李之儀《卜運算元》中「我住長江頭，君住長江尾，日日思君不見君，共飲一江水」，剝化而來的，也給人以同而不同，不異而異的審美感受。 剝，不是通常說的「生吞活剝」，而是以推陳出新，「剝」出佳境，化出新意，創出新美為上，《紅樓夢》寫賈府的清客在大觀園落成時談詩說對。有個清客說：「李太白《鳳凰台》之作，全套《黃鶴樓》。要套的妙。」這裡的「套」，也就是「剝」的意思。說寫詩可以套，可以剝，這倒是行話。但要套得妙，剝得巧，就不那麼容易了。因為這種形式，別人用過，你也要用，但要超過它，要青出於藍勝於藍，當然不是輕而易舉的。就說李白「剝」崔顥的《黃鶴樓》吧。李白登上黃鶴樓，面對煙波浩淼的長江，詩興大作，很想寫詩，但看到牆上崔顥的《黃鶴樓》，吟詠再三，驚嘆不已，自覺不能超過他，只好大發感慨：「一拳捶碎鸚鵡洲，一腳踢翻黃鶴樓，眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。」便擱筆離去了，但他一直記住了這件事，總想寫一首詩和《黃鶴樓》比美。後來，李白摹擬崔詩的形式「剝」了一首《鸚鵡洲》： 鸚鵡來過吳江水，江水湖傳鸚鵡名。　 鸚鵡西飛隴山去，芳洲之樹何青青！　 煙開蘭葉香風暖，岸夾桃花錦浪生。　 遷客此時徒極目，長洲孤月向誰明？

李白寫下這首詩，自愧沒有「剝」出新意，「鸚鵡」沒能追上「黃鶴」。但李白沒有灰心，到了南京，他又根據崔詩體制「剝」了一首《登金陵鳳凰台》：

鳳凰台上鳳凰游，鳳去台空江自流。 吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。　　三山半落青天外，二水中分白鷺洲。　　總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。

　　李白這一下「剝」得妙，深得許多人的讚賞。元代方回在《瀛奎律髓》中稱這首詩和《黃鶴樓》「格律氣勢未易甲乙」。南宋劉後村在《後村詩話》中說：「古人服善，太白過黃鶴樓，有『眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭』之句。至金陵。遂為鳳凰台詩以擬之。今觀二詩，真敵手棋也。」⑦趙宦光介紹說：「崔顥在沈佺期《龍池篇》基礎上創作《黃鶴樓》，詩一出，詩仙李白不敢措詞，乃別題《鸚鵡洲》，但自分調不若也，於心終不降，又作《鳳凰台》......然後可以雁行無愧矣。」由此可見，要想「剝」出好詩，後來居上。必須要有敢於下「敵手棋」的勇氣，有敢於創新的精神。「鳳凰展翅」，終於能追上翩翩「黃鶴」，正說明於此。否則，只能是襲其皮毛，徒就外殼，斷的「剝」不出上乘之作的。李白和崔顥下了個「敵手棋」，從黃鶴樓「剝」出一隻「金鳳凰」。巧得很，宋代的郭功甫登臨鳳凰台，又模仿李白「剝化」了一首《鳳凰台》：　　　　高台不見鳳凰游，浩浩長江人海流。　　舞罷青娥同去國，戰殘白骨尚盈丘。　　風搖落日吹行棹，潮擁新沙換故洲。　　結綺臨春無處覽，年年荒草向人愁。

　　但因郭氏沒有「剝」出新意，所以後人說：「白句人能誦之，郭詩罕有記者。」⑧（《詩人玉屑》）　　「美花敢向雪中出。」剝化，不失為詩歌創作師承、發展、創新的一種有效手段。剝化之作，有時與前人並蒂而存，遙相輝映；有時甚至能化腐朽為神奇，變平庸為絕美。

注釋：①⑥　艾青《詩論》第２３３、１９２頁，人民文學出版社，１９８０年北京。②④　見《艾青談詩》第１１２-１１３頁，１９８２年花城出版社。③　《別林斯基選集》第２卷，第４７０頁，滿濤譯。⑤　《清詩話》上冊，第１１頁，上海古籍出版社，１９８２年２月第２次印刷本⑦　見宋·蔡正孫撰《詩林廣記》第４８頁，中華書局出版，１９８２年８月第１版。⑧　見宋·魏之慶編《詩人玉屑》下，第４０６頁，上海古籍出版社，１９７８年３月第１版。

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